ملامح قراءة التجربة الشعریة عند البیاتی

ملامح قراءة التجربة الشعرية عند البياتي ـــ كمال جمال بك

يعدُّ الشاعر عبد الوهاب البياتي أحد رواد القصيدة العربية الجديدة بشقها التفعيلي، الذين حملوا لواءها نصاً، وتجربة وقراءة للتجربة.‏

وإذا كان بدر شاكر السياب لم يقدم إسهاماً نقدياً لهذه الحركة وآثر ترسيخ هذه القصيدة عبر نصوص إبداعية، في حين انشغلت نازك الملائكة في بدايات التجديد بقضايا (الشكل) العروضي لتقعيد الظاهرة وهي في مهدها، فإن القضية التي استحوذت على خطاب البياتي نصاً وقراءة هي قضية (الالتزام). ولعلّه بهذا يمثّل خير نموذج على ربط القصيدة الجديدة بواقعها الاجتماعي والسياسي، بحيث تبرز كتطلّع ثوري يتساوق مع متطلبات وآمال الطبقات الطامحة للتغيير و( الثورة) المنشودة.‏

وسنعمد إلى قراءة تجربة البياتي من خلال كتابه (تجربتي الشعرية)، هذا الكتاب الذي جعله مقدمة لأعماله الشعرية الكاملة، وضمنّه آراءه الخاصة الأدبية والسياسية والاجتماعية، وجعله أقساماً تستقرئ حركة التطور في نصّه وفكره، كما تستنتج منه سيرورة هذه القصيدة الجديدة، مقدّماً لكل قسم بجملة آراء لبعض الشعراء والنقاد والسياسيين الذين تشكّل مقبوساتهم جزءاً أصيلاً من خطاب الشاعر نفسه، إذ ذاك يبدو المقبوس (قناعاً) لما يريد قوله هو، بل تكاد أن تكون هذه المقبوسات عناوين فرعية يلحقها الشاعر فيما بعد بالتفاصيل.‏

وبالرغم من أن البياتي يصرّح في موضع أول عن سلسلة تأثره، ومنها حلقة الوجودية المتمردة، إلا أنه يخالف سارتر في تشبيهه للشاعر بمشعل الحرائق في هشيم اللغة، ولذا يخرجه من فئة الملتزمين. بالرغم من ذلك سنلجأ إلى جان بول سارتر في تقدمته لأزهار الشر لبودلير حيث يقول: ((إذا ما تذكرنا المعنى الذي أعطاه (هيجل) لكلمة مباشرة، أدركنا أن تميّز بودلير العميق يكمن في كونه الرجل الذي فقد المباشرية، ولكن إذا كان لهذا التميّز من قيمة بالنسبة لنا نحن الذين نراه من الخارج، فإنه وهو الذي ينظر إلى نفسه من الداخل، لم يستطع أن يمسك به مطلقاً، كان يفتش عن طبيعته، أي خصائصه وكيانه، لكنه لم يدرك سوى توالي حالاته النفسية الرتيبة الطويلة التي جعلته يسخط عليها...)) (أزهار الشر ص 8).‏

تلك مسألة أولى، إذن، الشاعر ينظر إلى نفسه من الداخل، ونحن الذين نراه من الخارج وهو ينظر إلى نفسه، والبياتي في بداية كتابه يريد ((تحديد مكانة الشعر من نفسه))(ص7). مبيناً أن تكوينه النفسي من أساسه كان مركباً على الرؤية الشاملة للأشياء والنفاذ إلى جوهر الأشياء الصغيرة- مادة الشعر وينبوعه كما يسميها- لذا كان الشعر الأقرب إلى نفسه و ((أكثر ملاءمة لحركتها الداخلية، وأقرب إلى رغبته في ضغط الأفكار والأحاسيس وتجسيدها))(ص11).‏

وأما شكل التعبير عن هذا الشعر فهو مستمد من إطاري الواقعية الاشتراكية والوجودية المتمردة. اللذين تجمعهما مقولة واحدة هي (الثورة) في التعبير، والتي يكون من نتائجها أن الشاعر العربي الحديث ((ولأول مرة، قد فصل القصيدة عن نفسه، أي أن القصيدة العربية لم تعد قصيدة ذاتية))(ص66). وهنا نشير إلى أن الفكرة التقليدية تدعي أن الشاعر إنسان غارق في ذاته، لا يدرك إلا أحوالها، ولا يعبر إلا عنها وبها، وتلك مسألة تحتاج إلى التدقيق والفصل بين العام والخاص، والابتعاد عن إطلاق الأحكام العمومية ذلك ((أن اعتناق هذا المفهوم لنظم القصيدة يحتّم بالطبع اعتناق نفس المفهوم لطبيعة الشعر نفسه، فإن كانت عملية الفن مجرد انتظار سلبي لانبثاق الرمز من أعماق اللا وعي، فالقصيدة إذن حدث سريّ منعزل عمّا سواه، صرخة منغومة، شيء ينطلق في الظلام...)) (الشعر والتجربة- ص14).‏

وسنتبين هنا ثلاثة مفاصل أساسية في قراءة التجربة للبياتي، هي على التوالي: الشعر والثورة، والشعر والرؤيا، والشعر والرمز والأسطورة، تلخص غالبية آراء الشاعر عبر مسيرته الشعرية الممتدة قرابة الخمسين عاماً، وإن جاءت قراءة التجربة في منتصف هذه الرحلة، ذلك أن معالم البياتي الأساسية قد توضحت، وأفصحت عن سماتها العامة الرئيسية.‏

1-الشعر والثورة:‏

ما الذي يصنع عالم الشاعر القادم؟ في لحظة أولى اكتشاف ذاته، ومن ثم اكتشاف العالم الخارجي، وطبيعة العلاقة بينهما: توافقيّة، متوازنة، تناحرية...‏

وعبد الوهاب البياتي في تجربته الشعرية يراها علاقة تناقضية، ما إن يكتشفها الإنسان حتى يبدأ بالتمرد عليها، وهو أول أشكال الثورة ((فالتمرد لا يكون منطقياً ولا إنسانياً إن لم تكمله الثورة))(23). وكون الشاعر سليل الواقعية الاشتراكية التي شغلت حياته الأولى فلا بد من أن يكون صاحب موقف إزاء الواقع ماضياً وحاضراً ومستقبلاً، وهو إذ يعلن انحيازه إلى تراثه الخاص الذي ينهل منه (في الأدب الواقعي. غوركي وتشيخوف- وفي الأدب الوجودي- سارتر وكامو- وأغاني الفلاحين- وفي التراث الشعري العربي طرفة- وأبو نواس- والمعري- والمتنبي- والشريف الرضي...) فلأنه وجد في هؤلاء نوعاً من التمرد على القيم السائدة، وإن كان هذا الافتتان بهم وبقدرتهم على تخطّي واقعهم الاجتماعي والتعبير عن شحناتهم الوجدانية بأصواتهم الذاتية، مشوب بإحساس الشاعر أن ((الشكل الذي لم يستطيعوا تجاوزه كان قيداً على رؤاهم وعواطفهم))(16). وهنا نشير إلى أن تحطم الشكل ما كان ممكناً من دون شرطه التاريخي يضاف إلى ذلك أن المسألة ليست محض شكل، وإلا ما السر الكامن وراء إحلال السطر الشعري بدلاً من البيت الشعري في منتصف هذا القرن على أيدي شعراء كانوا جميعاً على إطلاع بالثقافة الغربية ومنتجاتها الإبداعية؟ ونضيف أن الإجابة تكمن في السؤال نفسه بعد إعادة صياغته، ذلك أن القصيدة العربية الجديدة –كما نعتقد- هي قصيدة مثاقفة، أعادت إنتاج نفسها ضمن كيفية جديدة تتناسب مع البنية التعبيرية التي تكسبها خصوصيتها.‏

غير أن أشعار كل من نيرودا وإيلوار وناظم حكمت وألكسندر بلوك ومايكوفسكي تحوز على إعجاب الشاعر فهي كما يراها جوهر الشعر الحقيقي النفاد من خلال الموسيقى والصورة والرؤية إلى وجدان الإنسان المعاصر. هذه اللوحة الانتقائية لا تكشف إلا عن رؤية أيديولوجية تتخذ التراث تارة ساحة بديلة للصراع الأيديولوجي، وتارة تحوّله نفسه إلى أيديولوجيا بديلة وفي الحالتين يبقى أنّ ((التراث المؤدلج هو تراث بلا حقيقة تاريخية، ففي حال الإزاحة تسقط عليه (الحقيقة) من خارجه، وفي حال الاستبدال ينزل هو نفسه منزلة الحقيقة المطلقة، أي اللا تاريخية)) (مذبحة التراث في الثقافة العربية المعاصرة-ص7).‏

هذه علاقة أولى أيضاً بين الشاعر والواقع، أما كيفية التعبير عنها فلا تأتي بشكل مباشر ((فالشعر ليس انعكاساً للواقع بل هو إبداع الواقع))(ص29). فالثورة إذن ثورة في التعبير عند البياتي، وهذا يحيلنا مرة أخرى إلى نازك الملائكة التي رأت في الشعر العربي الجديد ثورة على العروش والأوزان والقوافي، مؤكدة في كتابها قضايا الشعر المعاصر ((أن الشعر الحر- هكذا تسمّيه- ظاهرة عروضية قبل كل شيء))(ص69) بل ((إن أية قصيدة حرة لا تقبل التقطيع الكامل على أساس العروض القديم... لهي قصيدة ركيكة الموسيقى، مختلَّة الوزن)) (قضايا الشعر المعاصر-ص92). وسواء أكانت ثورة في العروض/ أو ثورة في التعبير فالأمر هو مظهر آخر لخدعة الحقيقة التي توافق بين الذاتية والموضوعية مع الإشارة هنا إلى أن الملائكة وتحت تأثير المذهب الرومانسي تؤثر النزعات الفردية، وترفض الدعوى للالتزام في الشعر على خلاف البياتي الذي يجعل عملية الخلق الفني مرتبطة بالإبداع التاريخي وإن كانت هذه العملية بحد ذاتها ثورة. رابطاً ذلك كله بالقضية الأهم (الالتزام).‏

وفي السؤال الجوهري: هل حدث التحرر فعلاً سواء في العروض أو في التعبير؟ نجد الإجابة في سؤال آخر ((بين أن يكون الشعر الحديث ثورياً وبين أن تكون القصيدة جزءاً من ثورة شاملة ما هي المقولات النقدية التي تصوغ المتن الشعري المعاصر ضمن هذا الفارق الجوهري؟)).‏

(أسئلة الإبداع في الأدب العربي المعاصر- ص 52).‏

إلى هنا والنص الشعري البياتي مقروءاً ما زال ينوس بين خلجات الذات والعالم الخارجي، والسياقان اللذان يحتويان شكل العلاقة هما سياق النص ضمن الإبداع التاريخي المنحاز إلى ما يماثله من نصوص، وسياق النص ضمن علاقاته السياسية والاجتماعية، وكلاهما منظور برؤية أحادية.‏

2-الشعر والرؤيا:‏

تبرز مسألة الرؤيا عند البياتي من خلال عقده المقارنة بين الشاعر والثوري، والمقصود بالثوري هنا (الرجل الثائر ومثاله عند الشاعر- غيفارا) فكلاهما بتعبير البياتي يخلق إنسان وشعر المستقبل لأنهما عندما يبدعان الواقع ويعيدان خلقه لا يغيرانه لكي يقعا في شركه بل ليتخطياه ويتجاوزاه إلى المستقبل، وكلاهما –الشاعر والثائر- طائر العاصفة الذي يسبق الثورة ويتنبأ بها. (على أن الشاعر يجنح هنا قليلاً، ليواصل السفر من جديد تاركاً الثوري ليعمر الأصقاع الجديدة التي حررها، وليبني عليها مدينة المستقبل)(ص33).‏

وفي النص الشعري البياتي فإن المدن الاشتراكية هي التي تكون المدن الفاضلة.‏

وهذه النظرة تتوافق مع مقدمات الشاعر حيث الأيديولوجية الثورية التي ينتمي إليها في تلك المرحلة، فرؤيا البياتي متعلقة باستقراء حوادث التاريخ والإيمان بأن حركته إلى الأمام دائماً لذلك لا بد من استنتاج الثورة القادمة. بينما صلة الوصل بين الماضي والمستقبل هو حاضر الشاعر الذي يحدسها، ويتنبأ بها، وليس هذا فحسب، بل ويصنعها.‏

ويبدو أن الهزائم المتلاحقة على صعيد الذات (نفي وجودي- نفي طبقي- نفي خارج الوطن...) وعلى صعيد الواقع المهشّم، دفعت الشاعر في مرحلة لاحقة إلى اللجوء إلى الرمز والأسطورة. أما على صعيد النص الشعري فقد رافق الاغتراب الرومانسي أعمال الشاعر الأولى (ملائكة وشياطين 1950) و (أباريق مهشمة-1954)، فيما رافق الاغتراب الوجودي الواقعي مجموعاته التالية بدءاً من (المجد للأطفال والزيتون 1956) وأشعار في المنفى- 1957).‏

-وإن كانت مسألة الرمز قد رافقت الشاعر منذ بداياته، والتقسيم هنا محض تحليلي- ففي معرض تعليقه على قصيدة أباريق مهشمة، يقول الناقد إحسان عباس، عن هذه القصيدة التي جاءت معارضة لقصيدة السوق القديم للسياب إنها تعتمد الرمز ((وإن كانت الصور الحيوانية أقواها، لأن قدرة الحيوانات على الرمز أكبر وأوضح من النبات، فالتينة الحمقاء ربما لم تكن إلا تينة حمقاء، أما الكلاب وعواءها فيوحيان بمعان كثيرة...)) (عبد الوهاب البياتي والشعر العراقي الحديث- ص 23). فاللجوء إلى الرمز والأسطورة هو بحث عن أسلوب شعري جديد يوافق فيه الشاعر- بين ما يموت وما لا يموت، وبين المتناهي واللا متناهي، وبين الحاضر وتجاوزه- وهنا يكتشف ما يسميه بالقناع الذي يتحدث الشاعر من خلاله مجرداً من ذاتيته.‏

3-الشعر والرمز والأسطورة:‏

تبدو الأسطورة الشرقية في خطاب البياتي كتعبير حاد عن انهزام الذات والمجتمع، والربط يأتي بين السمات الدالة في الشخصية أو الأسطورة وبين ما يريد الشاعر أن يعبر عنه من أفكار، هذا اللجوء إلى الأسطورة وسم القصيدة الجديدة في فترة سابقة إلى حد الإشباع، بل تجاوزه مفسحاً المجال للشاعر العربي لكي يخلق أساطيره الخاصة. لكن البياتي لم يلجأ إلى الأساطير الإغريقية، بل اكتفى بالشرقية منها، لما لها من ارتباطات بين الذات الحاضرة والذات الغائبة في عمق الأسطورة، وهنا يقرأ النص البياتي قراءة إسقاط من خلال عقده المقارنة بين موقفه وموقف الشاعر البابلي ((فالتحولات الذاتية والاجتماعية والسياسية جعلت من الأرض التي نقف عليها رمالاً متحركة، أشبه بالرمال المتحركة التي وقف عليها الشاعر البابلي القديم صارخاً في وجه الكهان والسحرة والمشعوذين يوم كان معذبو الأرض ينتظرون الطوفان الذي تنبأ به العرافون لكي يطهر الأرض من أدرانها، ويوم ماتت الأسطورة ومات (أنكيدو) وهو في انتظار الطوفان والبعث الجديد...))(ص71).‏

الأسطورة إذن ليست غاية في ذاتها، بل هي وسيلة للتعبير عما يجري في حاضر الشاعر. عبر تعانق الرمز بالرمز الجماعي، ويبدو أن الأسطورة التي لجأ إليها كانت مثقلة بأكثر مما هي محمّلة همومه. فيما يأتي موت الأشياء في العالم أو موت العالم في الأشياء بعثاً للشاعر وتفجيراً لطاقات خلقه.‏

ولعل هذا (النكوص) للتخلص من الوقائع الكريهة إلى حد إنكارها يفضي بنا إلى القول: ((إن الأنا... تستخدم هذه القدرة إلى أقصى حد ممكن إذ لا تقصر نفسها فحسب في مجال الأفكار والخيال، لأنها لا تقنع فقط بأن تفكر بل وتعمل)) (الأنا وميكانيزمات الدفاع- ص88).‏

إذ ذاك يعود البياتي من حيث بدأ إلى ذكرياته مع صديقه الشاعر ناظم حكمت مكتشفاً عنده سياقه الشعري في التعبير، كما عند إيلوار- وأراجون الذي ترجم البياتي قصائدهما إلى العربية (1957-1959)، ذلك أن أراجون عندما تكلم كفرد في قصائده التي كتبها خلال سني الحرب فإنّه ((تكلم عن جميع الفرنسيين الوطنيين، فهو عندما يقول: (أنا) يعني كلمة (نحن) أيضاً.)) (أراجون دراسة وقصائد مختارة- ص12)، وهي ذات الأنا التي يرددها ناظم حكمت ليس بعيداً عن الآخرين، ولكن ليس بالشعارات والهتافات.‏

هكذا يغدو النص الشعري الإبداعي متقدماً على قراءة التجربة عند الشاعر عبد الوهاب البياتي الذي بقيت قراءته تتناول الواقع الذاتي بارتباطاته مع العالم الخارجي، ويبرز هذا الواقع مقصّلاً كسيرة الشاعر، بينما تغيب قراءة النص الشعري بنية وعلائق لغوية متشابكة إلا من بعض الإشارات هنا وهناك، والتي لا تشكل معلماً أساسياً للبحث والدراسة، تاركة مكانها لمفاهيم عامة (التمرد) (الثورة) (النبوءة مرة والعرافة مرة)، ولأشكال غير منضبطة أو محددة المعالم (الرمز) (الأسطورة)...‏

وبدلاً من أن نتبين حدود التشكيل ومعالم الصورة وتكوين الرؤيا وموسيقا النص ولغته، شغلنا بعلاقة هذا النص الشعري مع الشاعر وارتباطاته مع الواقع.‏

وأما القارئ تبعاً لهذه النظرة فهو بلا ريب (الجماهير) بمفهومها الطبقي السياسي محكومة بالأرضية الأيديولوجية التي انطلق منها الشاعر. وأما أشكال التعبير عن هذه التجربة فرأيناها تارة قراءة إسقاط على نصوص الآخرين، وتارة توصيفية، وتارة قراءة شرح من دون الغوص بشكل تشريحي في النص الشعري الجديد الذي يعتبر البياتي- ولا شك- علماً من أعلامه البارزين.‏

المصادر والمراجع:‏

(1)بودلير: أزهار الشر، ترجمة حنّا طيّار وآخرون، دار المعارف، حمص 1990.‏

(2)البياتي، عبد الوهاب: أراجون دراسة وقصائد مختارة، دار ابن خلدون، ط2، دمشق 1980.‏

(3)البياتي، عبد الوهاب: تجربتي الشعرية، الأعمال الكاملة، ج2، دار العودة، بيروت 1972.‏

(4)طرابيشي، جورج: مجزرة التراث في الثقافة العربية المعاصرة، دار الساقي، بيروت 1993.‏

(5)عباس، إحسان: عبد الوهاب البياتي والشعر العراقي الحديث –دراسة تحليلية-، دار بيروت، بيروت، 1955.‏

(6)فرويد، أنّا: الأنا وميكانيزمات الدفاع، ترجمة صلاح مخيمر وآخرون، دار المعارف، مصر 1972.‏

(7)المديني، أحمد: أسئلة الإبداع في الأدب العربي المعاصر، دار الطليعة، بيروت 1985.‏

(8)مكليش، أرشيبالد: الشعر والتجربة، ترجمة سلمى الخضراء الجيوسي، دار اليقظة، بيروت 1963.‏

(9)الملائكة، نازك: قضايا الشعر المعاصر، دار العلم للملايين، ط6 بيروت 1981.‏





نظرات:

lebanese student
«mohammad safa» می‌گوید:
«salam..... kheili jalebe..... man lobnani hastam va dar iran -daneshgah sanaati isfahan dars mikhonam.... dar zamineye tarjome kheyli alaghe mand hastam va dost daram to in zamine faaliat bokonam.... arabi be farsi va bar aks..... email : mido_lebanon_1987@yahoo.com merci......»

درخواست
«فرشته» می‌گوید:
«لطفا ترجمه 40 بیت اول قافیه العین ابوتمام را به فارسی برایم بنویسید باتشکر از مطالب ارزنده شما. »



متن امنیتی

گزارش تخلف
بعدی