الشعر القصصی فی دیوان ایلیا ابی ماضی
الشعر القصصی فی دیوان ایلیا ابی ماضی شاعر المَهاجَر الاكبر
بقلم سیدة اكرم رخشنده نیا وحامد صدقی
تتناول
هذه الدراسة ادب المهاجَر و القصة الشعریة فی هذا الادب عامةً و القصة
الشعریةعند اَبی ماضی خاصةً. یُعْتَبُر ادب المهاجر مِن اَغنی الآداب
قیمةً، و یُعتبر ایلیا أبی ماضی مِن أحد اكبر شعراء القصه المهاجرین ومن
اَشهر الشعراء المعاصرین. اِنَّ دراسة وتحلیل القصة الشعریة ـ التی هی مِن
اَروع فنون الادب ـ لها اَهمیة كبیرة. حیثما ندرس القصة الشعریة حقیقةً
نری شیئین متلازمین: الشعر و القصة و هماكانامِن اَغنی فنون الادب فی
تاریخ البشر كله مِن البدایة حتی الان. دراسة القصة فی شعر اَبی ماضی
دراسةً شاملةَ فی الواقع ستنكشف آفاقاً جدیدةً فی الادب و ستزود محبی
الادب عامةَ و اِلی دارسی الشعر و القصة خاصةً بمعلومات مفیدة.
إن السبب فی اختیار هذا الموضوع للدراسة هو شخصیة هذا الشاعر المعاصر الكبیر و كثرة الشعر القصصی فی دیوانه الذی یصل اِلی حوالی اَربعین قصیدة اَواكثر.كما أن الدراسات لم تتناول شعره القصصی بالدراسة مثلما تنازلت قضایاأخرﻯ كالتفاؤل والتساؤل. إنَّ الهدف فی هذه الدراسة هو: 1. تحدید مفهوم الشعر القصصی، 2. نظرةٌ عامةٌ اِلی اَدب المهاجَر و شعراء القصة فی المهاجَر، 3. خلفیة القصة الشعریة فی الادب العربی 4. وعرض تصویراً واضحاً مِن الشعر القصصی فی دیوان اَبی ماضی و شرح وتحلیل بعض مِن اشعاره القصصی، إذ لایمكن تحلیل كُلِّ أشعاره فی مقالة واحدة.
ماهو الشعرالقصصی؟
الشعرالقصصی، هوالذی یعتمد فی مادته علی ذكر وقائع و تصویر حوادث فی ثوب قصة تساق مقدماتها، و تحكی مناظرها و ینطق أشخاصها. فالشاعرالقصصی قد یطوف بحیاته حادث مِن الحوادث تنفعل به نفسه و تتجاوب له مشاعره و یهتزإحساسه، فیعمد اِلی تصویر هذا الحادث كما تمثل لدیه فی قصة ینسج خیوطها و یرسم ألوانها و یطرز حواشیها.(1) كل مافی الامرأنّ القصیدة القصصیة صارت تكتب الان علی أنها نوع ادبی متمیز، تحكی بأجمعها قصة، هی بطبیعة الحال، قصة خیالیة اكثر منها واقعیة و لا یعد هذا عیبا فطیبعی أن یعتمد الشاعر علی عنصر الخیال و قد یبنی مِن تجربة خیالیة عملاً فنیاً كاملاً. فماذا نقرأ نحن فی القصیده القصصیة أنقرأ شعراً اَم قصة؟ و دون أن نستغرق فی التفكیر نرى أنّ التسمیة نفسها تحمل الجواب عن هذا السؤال، فبحكم أنها قصیدة، لابد أن تَكون شعراً و بحكم أنها قصصیة لابد أن تنقل إلینا قصة. فهی شعر و قصة فی آن واحد، و بمقدار متساوٍ. اِنّما تستفید القصة مِن الشعر التعبیر الموحی المؤثر و یستفید الشعر مِن القصة التفعیلات المُثیرة الحیة. فهی بنیة متفاعلة، یستفید كل شقِ فیها مِن الشق الآخر و ینعكس علیه فی الوقت نفسه.(2)
الشعرالقصصی فی‌الادب العربی:
قاریء الشعر العربی یقع علی كثیر مِن الحكایات التی تؤكد النزعة القصصیة عند بعض شعرائنا القدامی كامریء القیس الذی تبدو هذه الظاهرة فی شعره (عند وصفه للصید) حدیث یبدو الموضوع ذا مقدمة وعقده وحل، و غالباً ماتكون المقدمة وصفاً للفرس اَوالناقة و تنسب العقدة عندما یعن لسرب مِن البقرالوحشی فیطارده و یكر ویفرّ حوله حتی یعود و قد اوقع طریده او عدّة طرائد(3). والفرزدق عرض لحادثة وقعت بینه و بین الذئب فی قصیدة تكاد تخرج عن طبیعة الوصف النقلی التقلیدی للذئب لانه التفت فیها اِلی الجانب القصصی، و أفاض علیها شیئاً مِن‌الرقة الوجدانیة، اِذقال:
ولیلةٍ بتنا با لفریین ضافنا علی الزاد ممشوق الذراعین أطلسُ تَلَمّسنا حتی أتانا ولم یزلْ لَـــدُنْ فطمتـْــه امـــــّه یتـــلمّـــسُ(4) ویرى الدكتور احمد امین أنّ عمربن ابی ربیعه هو مبتكر فن القصص الشعری ،و كان حریاً بتجربته أن تسهم فی تطویر القصیدة العربیة و تخرجها عن ما رأى لتقلید القصیدة الجاهلیة(5).
اِنّ ما تقدم عن الظاهرة القصصیة فی شعری امرؤ القبس و الفرزدق ماهواِلاّ حكایة لحال، كان یمكن لها أن تكون خطوة علی طریق الفن القصصی الشعری بما تنبی عنه مِن جیشان العواطف و صدق الانفعالات اِلاَ اَنّ العنایة بها لم تتجاوز هذا البوح الوجدانی. لم تعرف العربیة اذن الشعر القصصی بمعناه الغربی و انّما عرضَتْ ضروباً مِن نظم التاریخ تشبه اَن تكون متوناً للحفظ و التسمیع و مازال هذا شأننا حتی اتصلنا بأورباو آدابها فی القرن التاسع عشر و لم یلبث سلیمان البستانی أن نقل إلیاذه هومیروس اِلی لغتنا شعراً و بذلك رأی شعراءنا تحت أعینهم هذااللون من الشعرالقصصی ورأوا مایجری فیه مِن حروب و حوادث مثیرة تدورحول أبطال الیونان و طروادة. إذن القصص الشعری بمفهومه الغربی لم یظهر اِلاّ فی العصر الحدیث(6).
ادب المَهاجَر(7): هو أدب المهاجرین العرب الذین تركوا بلادهم فترة الحكم العثمانی للعالم العربی و استقروا فی الأمیریكیتین الشمالیة و الجنوبیة و أنتجوا أدباً و ابدعو شعراً و أصدروا صحفاً وكونوا جالیات و جمعیات و روابط ثقافیة، و كان إبداعهم الادبی له صفة التمایز عن أدب الشرق بما یجمع مِن ملامح شرقیة و ملامح غربیة(8).
وباستقرارهم فی الأمیركییتین الشمالیة والجنوبیة أنشاؤارابطتین ادبیتین،إحداهما فی المهجرالشمالی و الثانیة فی المهجر الجنوبی، و هما الرابطة القلمیة و العصبة الأندلسیة. أهم أعضاء الرابطة هم: جبران خلیل جبران، میخائل نعیمة، نسیب عریضة، رشیدایوب، ایلیا اَبوماضی و … اما اعضاء العصبة فأهمهم رشید الخوری، الیاس فرحات، شكرالله الجر، جبران سعاده، امین الریحانی، سعید الیازجی …(9). القصة فی شعرالشعراء المُهاجَریین:
كانت القصة فی شعرالشعراء المهاجریین مِن أهم فنون شعرهم، فهی التی تتناول كل احداث الحیاة، و تصور كل مادقّ و جلّ مِن امور الوجود. و لعلّ الشعرالقصصی هو مما أخذه المهاجریون عن أخوانهم مِن شعراء لبنان و الأقطار العربیة الثانیة، كما یعترف بذلك البعض منهم. حیث تری فریقاً ینسب الفضل فی ذلك اِلی شاعر الارزشبلی ملاط و آخر یعود به الی خلیل مطران. القصة الشعریة التی نظم فیها مِن شعراء المشرق: مطران (1872- 1949)، و الرصافی (1875- 1945)، و حافظ ابراهیم (1871- 1932)، والیاس ابوشبكه (1903- 1947) و بشارة الخوری (1889- 1968)، نظمها شعراءالمهجرو صوروا فیها حیرتهم و تساؤلهم و ألمهم و أملهم و بكاء هم و فرحهم. نظمها إلیاس فرحات (1893- 1977)، و رشید ایوب (1871-1941)، و ابوشادی (1892- 1955). والشاعر القروی (1887- 1984)، و فوزی المعلوف (1899- 1930)، وایلیا ابوماضی. اِذن القصة الشعریة كثیرةٌ فی دواوین الشعراء المهاجریین، منها: لإلیاس فرحات قصة شعریة بعنوان «احلام الراعی» و قصة «الاحتجاج علی مذهب داروین» و كذلك قصة الراهبة. و لفوزی المعلوف قصتُةُ المشهورة: آدم و حواء. و لنسیب عریضة مسرحیة شعریة عنوانها: «احتضار أبی فراس»(10). و اَشهر مَنْ برع فی القصة الشعریة، هو إیلیا ابو ماضی، و كثیراً مایعتمد اَبو ماضی علی أسلوب القصص فی شعره ،اَو القصص الأسطوریة و یستخرج منها دروساً إنسانیة ذات قیمة، یعتمد فیها علی عنصری المفاجأة و التشویق. و مهما یكن من أمر یظلّ أبو ماضی مِن الرواد الذین فتحوا صدر الشعر لغیر الغنائیة الذاتیة فزرعوا فیه مواسم جدیدة لموضوعات شعریة جدیدة تتناول الإنسان، فی شتی صوره و تتناوله فكرةً وجوهراً، نفساً و عقلاً. و مثل هذا الغنی فی الطاقة الشعریة، مجموعاً الی القدرة علی التمثل الجماعی لنفسیة الاُمَّة، هوالذی یجعل مِن أبی ماضی شاعراً كبیراً(11).
ترجمةُ حیاة ایلیا أبی ماضی:
یُعْتَبر ایلیا ابو ماضی أحداكبرشعراءالمهاجرومِن اكبرالشعراء العرب المعاصرین(12). وُلِدَ فی قریة «المحیدثة» القریبة مِن بكفیا فی لبنان، سنة 1889(13). حیث تلقی علومه الا بتدائیة ، ثم رحل اِلی مصر و نزل الاسكندریة حوالی (1900)، حیث مكث فیها اِحدى عشَرْسنة. أصدر دیوانه الاول «تذكار الماضی» قبل أن یهاجراِلی أمیركا الشمالیة، عام 1911. ففی مصر بدأت موهبته الشعریة تتفتح و كان للأدیب اللبنانی أنطون الجمیل، الفضل فی اكتشافها و نشر بعض قصائدة فی مجلة «الزهور» المصریة (1910-1913). عمل ابوماضی فی حقل التجارة و الصحافة، قبل أن یهاجر اِلی مدینة «سنسناتی» فی أمیركا حیث أمضی خمس سنوات فیها، ثمّ اتجّه نحو نیویورك سنة 1916. لیواصل عمله فی نظم الشعر و الاتصال بالأدباء و الكتاب فی بعض الصحف التی كانت تصدر هناك. ثم أصْدَر دیوانه الثانی «دیوان ایلیا ابو ماضی» سنة 1918، مما حقق له شهرة واسعة فی عالم الاغتراب و كذلك فی المشرق العربی. ثم صدر دیوانه الثالث «الجداول» سنة 1927 و فی سنة 1929 أصدر مجلة السمیر، و فی سنة 1946 صدر دیوانه «الخمائل» و ظلّ مقیماً بنیویورك اِلی أن توُفّی سنة 1957(14).
القصة الشعریة عند ایلیا أبی ماضی:
فی قراءَ تنا للقصص الشعریة التی تحفل بها دواوین اَبی ماضی، نجدها قصصاً تفیض ألواناً شتی مِن واقع الحیاة و خیالها و رمزها و تشعبات مذاهبها فی الرومانسیة و الرمزیة و الأسطوریة. و قدخاف أنْ یؤخذ علیه حصر قصصه بأبناء وطنه، فعمد اِلی ابراز واقع الشرق ممزوجاً بجوانب الغرب و معطیاته الرمزیة و الرومانسیة، التی تستمد عناصرها مِن خیاله تارة، اَومِن الاساطیر القدیمة طوراً و حرص أیضاً أن یجعل تلك العناصر تتلوّن بألوان الوحدة المعبّرة عن الوحشیّة، الألم الموحی بالعصر، كما أنّه اهتمَّ اهتماماً بالغاً بالحوار القصصی المعبر عن الضیاع المحیط بالمجتمع الغربی و الشرقی فی آنٍ واحد. و هو فی كل ماذكرنا كان ملماً اِلماماً ناجحاً بفن القصة الشعریة و أصول نظمها المعبّر(15). إذن قد تنوعت هذه العناصر القصصیة عند اَبی ماضی، فهی تاره: عناصر قصصیة واقعیة،و تارةً اُخری حكایات خیالیة، و تارة ثالثة حكایات رمزیة(16).
مِن قصصه الواقعیة:
«حكایة حال»: و هی قصة رجل مسن أخلص لزوجته، ولكنها غدرت به لِكبرسنه. «أنت و الكاس»: و خلاصتها أن الحب لایدوم، و آفته أنّه كالنار فی الهشیم… «قتل نفسه»: و هی قصة شاب أضاع غناه، فتخلی عنه صحبه، فانتحر بعد افتقاره «العاشق المخدوع»: و هی تحكی حب فتی لفتاة، تزوجت مِن غیره، فلّما مات الزوج تزوجها الحبیب الاول، فشیبتهُ باسرافها، و نزواتها، فخرج منها بتجربة خلاصتها (لاتمدح حتی تجرب). «أناهو»: و هی قصة فتاة تعطلت سیارتها فی الصحراء، و باتت فی رعب مِن قاطع طریق معروف فی المنطقة، و فی النهایة اتضح لها أنه اخوها الذی افتقدته… و هكذا مع العسر یسر، و مَنْ یصبر ینل خیراً.
«الشاعر والامة»: و مغزاها أن الشعوب النائمة یستبد بها الظالمون. «طبیبی الخاص»: و هی قصة فتی ادعی المرض، و ادّعَتْ حبیبتة أنها الطبیب فجاءَت لزیارته. «بائعة الورد»: و هی تحكی حال فتاة غدربها حبیبها بعد أن خدعها فقتلتْه، و انتحرت. «ضیف ثقیل» و فیها نقمه علی رجال الدین. «ذكری و عبرة»: وخلاصتها أنّه أسكر حبیبته حتی اعترفَتْ بحب غیره فأعرض عنها و هجرها… «حكایة حا ل» و له قصیدة اُخری بهذا العنوان، و لكن هذه القصیدة تحكی قصة شاب كان ثریاً، ثم عضه الدهر بنابه فقررالانتحار، و لكن امرأة محسنة انقذته مِن كبوته.
«وردة و إمیل» و هی قصة شبیهة بقصة رومیو و جولیت، فقد مات الحبیبان شهیدی الحب . «حكایة حال» و هذه قصة اُخری بهذا العنوان، و فحواها ینطبق علیه قول الشاعر:
اذا كان رب البیت بالدف ضارباً فشیمة اهل البیت كلهم الرقص
«الشاعر و الملك الجائر» و خلاصتها أن افكار الشاعر و نصائحه و حكمه باقیه خالدة ، و أنه أبقی علی التاریخ مِن أی سلطان ظالم(17). و منِ حكایاته الرمزیة: دودة و بلبل، رؤیا، الضفادع و النجوم، الغدیر الطموح، الصغیرالصغیر،السجینة،الغراب والبلبل،التینة الحمقاء، الابریق، ابن اللیل، العیر المتنكر، العلیقة، الكنارالصامت و…
و من حكایاته الخیالیة: الاسطورة الأزلیه… أمنیة إلهة … و الشاعرفی السماء(18) و… و سنكتفی فیما یلی بدراسة نماذج لهذه العناصرالقصصیة من حیث المضمون و الأسلوب .
شرح و تحلیل نماذج من قصصه الواقعیة:
الف: الشاعر و الملك الجائر(19):
مضمونها: تندید جورالحكام
ملحض القصة أن ملكاً ظالماً معتداً بنفسه یری حدود العالم و ما فیه مِن شؤون و شجون ینتهی فی حدود سلطانه الذی تمثّل فی مملكة واسعة حوت القصور الفخمة و الجنائن المعلقة و العزّ البراق و مظاهر العظمة و الفخامة التی شُیّدت بدماء المساكین و علی حساب حیاتهم و بالمقابل جعل ابوماضی مِن شاعر موهوب، حرّ و طلیق یتغنی بسّر الكون و یتحلی بفكر جّم و بنفس عالیة المثال… جعله نقیضاً للملك، فالشاعر مثال للحكمة الأزلیة الشاهدة علی بقاء القیم، و الملك نموذج للمغترّین الذین نظروا لآنهم و كأنه دیمومة، و صدروا عن أحكامهم و كأنهم خُلقوا وحیدین فی هذا العالم.
تبدأ لحظة الصراع بالاحتكاك بین هاتین الشخصیتین النقیضتین… اِذ یستدعی الملكُ الشاعر و یطلب منه أن یصف جاهه و سطوته و ملكه…
قال: صِفْ جاهی، ففی و صفك لی للشعرجاهُ اِنّ لـی القصر الذی لاتبلُغ الطیُرذُراهُ
ولــــی الروض الـــذی یعبَقُ بالمســـك ثراه ولــی الجیش الذی ترشحُ بالموتِ ظِباهُ
فماكان مِن الشاعر اِلاّ أن سخر مِن الملك و مِن طلبه … و أجاب بأبیاتِ لاذعة تنم عن هزء و استخفاف، تصور مجد الملك الباطل و قوته المصطنعة الزائلة و عرشه المزعوم المشاد مِن جماجم البشر و قال اَبو ماضی متابعاً وصف الموقف(20):
ضـــحك الشــاعرُ ما سمعتهُ اُذناهُ و تمنـــی أن یُــــداجی فعــصتهُ شفتاهُ
قال: اِنیّ لاأری الأمرَ كما أنت تراه اِنّ ملكی قدطوی ملكك عنی و مَحاهُ
فا لشاعر ضحك مِن كلام السلطان و لم یطاوعة قلبه و لسانه علی أن یحابی اَویتملق، فإنّ لَهُ منِ نفسه ملكاً یتضاءل أمامه اَی سلطان آخر. و لذلك أجابَ السلطانَ بقوله:
القصر ینْبیء عن مهارة شاعر لبق، و یخبر بُعْدَه عنكـــــــــا
هو لـــلالی یَدرون كُنه جماله فـــــإذا مضوا فكأنه دُكــــــــا
ستزول أنت ولایزول جلاله كالفُلكِ تبقی، إنْ خَلَتْ، فُلكا
ثمّ تحدث عن الروض و الجیش، والبحر، و الجبل التی یدعی السلطان أنّه یملكها، و ختم حدیثه بقوله:
و مررتُ بالجبلِ الأشْمَّ فما زوى عنی محاسنََه ولستُ أمیراً
و عند ذاك احتدم غیظ السلطان علیه فأمرالجلادَ أن یدحرج رأس الشاعر عن كتفیه، فلما. سقط رأسه یتدحرج علی الأرض، غضب السلطان و قال: "ذوجنة، أمسی بلاجنتهْ"(21). فانظر اِلی هذه الصورة التی یحشد فیها ابو ماضی جملة مِن الشروط الفنیة للعمل القصصی:
فاحتدمَ السلطانُ ایَّ احتــــدام ولاحَ حـــُبُّ البطش فی مقلتیهْ
وصاح بالجلاد: هاتِ الحسام فـــأسرعَ الــجلّادُ یسعــــی إلیهْ
فقال: دحـــرجْ رأسَ هذا الغلام فــــرأسُهُ عبءٌ علـــــی منكبیه
سمعاً و طوعاً، سیّدی: وانتضی عَضَباً یموج الموتُ فی شفرتیهْ
نشیر فی هذا المقطع الی جملة مِن الامور:
اولها: الموقف الانفعالی للملك… و هو تتبع لحركة نفسه الداخلیه التی استثارها الشاعر بحدیثه المطول حتی نال مِن الملك و بلغ عمقه النفسی البشْع، ولعلّه یعرفه مسبقاً و یعرف اَی مورد یورد نفسه… و هو موقف فیه مِن التزواج و الانسجام بین ظاهر الملك و باطنه. أماثانیها: فهوا الحوار السریع الذی رافق المشهد: احتدام الملك و توجیهه الاوامر للجلاد و اسراع هذا الآخیر للتلبیة… ثالثها: میّزات الشخصیات التی تتحرك أمامنا: فالملك مغتّر بنفسه و الجلاد عبدٌ مطواع ینفذ من دون اعتراض، بطبعه و بحكم مهنته خاضع مسیر(22).
أكدّ الشاعرفی هذه القصیدة أن الجاه الحقیقی هو فی غنی النفس و ترفعها عن السفاسف. فلم یَرفی الملك اِلاّ عظمة مفتعلة واهنة و فی العرش كرسیاً مِن حطام خشب(23).
یعتمد ابوماضی اذاً علی الزمن اعتماداً كلیاً لیرینا نتائج موعظته… فإذا المغتر بقوته یدور علیه هذا الزمن و یفقد عرشه و تتحول مملكتهِ إلی هشیم. و یزحف إلیه سلطان الموت لیلتقی بالشاعرفی العالم الآخرلقاء مواجهة اُخری تظهر عظمة الفكر و انتصار الشاعر بآرائه التی عمّت العالمین و خلدت صاحبها، بینما المجد الباطل و السؤدد المصطنع ینهار ویندثر مع الزمن و لایعود ذكر فی الآفاق، علی عكس اقوال الشاعر التی لاتزال حیّة یتوارثها الناس مِن جیل اِلی جیل و یردد و نها حكمة اُزلیة(24). و فی النهایة: فی لیلة طامسة الانجم تسلّل الموتُ اِلی القصرِِ
بین حراب الجند و الأسهَمِ و الأسیفِ الهندیه الحمرِ
اِلی سریر الملكِ الأعظم اِلـــــــــی أمیر البَّروالبحرِ
فی حومة الموتِ و ظلِّ البلی قــــد التقی السلطانُ و الشاعر
لایجزع الشاعرأن یُقتلا لیس و راء القبر سیفٌ و رمحُ
و الشاعر المقتول باقیةٌ أقــــــــواله فكانــــــــها الأبَـــد
الأسلوب:نجد أبا ماضی تارةً ینظم القصیدة الواحدة متعددة البحور و القوافی منها: هذه القصیده یعنی «الشاعر و الملك الجائر». هذه القصیده، قصیدةٌ طویلة نسبیاً، فی نحو سبعین بیتاً، مقسمة اِلی ستة مقاطع، و اختلفت فیها البحور و القوافی (نّوع ابو ماضی فی اوزان القصیدة الواحدة و قوافیها)،المقطع الأول بحرهُ الرمل و قافیتهُ «ها» المضموم و فی المقطع الثانی، بحرهُ الكامل و المقطع الثالث، والرابع و الخامس، بحرهُ السریع و المقطع السادس بحرهُ الرمل. ونری اختلاف القافیة فی المقاطع المختلفة أو فی الأبیات التی جاءت فی مقطع واحد. ب: الشاعر والامُة(25)
(مضمونها: الحكمة: مَنْ یَعْرَف حقَّهُ لَنْ یُظْلَم)
فی قصیدة «الشاعر و الأمة» و هی تتألف مِن 59 بیتاً ـ یتحدث الشاعر عن اُمَّةٍ كانت تعیش فی رخاء و منعةِ و حریةِ، فی كنف ملكٍ عادلٍ یُحِبّ شعُبه ویتفانی فی خدمته، حتی اوصل شعبه اِلی اَفضل ما تتمناه اُمّةٌ مِن العیش و الرغید. (26)
كان فی ماضی اللیالی اُمَّةٌ خلـــع العِزُّ علیها حـِبَرَهْ
یجِدُ النازلُ فی أكنافها اُوجهاً ضاحـکــَةً مستبشرهْ
كان فیها ملكٌ ذوفطنة حازمٌ یصفحُ عندالمقدره
ثم مات الملك و خلفه ملك طائشُ الراُی، أفسدتْهُ حاشیة سوءٍ لاتُحب الخیر للشعب، و زینت له آثامه و شروره فركب رأسه و مضی فی طرق البغی، لایلتفت اِلی مصلحة شعبه ولایعتنی بمملكته، وسكت الشعب علی شروره فلم یحاسبوه، حتی استفحل فیهم ظلمه و بطشْهُ، فراحوا یبكون علی قبر سلفه العادل الأمین.
مات عنها، فأقامت مَلِكاً طائش الرأی كثیرَ الثَرثَرَه
حولَهُ عُصْبةُ سُوءٍ كُلّما جاءَ إذاً اَقبَلـــَتْ مُعْتــــَذَرَهْ
و فی أحد الایام مرّشاعرٌ بمقبرة البلدة، فرأی شیوخها یبكون عند قبرالملك السابق. فلما سألهم عن سبب بكائهم،أجابوه بأنهم یبكون العدل و الرحمة و الحریة و العزة فی ذلك القبر، و شكوا مِن جور ملكهم الحالی وطغیانه و فجوره.
مرَّیـــــوماً فــــرأی أشباهَ جـــلسوا یبكون عندالمقبره
قال مالكم؟ … ما خطبكم اَیُّ كنزٍ فی الثَری اَوجوهَرَهْ
قال شیخٌ منهم مُحْدَودِبٌ ودموعُ الیَأسِ تْغشَی بَصَرَهْ
اِنّ مَنْ نبكیه لو أبْصَرَهُ قیصــــرٌ أبصر فیه قیصَرَهْ
كلّما جاءَ إلیه خائــــن و اشیــــاً قَرَّبَهُ و استـــَوْزرهْ
وعند ذالك:
هزأ الشاعر منهم قائلاً بلغ السوسُ أصولَ الشجرة
رحمةُ اللهِ علی اسلافكُم إنهـــــّم كانــــــوا تُقاةً بَرَرَهْ
إنّ من تبكونَه یاسادتی كالـــذی تشكون فیكم بَطَرهْ
لوفعلتم فِعْل أجدادكـــم ماقضی الظالمُ منكم و طرَه والعبرة مِن هذه القصة الشعریة واضحةٌ جداً، فطغیان الحاکم وبغیه لا یمکن أن یسود شعباً یعرف حقوقه و واجباته، و یعمل لرفا هیة نفسه و عزة بلادِه و یوقف الطغیان و الفساد و الفجور عند حدودها(27).
الأسلوب:اِنها قصیدة طویلة نسبیاً فی نحو ستین بیتاً، علی بحرالرمل و روی واحد وهؤ«الراء»، مقسمةً إلی اَربعة مقاطع ویبدو تغییر المقاطع یرتبط بالتغییرالزمنی والمكانی و الموضوعی.
ج: هی(28) مضمونها: تمجید الأم
هذه قصة محفل مِن الاخوان عندأحدسراتهم، تدورعلیهم الكؤوس، و تغمرهم امواج المرح و البشر، و یدعوهم صاحب الحفل اِلی أن یشربوا نخب صاحبته، ثم یدعوهم اِلی أن یشربَ كل منهم نخب صاحبته فی الحفل.
قام أمیرالقصــرِ فــــی كفّهِ كأسٌ أعارنهُ مــعانیها
و قال: یا صحبُ علی ذكركم أملأها حبّاً و أحسوها
ولكن فتی ظل ساكناً دون أن یرفع كأساً اَویشارك فی نخب فسأله صحبه:وأنتَ؟
قال: أجل، اَشرب سرالتی بالروح تفدینی و أفدیــــــــها
صورتها فی القلب مطبوعة لاشیء حتی الموت یمحوها
قد وهَبَتنی روحــــها كلــــها و لم تخف أنی أضحیــــها
ولكن السیدات استشطن غضباً، و تحفر الرجال اِلی الانتصاف منه لهذه الإهانة الموجهة لسیدات فی مجلس أنس و شراب.
و هكذا یتاُزم الموقف و تتعقدالقصة و حینئذٍ یتقدم صاحب الدعوة و یقول
فصاح رب الدار: یاسیدی وصفتها لم لاتسمیها
أتخجل باسم من تهوی أحسناء بغیــر اسم؟
و عندها تصل لحظة «التنویر« اِلی غایتها:
فاطرق غیر مكترث وتمتم خاشعاً … اُمی
تمتاز هذه القصه بالحركة و الحیویة. و ممالاریب فیه أن الحوارالذی سیطرعلی مواقفها هوالذی أضفی علیها هذه الصفة الواضحة، حتی قد بدت القصة فی جملتها تصویراً لمجلس شراب جری فیه هذا الحوار الحیوی. فقد بدأ الشاعر بروایة القصة دون مقدمة و تمهید و انتهی كذلك بانتهاء الحدث، بل بآخر كلمة تتضمن الفكرة العامة فی القصة، و هذا بلاریب یكشف عن براعة فی السبك. و أصالته. فقد ظل یماطل القاری و یشوقه حتی النهایه، ثم فاجأه بهذا النتیجه غیر المتوقعة، و قد بلغت براعة الشاعر فی تصویر تلك العادة، اَن جعلها فذة فریدة. و القصة فی جملتها مركزة، موجزة و قدعینت با براز الفكر المجردة و تجیدهادون الالتفات اِلی النواحی الفنیه الاُخری(29) الأسلوب:قصیدة «هی» مقسمة علی مقطعین اِثنین ، بحره السریع و قافیته «ها»فی نحو سبعة و ثلاثین بیتاً.
شرح و تحلیل نماذج مِن قصصه الرمزیة:
لیس المقصود بالرمزیة هنا تلك الرمزیة التی یفهمها الغربیون فی‌الادب، لكن المقصود بها ذلك اللون الموضوعی الذی یرمز بالقصیدة كلها مثلاً، اَوبالعمل الادبی كله اِلی شیء معین،كالرمزفی حكایات كلیلة و دمنة و خرافات لافونتین الفرنسیة الدالة علی مصیر الظالم و جزاء الواشی، اَوعاقبة المغرور فی مساق حكایة علی لسان البهائم و الطیور و اذاكان اَبو ماضی یوحی فی كثیرٍ مِن قصائده بأفكار، فلیس ایحاؤه ایحاء الرمزیین، لأنّ هؤلاء ینتقلون أحیاناً فی قصائدهم مِن فكرة اِلی فكرة علی أساس الإحساس و الشعور النفسی مع ضعف الرابطة المنطقیة بین الفكرتین، ولكن أبا ماضی بجانب عنایته بالاحساس و الشعور النفسی فهوأ یضاًً یعنی بالرابطة المنطقیة فی قصائده الرمزیة.(30).
التینة الحمقاء(31) مضمونها: عاقبة التكبرهى الفناء
التینة الحمقاء التی و هبها الله الأفنان الباسقة، والجذع القوی، و الثمرالذكی، و لكنها رغم جمال منظرها، فقد اعتراها الكبر و الحمق حین قالت لِأترابها لا اُرید أن اَمتع الناس بثمری اَو جمالی، و لا اُعطی الطیر منِ ثمری و أغصانی. و فی سبیل ذلك سأجعل حجمی مفصلاً علی مایحتاجه جسمی(32)و فی ذلك یقول:
اِنی مفصلةٌ ظلی علی جَسَدی فلایكـــون به طولٌ و لاقِصَرُ
ولستُ مثمرةً اِلاّ علــــی ثِقَةٍ أنْ لیس یطرُقُنی طیرٌ ولابشرُ
وعندماجاءَ الربیع، وقدزین الدنیا بالأخضرالسندسی من الورق، والطیب الزّكیّ مِن الثمر، ظَهَرَتْ التینة الحمقاء عاریة، لامنظرَ یجملّها ولاكساءَ یكملها، فكانت النهایة الحزینة التی قال عنها الشاعر:
ولم یُطِقْ صاحـبُ البستانِ رؤیتها فاجتثها فهوتْ فی‌النار تَستعر
مَن لیس یسخو بما تسخوالحیاة به فإنّه أحمقٌ بالحـــــرص یَنتَحِرُ
هذه التینة هی نقیضُ "الحجرالصغیر"(33) لِآنّ الطبیعة فاضَتْ علیها بكل خیرٍ فیها، توهم «الحجرأنّه عاطل منه كل عطلٍ. و كلاهما انتحر بوعی و اختیار. الشجرة ساقت الموت الی نفسها سوقاً، إذا امتنعت بذل ماسخت علیها الطبیعة به،وعطلت فی ذاتها وظیفة الحیاة. لِكل موجودٍ مبررٌ لوجوده فیما یهبه للحیاة، والعطاء هو كالدم الذی یُغذی عروقها، فإذا ضنّ كلّ من ابنائها بخیره یبسَتْ شجرتها و ماتت. العطاء هو الفرح و التجدد، و فی هذه القصیدة، أیضاً، تنساق المعانی و توقع لتخدم الخاتمه الحكمیة التفاؤلیه.
وقد لانعثر فی‌الحیاة علی مایشابه هذه التینة إذیعمد المرء اِلی البطالة خموداً اَوكسلاَ اَولهواً و مجوناً ولایطالعنا امروٌ یكف عن العمل لیمنع خیره عن الآخرین.
اِلاّ أن لَأبی ماضی مَرمیّ آخر،یقصد فیه القتل والانتحار المعنویین اَواِلی افتقاد السعادة اِذا لاسعادةَ بلاعمل و عطاء(34) و أخیراً: فی قصیدة «التینة الحمقاء» یرینا الشاعر أن مالا ینفع الناس لایسمح له الناس بالبقاء، و المنطوی علی نفسه لانفع منه و لافائدة فی بقائه(35) الاسلوب:قصیدة قصیرة نسبیاً فی أحدعشربیتاً،وروی واحد وهو حرف "الراء"فی البحر البسیط.
الضفادع و النجوم(36):
مضمونها: الهجاء السیاسی
قصیدة «الضفادع و النجوم» فهی اسطورة ساخرة mockepic صوّر فیها ابو ماضی زعیمة الضفادع،و قدت تطلعت اِلی النجوم ذات لیلة،وهی تلقی ظلالها فی السماء، فخیل إلیها، و متی كان للضفدع قدرة علی التفكیر و التمییز، أنّ النجوم قد نزلت من سمائها و أغارت علی الماء، فصاحت الضفدعةفی رفاقها:
یا رفاقیا! یا جنـــودی! احتشدوا عَبَرَ الأعداءُ فی الیل التخوم
فاطردوهم، واطردوا اللیل معاً إنـــــه مثلــــــهم بــــاغٍ أثیمْ
ولاشكَّ أنّ زعیمة الضفادع و جنودها رغم ضآلة أجسامها و حقارة شأنها، قدملأت الدنیا ضجیجاً، و أرسلت فی الفضاء، أصواتاً مدویة مفزعة:
فی أدیم السماء مِن أصواتها رعدة الحمی، وفی اللیل وجومْ
واحتشد الجنود وظلتْ تنق و تضج حتی طلع الفجر، و ماذا تستطیع أن تصنع الصنفادع حیال النجوم غیر الضجیج و النقیق، و ما أن بزغت أنوار الفجر حتی ارتفعت ظلال النجوم،فظنتْ زعیمةالضفادع، أنّها قد أرعبت النجوم فطارت خوفاَ وفزعاَ إلی السماء(37). فماذا صنعت زعیمةالضفادع؟ مشت فی سرها:
أیها التاریخ سجَّل أننا اُمّةٌ قد غَلَبَتْ حتی النجومْ
هذه صورة رمزیة للحقیرالذی یدعی أنه صنع شیئاً عظیماً، ثمّ یتفاخر بمالم یفعل دلالة علی حقارته وادعائه، یسخربها الشاعر مِن طبائع صنف مِن الناس طغت علیهم الكبریاء، علی الرغم من فشلهم و تقصیرهم و قداستعان الشاعر فی ابراز هذه الفكرة بمظهر طبیعی وهواللیل و النجوم و الضفادع…(38)و فی الحقیقة «الضفادع و النجوم» تفسیر لفكرة الغرور والخداع النفسی(39).
الاسلوب: قصیدة قصیرة نسبیاَ فی أحد عشربیتاً، فی بحرالرمل و روی واحد و هو میم الساكنة. دودة و بلبل(40)
لأبی ماضی قصیدة بعنوان «دودة و بلبل » یرمز فیها اِلی أن الحقیر یلتزم الخنوع دائماً، یرضی بالذل، لان طلب المجد یتطلب سلاح المغامرة و الاقدام… و الحقیر خلوٌ منِ هذا السلاح فها هی دودةٌ نقمت علی حیاتها و شكت لأنها لم تخلق طائرة كالبلبل، فقالت لها زمیلتها النملة: لاتتمنی أن تكونی طیراً یصاد فالأرض لمثلك طیبة والخنوع مریح، و طلب المجد مغامرة لیست مأمونة العواقب…
(و هذه لفتة لتبریر عدم طموح الوضیع و ایثاره السلامة) و هی فكرة تذكرنابقول المتنبی
واذاكانت النفوس كباراً تَعِبَت فی مُرادها الأجسامُ
و شاعرنا استخدم الطبیعة الحیة فی ابراز هذه الفكرة وزج العظة التی یبغیها مِن ورائها(41).
نَظَرَتْ دودةٌ تـــدبُّ علـــی الأرض إلی بلبل یطیرُ و یصـــــــــدَحْ
فمضَتْ تشتكی اِلی الورق الساقط فـــــی الحق أنها لم تجنـــــــّحْ
فَأتَتْ نمـــــلةٌ إلیــــها و قالَــــــــتْ اقنعی و اسكتی فمالك أصلجْ
مــــــــــا تمنیـــــْتِ اِذا تمنیــــتِ اِلاّ أنْ تصیری طیراً یُصادُ و یُذبَح
فالزمی الارض فهی أحنی علی الدودِ و خلّی الكلامَ فالصمــتُ أریح
الاسلوب: قصیده قصیرة جدا فی خمسه أبیات، فی بحر الخفیف و روی واحد و هو الحاء الساكنة، استفادالشاعر فیها من اسلوب التهكم.
دراسة و تحلیل نماذج من قصصه الخیالیة:
الشاعر فی السماء(42): مضمونها: حُبُّ الوطن
فی قصیدة «الشاعر فی السماء» یفترض مشهداً خیالیاً، فیزعم أنَ الله رقّ لبؤسه علی أرض الشقاء، فأرجعه اِلی السماء، و شید له ملكاً علی الفضاء و جعل الضیاء و الشهُب مِن دونه و سلّطهُ علی الصبح و المساء،و الغیوِم والریح. اِلاّ أن ذلك لم یُجْدِه عزاءً، وأقام علی وجومه و همومه، فخیل اِلی الله أنّه مازال یحِنّ اِلی الغید و الخمرة، فاستل مِن قلبه حبهما، فطلب منه أن یتمنی فیحوله اِلی مایشاء، نجماً اَو طیراً اَوذا ثراء و قصور، لكن الشاعر أبی ذلك كله و أجاب الله(43):
فقُلْتُ: یاربُّ فصــلَ صَیْفٍ فی أرض لبنانَ اَوشتــــــاءْ
فإنّنی مهــــــنا غـــــــریبٌ ولیـــــس فی غُربة هنـــــاء
فاستضحك اللهُ مِن كلامی و قــــــال: هذا هُوَ الغَبــــَاء
فقال: ما أنـــــــــت ذوجنون وَاِنّمــــــــا أنـــــــتَ ذووفـــاء
فإنَّ لبنانَ لیــــــــــس طَوْداً و لابــــــــلاداً، لكنْ سمــــاء!
انهّا القفلة المدهشة ذاتها فی نهایة القصیده، إلا أنَّ القصیدة بمجملها ذات شفافیة و رقّة إذتمثل مطامع الإنسان و تورد شریطاً مِن الصوروالبهجة فی مثل أجواء الاسطورة(44)
هذه القصیدة الوطن الذی یؤثرهُ الشاعر علی الجنة، و قد جاء بمعانیها علی ایقاع السرد، حیناً و اِلی النجوی التی یتنفس فیها حلم الحریة و تسقط شهوات النفس و نزواتها ولایصمد فیها اِلاّ حب الوطن و الحنین إلیه حیناً آخر.(45).
الاسلوب: قصیده مطوسطة الطول نسبیاً ، فی نحو سبعة و ثلاثین بیتاً، فی بحرالمنسرح و روی الهمزة الممتدة المسبوقه بحرف المد(اء) مقسمة علی ثلاثه مقاطع و یبدو تغییر المقاطع مرتبطً بتغییر الموضوع.
الأسطورةالأزلیة(46) (مضمونها: كل شیء فی مكانه أجدر)
تتلخص هذه الحكایة فی أنّ الناس قد ضجّوا مرّةً بالشكوی اِلی اللهِ، وودّوا لوأعاد تكوینهم مِن جدید، فنزل دوالجلال علی مشیئتهم، و هبط إلیهم فی‌لبلة قمراء، یستمع اِلی شكایاتهم و یتساءَل عن مصدرهیاجهم، فتقدم إلیه كل منهم بشكواه، و اول المتقدمین شاب ناقم علی حظه مِن الحیاة، لأنّ الله قد جعله شاباً یعیش بین جماعات مِن الشیوخ لایرون فی الشباب اِلاّ طیشاً و رعونة و حمقاً فهولذلك یرید اَن یسرع به الزمن لیغدو شیخاً حكیماً، فیتخلص مِن احلام الشباب التی یشقی بها كثیراً:
عِبٌ علی نفسی هذا الصبّی الجائش المستوفزُ الطّامی
ولایكاد الفتی ینتهی من شكواه، حتی یقف بین الجمع شیخ «مشتعل اللمة، بالی الإهاب، فیصرخ سائلاً خالقه أن یأخذ كل حكمته و یرّد علیه الشباب، فقد ذبلت حیاته بذبول أمانیه، و هو یریدالمنی اَمامه لاوراءه، و لوزادت بها متاعبه:
مُرْتقِف الأیامُ عن سیرها فإنها تركض مثل السحاب
و نهضت بعده فتاة حسناء، تعاتب ربها لانها خلقها جمیلة، و الجمال لایورث اِلاّ الفضائح و الأقاویل:
وجهی سنیٌ مشرقٌ، اِنّما مرعی عیون الخلق هذا السَّنی
فهی لاتسلم من ثرثرات الألسنة، ومِن خیانة الأعین التی تلاحقها لِغمزات الحنیةو الریبة. ثمّ تسكت الحسناء، فهبت الجاریة الدمیمة، حانقه ناقمه علی قسمتها القبیحه فتقول:
ذنبی اِلی هذا الوری خلقتی فهل أنا المجرمة الجانیة؟
فهی تعلم أنّ للجمال الرتبة العالیة،فلوكانت جمیلة و تری أنّها تعیش فی عالم أحكامه جائرةً، من جور هذه الأحكام أنه:
لیس لذات القبح مِن غافِر وفیه مَن یغفر للزّانیة
وقد ذكر التاریخ أن السید المسیح قد غفرللزانیة، و اَنقذها مِن الرجم، فمن هوالذی غفر لفتاة دمیمة دمامتها؟ و لِمَ لایهبها الله الحسن، و هوالذی خلق نفسها علی صورته و مثاله ؟
وهكذا یأتی دوراالصعلوك الفقیر و الغنی، والأبله و العبقری اللبیب و…
قال الغنی: اِننی فی‌القصر الرفیع الذرا كطائـــــــر فی قفــص میت
اِن كنـــــــت اِنسانــــــــاً فلم یــــــاتری لست بادراكی كباقی العباد؟
قال الفقیر: یصرخ یا ربّاهُ حتّی متــــی تُحَكَّمُ المِـــــوسرَ فی نفسی؟
و تضــــــــعُ التــــــــاجَ علــــــی رأسه و تضعُ الشوك علی رأسی؟
و أخیراً:
تنتهی الشكایات كلها ویقف الجمیع فی‌انتظار حكم الكائن الأعلی … و…
لمّا و عی اللهُ شكایا الوری قال لهم: كونوا كماتشتهون
فكانوا كمایشتهون، ویطلع الصباح علی الكون، فإذا الحیاة هی مِن جدید: فیها الشاب و الشیخ، الحسناء و القبیحة و الفقیر و الغنی، والأبله(47) و اَما الحقیقه التی لاتتغیر ـ كمایراها ابوماضی ـ فهی أنه:
ولیسَ مِن نقص ولا مِن كمال فالشوك فی التحقیق مثل الاقاح
و ذرة الرمل ككلّ الجبــــال وكالّـــــــذی عَزّ الـــــــذّی هانا
و هكذا الحقیقة لمن أمعن فیها: لانقص و لاكمال، و الشوك كالزهر، و ذرة الرمل كالجبل الاشم، و العزیز كالمهان و الناس یتمردون علی كل واقع.
و قد قال «ایلیا ابوماضی» فی مقدمة نشره لهذه القصة الخیالیة اول ما نشرت فی مجلة «السمیر» سنة 1933: «اِنّ یوماً یرضی فیه الانسان عن نفسه لهو الیوم الذی تنتهی فیه مهمة الانسان علی الأرض(48).
الاسلوب: قصیده طویلة نسبیاً فی نحومئة و أربعین بیتاً مع تنوع القوافی و وحدة البحور، مقسمة علی عشرة مقاطع و فی كل المقاطع البحر هو السریع ولكن القوافی تختلف. فی المقطع الاول، حرف الروی هو«الهاء» الساكنة،و فی الثانی المیم،و فی الثالث، الباء الساكنة، و فی‌الرابع،«النون»، و فی الخامس «الیاء»،و فی السادس، «السین»، و فی السابع،«ة»،و فی‌الثامن،"الدال الساكنة"و فی التاسع،"الباء الساكنة"ویبدوا تغییر المقاطع مرتبط بتغییر الموضوع. حین تكلم كلٌّ مِن الفتی، الشیخ، الجاریة، الغنی، الفقیر، الأبله، الأدیب و… نظرة عامة اِلی القصائد الثمانیة المدروسة:
وأخیراًفقد رأینا أن دواوین أبی ماضی تحتوی حوالی 40 قصیدة شعریة قصصیة
أکثرها واقعیٌّ ورمزیٌ ثّمّ خیالیٌّ وقد حاول ابو ماضی اَن ینوع فی اوزانه و قوافیه و كان تنویعه محموداً جدّاً. ففی مجال تنویع أبی ماضی فی الاوزان والقوافی، نجدهُ ینظم القصیده الواحدة متعددة البحور و القوا فی، كما ینظمها متنوعة القافیه فقط، و علاوةً علی هذا لم یحاول ابوماضی اَنْ ینتَقض علی أسالیب التعبیر العربیة وظلّ فی معظم أشعاره یتبع عمودالشعرالعربی ویلتزم بقوا فیه واوزانه(49). رُعم أنَّه فی فاتحة دیوانه «الجداول» یقول:
لست منی اِن حسبتَ اﻟَََﺷ ﻌرألفاظاً و وزنا
فهو لایعترف ـ رغم أنه شاعرـ باللفظ والوزن(50). الخاتمة:
1. بحثنا و فهمنا اَنّ القصیدة القصصیة بحكم أنها قصیدةٌ لا بد اَن تكون شعراً و بحكم أنها قصصیة لابد أن تنقل إلینا قصةٌ.فهی شعروقصةٌفی آن واحدو بمقدار متساوٍ.
2. تطَرَّقنااِلیاَدب المهاجروشعراءالقصه فی‌المهاجروفهمنااَن للقصةالشعریةجذورٌعمیقة فی ادب المهاجر إذلم یكن فقط ابوماضی شاعر القصة بل شعراء القصة فی‌المهاجَر كثیرون.
3. العنصر القصصی فی الشعر مِن سمات التجدید فی الشعر العربی الحدیث و لیس معنی ذلك خلو الشعر العربی مِن نوع ما مِن القصص،ولكن كل هذه الالوان لم تكن قصصیة بالمعنی الدقیق، لأنّ القصة شیء و الحوار الذی یرد خلال القصه شیء آخر. اِذن الشعر القصصی بالمعنی المصطلح علیه فلم یكن من طبیعة العرب و لاهومِن مقتضیات اجتماعاتهم.
4. توجدحوالی اَربعین قصیدة شعریة قصصیة فی دیوان اَبی ماضی، اكثرها واقعیٌّ و رمزیٌ، ثمّ خیالی. عناصر القصه و الشعر كلتاهما موجودة فی‌هذه القصص الشعریة. لِكلٍّ منها وزن و قافیةٌ و فكرة ولِكل منها بدایة، وعقدة وحل.
5. بعث ابوماضی فی قصصه الواقعیة عظةً و تنبیهاُ،فهو یدعو اِلی جعلها عنواناً لما یصیب المجتمع مِن مفارقاتٍ قد تصبح مواجع اجتماعیه قاتله. و قد تجنّب ابوماضی فی رمزیته الاسراف و الغموض، و قد تنوعت أشكال الحكایات الرمزیه التی تناولها ابوماضی فی ایحاءات افكاره المختلفه ولكن اكثرها یدخل فی نطاق «الطبیعة» بقسمیها «الحیة و الجامدة»..
الهوامش
. محمد عبدالمنعم خفاجی: دراسات فی‌العصر الجاهلی. ص 90.
.2 عزالدین اسماعیل: الشعر العربی المعاصر. ص 301 - 300
3. ایلیا الحاوی: فن الوصف و تطوره فی الشعرالعربی. ص 181 و یوسف الصمیلی: الشعر اللبنانی، اتجاهات و مذاهب ص 111
4. یوسف الصمیلی: الشعر اللبنانی، اتجاهات و مذاهب. ص 112 ـ 111
5. المصدر نفسه: ص 112.
6. شوقی ضیف: دراسات فی‌الشعرالعربی المعاصر، ص 44.
7. قد استفاد شوقی ضیف فی‌كتابه«دراسات فی الشعر العربی المعاصر» كلمة المهاجَر بدلامِن المهجَر. جدیرٌ بالذكر اِنَّ فی الاستفادة مِن المهجَر و المهاجَر اختلافٌ لكن یقول الشاعر القروی فی قصیدیة «الوطن البعید»:
ما البرازیلُ مَهجَری لیس لبنان لی حمی (شوقی ضیف: دراسات فی الشعر العربی المعاصر، ص 279).
8. صادق خورشا, مجانی فی‌الشعر العربی الحدیث و مدارسه، ص 164 - 163
9. أمین ودیع دیب: الشعرالعربی فی المهجر الامریكی. ص 18
10. محمد عبدالمنعم خفاجی: قصة الأدب المهجری. ص 315.
11 . اكدكتوران احسان عباس و محمد یوسف نجم: الشعرا العربی فی المهجر امیر كا الشمالیه. ص 158والجامع فی تاریخ
12. میشال خلیل جحا: الشعرا العربی الحدیث. ص 112
13. هناك اختلافٌ غیر قلیل فی مولده، فجریدة «السائح» فی عددها الممتاز عام 1927 تذكر بأنه ولدسنة 1889، غیر أنّ الاُستاذ محمد قرة علی فی جریدة «الحیاة» اللبنانیة یقول أنه ساله مولده حین زار لبنان، فأجابه اَبو ماضی باُنهُ ولد عام 1890، اما الاستاذ جورج صیدح فی كتابه «أدبنا و أدبا ؤنا فی المهجر، فقد ذكر أنَّ أبا ماضی ولدعام 1891(عیسی الناعوری: ادب المهجر، ص 375)
14. عیسی الناعوری: ادب المهجر، ص 382 و جاء فی الادب و النصوص: ابراهیم عابدین و آخرون ، ص 334، سنة موته 1958.
15. عبدالمجید الحر: ایلیا ابو ماضی باعث الأمل و مفجر ینابیع التفاؤل . ص 100
16. محمود سلطان: ایلیا ابو ماضی بین الروما نسیة و الواقعیة. ص 258.
17. محمود سلطان: ایلیا ابوماضی بین الرومانسیة و الواقعیة ص 258
18. المصدر نفسه؛ ص 259
19. ایلیا ابوماضی: الدیوان. ص 770
20. سالم المعوش: ایلیا ابوماضی بین الشرق و الغرب فی رحلة التشردو الفلسفة و الشاعریه. ص 352.
21. عیسی الناعوری: ادب المهجر. ص 177 ـ 176.
22. سالم المعوش: ایلیا ابو ماضی بین الشرق و الغرب فی رحلة التشرد و الفلسفه و الشاعریة. ص 356.
23. المصدر نفسه: ص 353.
24. المصدر نفسه: ص 354.
25. ایلیا ابوماضی الدیوان ص 427
26. عیسی الناعوری: ادب المهجر. ص 175
27. عیسی الناعوری: ادب المهجر، ص 176
28. ایلیا ابوماضی: الدیوان، ص 811
28. عزیزة مریدان : القصه الشعریة فی العصر الحدیث. ص 303
29. محمد غنیمی هلال: النقدالأدبی الحدیث. ص80
30 ایلیا ابوماضی: الدیون ص 337
31. عبدالمجید الحر: ایلیا ابوماضی باعث الأمل و مفجرینا بیع التفاول ص 101
32. ایلیا ابوماضی: الدیوان، ص 121.
33. ایلیا الحاوی: ایلیا ابوماضی شاعر التساؤل و التفاؤل، ص 78
34. عیسی الناعوری: ادب المهجر. ص 178
35. ایلیا اَبو، ماضی: الدیوان. ص 667.
36. عبدالمجید عابدین: بین شاعرین مجددین ایلیا ابوماضی و علی محود طه المهندس، ص 104 - 103
37. محمود سلطان: ایلیا ابوماضی بین الرومانسیة والواقعیة. ص 270.
38. الدكتوران احسان عباس و محمد یوسف نجم، ص 254
39. ایلیا ابو ماضی: الدیوان، ص 242
40. محمود سلطان: ایلیا ابوماضی بین الرومانسیه و الواقعیة ص 268- 267
41. ایلیا ابوماضی: الدیوان، ص 125
42. ایلیا الحاوی: ایلیا ابوماضی شاعر التساول و التفاول ص 338 ـ
43. المصدر السابق ، ص 40
44. یوسف عید: المدارس الادیبه و مذاهبها، ص 169 و ایلیا الحاوی: ایلیا ابوماضی، شاعر التفاؤل و التساؤل . ص 178
45. ایلیا ابوماضی: الدیوان، ص 829
46 عیسی الناعوری: ادب المهجر ص 285- 280
47. محمود سلطان: ایلیا ابوماضی بین الرومانسیة و الواقعیه ص 265
48. عبداللطیف شراره: ایلیا ابوماضی ص 53
49. ایلیا ابو ماضی: الجد اول، ص المقدم
فهرس المراجع و المصادر:
1. اَبوماضی، إیلیا: دیوان إیلیا أبوماضی، دارالعودة، بیروت، د. تا.
2. اَبو ماضی، إیلیا: الجداول، دارالعلم للملایین، بیروت، 1986 م.
3. اسماعیل، عزالدین: الشعرالعربی المعاصر، دارالعودة، بیروت، الطبعة الخامسه، 1988.
4. الحاوی، ایلیا: فن الوصف و تطوره فی‌الشعر العربی، دارالكتاب البنانی، بیروت الطبع الثانی ، 1967.
5. الحاوی، ایلیا: ایلیا ابوماضی شاعر التساؤل و التفاؤل، دارالكتاب اللبنانی، بیروت، 1981، م.
6. الحر، عبدالمجید: ایلیا ابو ماضی باعث الأمل و مفجرینا بیع التفاؤل، دارالفكر العربی، بیروت الطبعة الاولی، 1995.
7. خلیل حجا، میشال: الشعرالعربی الحدیث، درالعودة، بیروت، المطبعةالاولی، 1999.م.
8. خفاجی، محمد عبدالمنعم: قصة الادب المهجری، دارالكتاب البنانی، بیروت، 1986.
9. خفاجی، محمد عبدالمنعم: دراسات فی الادب العربی الحدیث و مدراسه، دارالجیل، بیروت، الجزء الاول، 1992 م.
10. خفاجی، محمدعبدالمنعم: دراسات فی‌الادب الجاهلی و الاسلامی، الطبعة الاولی، قاهرة، دارالجیل، 1992م.
11. خورشا، صادق: مجانی الشعرالعربی الحدیث و مدارسه، سازمان سمت، تهران، چاپ اول، 1381.
12. سلطان، محمود: ایلیا ابو ماضی بن الرومانسیه و الواقعیه، منشورات دارالقبس، الكویت، 1979.
13. شراره، عبداللطیف: ایلیا ابوماضی دراسة تحلیلیة، دار بیروت للطباعة و االنشر،بیروت، 1982.
14. الصمیلی، یوسف: الشعر اللبنانی… اتجاهات و مذاهب، دارالوحدة، بیروت، الطبعة الاولی، 1980.
15. ضیف، شوقی: دراسات فی‌الشعر العربی المعاصر، دارالمعارف، مصر، الطبعة السابعة.
16. عابدین، ابراهیم و آخرون: ألادب و النصوص، وزارة التربیة الكویت و ادارة المناهج و الكتب المدرسیة, الطبعة الثالثه عشرة، 1993ـ 1994.م.
17. عابدین، عبدالمجید: بین شاعرین مجددین، ایلیا ابو ماضی و علی محمود طه المهندس دارالمعرفة الجامعیه، اسكندریه، الطبع الثانی.
18. عباس، إحسان و نجم، محمد یوسف: الشعرالعربی فی‌المهجر، امیر كا الشمالیه، دارصا در، بیروت، الطبعة الثالثه، 1982.
19. عید، یوسف: المدارس الأدبیه و مذاهبها، دارالفكرالبنانی، بیروت، الطبعة الاولی. 1994. م.
20. غنیمی هلال، محمد: النقد الادبی الحدیث، بیروت، دارالثافة، 1973 م.
21. الفاخوری، حنا: الجامع فی‌تاریخ الأدب العربی، الحدیث، دارالجیل، بیروت، د.تا.
22. مریدان، عزیزه: القصه الشعریه فی العصر الحدیث، دارالفکر،دمشق، 1984.
23. المعوش، سالم: ایلیا ابوماضی بین الشرق و الغرب، فی‌رحلة النشرد و الفسلفه و الشاعریة، مؤسسة بحسون للنشر و التوزیع، بیروت، الطبعة الاولی، 1997م.
24. الناعوری، عیسی: ادب المهجر، دارالمعارف، مصر، قاهره، 1959.
25. ودیع دیب، اَمین: الشعر العربی فی‌المهجر الأمریكی، دار ریحانی للطباعة و النشر، بیروت،
إن السبب فی اختیار هذا الموضوع للدراسة هو شخصیة هذا الشاعر المعاصر الكبیر و كثرة الشعر القصصی فی دیوانه الذی یصل اِلی حوالی اَربعین قصیدة اَواكثر.كما أن الدراسات لم تتناول شعره القصصی بالدراسة مثلما تنازلت قضایاأخرﻯ كالتفاؤل والتساؤل. إنَّ الهدف فی هذه الدراسة هو: 1. تحدید مفهوم الشعر القصصی، 2. نظرةٌ عامةٌ اِلی اَدب المهاجَر و شعراء القصة فی المهاجَر، 3. خلفیة القصة الشعریة فی الادب العربی 4. وعرض تصویراً واضحاً مِن الشعر القصصی فی دیوان اَبی ماضی و شرح وتحلیل بعض مِن اشعاره القصصی، إذ لایمكن تحلیل كُلِّ أشعاره فی مقالة واحدة.
ماهو الشعرالقصصی؟
الشعرالقصصی، هوالذی یعتمد فی مادته علی ذكر وقائع و تصویر حوادث فی ثوب قصة تساق مقدماتها، و تحكی مناظرها و ینطق أشخاصها. فالشاعرالقصصی قد یطوف بحیاته حادث مِن الحوادث تنفعل به نفسه و تتجاوب له مشاعره و یهتزإحساسه، فیعمد اِلی تصویر هذا الحادث كما تمثل لدیه فی قصة ینسج خیوطها و یرسم ألوانها و یطرز حواشیها.(1) كل مافی الامرأنّ القصیدة القصصیة صارت تكتب الان علی أنها نوع ادبی متمیز، تحكی بأجمعها قصة، هی بطبیعة الحال، قصة خیالیة اكثر منها واقعیة و لا یعد هذا عیبا فطیبعی أن یعتمد الشاعر علی عنصر الخیال و قد یبنی مِن تجربة خیالیة عملاً فنیاً كاملاً. فماذا نقرأ نحن فی القصیده القصصیة أنقرأ شعراً اَم قصة؟ و دون أن نستغرق فی التفكیر نرى أنّ التسمیة نفسها تحمل الجواب عن هذا السؤال، فبحكم أنها قصیدة، لابد أن تَكون شعراً و بحكم أنها قصصیة لابد أن تنقل إلینا قصة. فهی شعر و قصة فی آن واحد، و بمقدار متساوٍ. اِنّما تستفید القصة مِن الشعر التعبیر الموحی المؤثر و یستفید الشعر مِن القصة التفعیلات المُثیرة الحیة. فهی بنیة متفاعلة، یستفید كل شقِ فیها مِن الشق الآخر و ینعكس علیه فی الوقت نفسه.(2)
الشعرالقصصی فی‌الادب العربی:
قاریء الشعر العربی یقع علی كثیر مِن الحكایات التی تؤكد النزعة القصصیة عند بعض شعرائنا القدامی كامریء القیس الذی تبدو هذه الظاهرة فی شعره (عند وصفه للصید) حدیث یبدو الموضوع ذا مقدمة وعقده وحل، و غالباً ماتكون المقدمة وصفاً للفرس اَوالناقة و تنسب العقدة عندما یعن لسرب مِن البقرالوحشی فیطارده و یكر ویفرّ حوله حتی یعود و قد اوقع طریده او عدّة طرائد(3). والفرزدق عرض لحادثة وقعت بینه و بین الذئب فی قصیدة تكاد تخرج عن طبیعة الوصف النقلی التقلیدی للذئب لانه التفت فیها اِلی الجانب القصصی، و أفاض علیها شیئاً مِن‌الرقة الوجدانیة، اِذقال:
ولیلةٍ بتنا با لفریین ضافنا علی الزاد ممشوق الذراعین أطلسُ تَلَمّسنا حتی أتانا ولم یزلْ لَـــدُنْ فطمتـْــه امـــــّه یتـــلمّـــسُ(4) ویرى الدكتور احمد امین أنّ عمربن ابی ربیعه هو مبتكر فن القصص الشعری ،و كان حریاً بتجربته أن تسهم فی تطویر القصیدة العربیة و تخرجها عن ما رأى لتقلید القصیدة الجاهلیة(5).
اِنّ ما تقدم عن الظاهرة القصصیة فی شعری امرؤ القبس و الفرزدق ماهواِلاّ حكایة لحال، كان یمكن لها أن تكون خطوة علی طریق الفن القصصی الشعری بما تنبی عنه مِن جیشان العواطف و صدق الانفعالات اِلاَ اَنّ العنایة بها لم تتجاوز هذا البوح الوجدانی. لم تعرف العربیة اذن الشعر القصصی بمعناه الغربی و انّما عرضَتْ ضروباً مِن نظم التاریخ تشبه اَن تكون متوناً للحفظ و التسمیع و مازال هذا شأننا حتی اتصلنا بأورباو آدابها فی القرن التاسع عشر و لم یلبث سلیمان البستانی أن نقل إلیاذه هومیروس اِلی لغتنا شعراً و بذلك رأی شعراءنا تحت أعینهم هذااللون من الشعرالقصصی ورأوا مایجری فیه مِن حروب و حوادث مثیرة تدورحول أبطال الیونان و طروادة. إذن القصص الشعری بمفهومه الغربی لم یظهر اِلاّ فی العصر الحدیث(6).
ادب المَهاجَر(7): هو أدب المهاجرین العرب الذین تركوا بلادهم فترة الحكم العثمانی للعالم العربی و استقروا فی الأمیریكیتین الشمالیة و الجنوبیة و أنتجوا أدباً و ابدعو شعراً و أصدروا صحفاً وكونوا جالیات و جمعیات و روابط ثقافیة، و كان إبداعهم الادبی له صفة التمایز عن أدب الشرق بما یجمع مِن ملامح شرقیة و ملامح غربیة(8).
وباستقرارهم فی الأمیركییتین الشمالیة والجنوبیة أنشاؤارابطتین ادبیتین،إحداهما فی المهجرالشمالی و الثانیة فی المهجر الجنوبی، و هما الرابطة القلمیة و العصبة الأندلسیة. أهم أعضاء الرابطة هم: جبران خلیل جبران، میخائل نعیمة، نسیب عریضة، رشیدایوب، ایلیا اَبوماضی و … اما اعضاء العصبة فأهمهم رشید الخوری، الیاس فرحات، شكرالله الجر، جبران سعاده، امین الریحانی، سعید الیازجی …(9). القصة فی شعرالشعراء المُهاجَریین:
كانت القصة فی شعرالشعراء المهاجریین مِن أهم فنون شعرهم، فهی التی تتناول كل احداث الحیاة، و تصور كل مادقّ و جلّ مِن امور الوجود. و لعلّ الشعرالقصصی هو مما أخذه المهاجریون عن أخوانهم مِن شعراء لبنان و الأقطار العربیة الثانیة، كما یعترف بذلك البعض منهم. حیث تری فریقاً ینسب الفضل فی ذلك اِلی شاعر الارزشبلی ملاط و آخر یعود به الی خلیل مطران. القصة الشعریة التی نظم فیها مِن شعراء المشرق: مطران (1872- 1949)، و الرصافی (1875- 1945)، و حافظ ابراهیم (1871- 1932)، والیاس ابوشبكه (1903- 1947) و بشارة الخوری (1889- 1968)، نظمها شعراءالمهجرو صوروا فیها حیرتهم و تساؤلهم و ألمهم و أملهم و بكاء هم و فرحهم. نظمها إلیاس فرحات (1893- 1977)، و رشید ایوب (1871-1941)، و ابوشادی (1892- 1955). والشاعر القروی (1887- 1984)، و فوزی المعلوف (1899- 1930)، وایلیا ابوماضی. اِذن القصة الشعریة كثیرةٌ فی دواوین الشعراء المهاجریین، منها: لإلیاس فرحات قصة شعریة بعنوان «احلام الراعی» و قصة «الاحتجاج علی مذهب داروین» و كذلك قصة الراهبة. و لفوزی المعلوف قصتُةُ المشهورة: آدم و حواء. و لنسیب عریضة مسرحیة شعریة عنوانها: «احتضار أبی فراس»(10). و اَشهر مَنْ برع فی القصة الشعریة، هو إیلیا ابو ماضی، و كثیراً مایعتمد اَبو ماضی علی أسلوب القصص فی شعره ،اَو القصص الأسطوریة و یستخرج منها دروساً إنسانیة ذات قیمة، یعتمد فیها علی عنصری المفاجأة و التشویق. و مهما یكن من أمر یظلّ أبو ماضی مِن الرواد الذین فتحوا صدر الشعر لغیر الغنائیة الذاتیة فزرعوا فیه مواسم جدیدة لموضوعات شعریة جدیدة تتناول الإنسان، فی شتی صوره و تتناوله فكرةً وجوهراً، نفساً و عقلاً. و مثل هذا الغنی فی الطاقة الشعریة، مجموعاً الی القدرة علی التمثل الجماعی لنفسیة الاُمَّة، هوالذی یجعل مِن أبی ماضی شاعراً كبیراً(11).
ترجمةُ حیاة ایلیا أبی ماضی:
یُعْتَبر ایلیا ابو ماضی أحداكبرشعراءالمهاجرومِن اكبرالشعراء العرب المعاصرین(12). وُلِدَ فی قریة «المحیدثة» القریبة مِن بكفیا فی لبنان، سنة 1889(13). حیث تلقی علومه الا بتدائیة ، ثم رحل اِلی مصر و نزل الاسكندریة حوالی (1900)، حیث مكث فیها اِحدى عشَرْسنة. أصدر دیوانه الاول «تذكار الماضی» قبل أن یهاجراِلی أمیركا الشمالیة، عام 1911. ففی مصر بدأت موهبته الشعریة تتفتح و كان للأدیب اللبنانی أنطون الجمیل، الفضل فی اكتشافها و نشر بعض قصائدة فی مجلة «الزهور» المصریة (1910-1913). عمل ابوماضی فی حقل التجارة و الصحافة، قبل أن یهاجر اِلی مدینة «سنسناتی» فی أمیركا حیث أمضی خمس سنوات فیها، ثمّ اتجّه نحو نیویورك سنة 1916. لیواصل عمله فی نظم الشعر و الاتصال بالأدباء و الكتاب فی بعض الصحف التی كانت تصدر هناك. ثم أصْدَر دیوانه الثانی «دیوان ایلیا ابو ماضی» سنة 1918، مما حقق له شهرة واسعة فی عالم الاغتراب و كذلك فی المشرق العربی. ثم صدر دیوانه الثالث «الجداول» سنة 1927 و فی سنة 1929 أصدر مجلة السمیر، و فی سنة 1946 صدر دیوانه «الخمائل» و ظلّ مقیماً بنیویورك اِلی أن توُفّی سنة 1957(14).
القصة الشعریة عند ایلیا أبی ماضی:
فی قراءَ تنا للقصص الشعریة التی تحفل بها دواوین اَبی ماضی، نجدها قصصاً تفیض ألواناً شتی مِن واقع الحیاة و خیالها و رمزها و تشعبات مذاهبها فی الرومانسیة و الرمزیة و الأسطوریة. و قدخاف أنْ یؤخذ علیه حصر قصصه بأبناء وطنه، فعمد اِلی ابراز واقع الشرق ممزوجاً بجوانب الغرب و معطیاته الرمزیة و الرومانسیة، التی تستمد عناصرها مِن خیاله تارة، اَومِن الاساطیر القدیمة طوراً و حرص أیضاً أن یجعل تلك العناصر تتلوّن بألوان الوحدة المعبّرة عن الوحشیّة، الألم الموحی بالعصر، كما أنّه اهتمَّ اهتماماً بالغاً بالحوار القصصی المعبر عن الضیاع المحیط بالمجتمع الغربی و الشرقی فی آنٍ واحد. و هو فی كل ماذكرنا كان ملماً اِلماماً ناجحاً بفن القصة الشعریة و أصول نظمها المعبّر(15). إذن قد تنوعت هذه العناصر القصصیة عند اَبی ماضی، فهی تاره: عناصر قصصیة واقعیة،و تارةً اُخری حكایات خیالیة، و تارة ثالثة حكایات رمزیة(16).
مِن قصصه الواقعیة:
«حكایة حال»: و هی قصة رجل مسن أخلص لزوجته، ولكنها غدرت به لِكبرسنه. «أنت و الكاس»: و خلاصتها أن الحب لایدوم، و آفته أنّه كالنار فی الهشیم… «قتل نفسه»: و هی قصة شاب أضاع غناه، فتخلی عنه صحبه، فانتحر بعد افتقاره «العاشق المخدوع»: و هی تحكی حب فتی لفتاة، تزوجت مِن غیره، فلّما مات الزوج تزوجها الحبیب الاول، فشیبتهُ باسرافها، و نزواتها، فخرج منها بتجربة خلاصتها (لاتمدح حتی تجرب). «أناهو»: و هی قصة فتاة تعطلت سیارتها فی الصحراء، و باتت فی رعب مِن قاطع طریق معروف فی المنطقة، و فی النهایة اتضح لها أنه اخوها الذی افتقدته… و هكذا مع العسر یسر، و مَنْ یصبر ینل خیراً.
«الشاعر والامة»: و مغزاها أن الشعوب النائمة یستبد بها الظالمون. «طبیبی الخاص»: و هی قصة فتی ادعی المرض، و ادّعَتْ حبیبتة أنها الطبیب فجاءَت لزیارته. «بائعة الورد»: و هی تحكی حال فتاة غدربها حبیبها بعد أن خدعها فقتلتْه، و انتحرت. «ضیف ثقیل» و فیها نقمه علی رجال الدین. «ذكری و عبرة»: وخلاصتها أنّه أسكر حبیبته حتی اعترفَتْ بحب غیره فأعرض عنها و هجرها… «حكایة حا ل» و له قصیدة اُخری بهذا العنوان، و لكن هذه القصیدة تحكی قصة شاب كان ثریاً، ثم عضه الدهر بنابه فقررالانتحار، و لكن امرأة محسنة انقذته مِن كبوته.
«وردة و إمیل» و هی قصة شبیهة بقصة رومیو و جولیت، فقد مات الحبیبان شهیدی الحب . «حكایة حال» و هذه قصة اُخری بهذا العنوان، و فحواها ینطبق علیه قول الشاعر:
اذا كان رب البیت بالدف ضارباً فشیمة اهل البیت كلهم الرقص
«الشاعر و الملك الجائر» و خلاصتها أن افكار الشاعر و نصائحه و حكمه باقیه خالدة ، و أنه أبقی علی التاریخ مِن أی سلطان ظالم(17). و منِ حكایاته الرمزیة: دودة و بلبل، رؤیا، الضفادع و النجوم، الغدیر الطموح، الصغیرالصغیر،السجینة،الغراب والبلبل،التینة الحمقاء، الابریق، ابن اللیل، العیر المتنكر، العلیقة، الكنارالصامت و…
و من حكایاته الخیالیة: الاسطورة الأزلیه… أمنیة إلهة … و الشاعرفی السماء(18) و… و سنكتفی فیما یلی بدراسة نماذج لهذه العناصرالقصصیة من حیث المضمون و الأسلوب .
شرح و تحلیل نماذج من قصصه الواقعیة:
الف: الشاعر و الملك الجائر(19):
مضمونها: تندید جورالحكام
ملحض القصة أن ملكاً ظالماً معتداً بنفسه یری حدود العالم و ما فیه مِن شؤون و شجون ینتهی فی حدود سلطانه الذی تمثّل فی مملكة واسعة حوت القصور الفخمة و الجنائن المعلقة و العزّ البراق و مظاهر العظمة و الفخامة التی شُیّدت بدماء المساكین و علی حساب حیاتهم و بالمقابل جعل ابوماضی مِن شاعر موهوب، حرّ و طلیق یتغنی بسّر الكون و یتحلی بفكر جّم و بنفس عالیة المثال… جعله نقیضاً للملك، فالشاعر مثال للحكمة الأزلیة الشاهدة علی بقاء القیم، و الملك نموذج للمغترّین الذین نظروا لآنهم و كأنه دیمومة، و صدروا عن أحكامهم و كأنهم خُلقوا وحیدین فی هذا العالم.
تبدأ لحظة الصراع بالاحتكاك بین هاتین الشخصیتین النقیضتین… اِذ یستدعی الملكُ الشاعر و یطلب منه أن یصف جاهه و سطوته و ملكه…
قال: صِفْ جاهی، ففی و صفك لی للشعرجاهُ اِنّ لـی القصر الذی لاتبلُغ الطیُرذُراهُ
ولــــی الروض الـــذی یعبَقُ بالمســـك ثراه ولــی الجیش الذی ترشحُ بالموتِ ظِباهُ
فماكان مِن الشاعر اِلاّ أن سخر مِن الملك و مِن طلبه … و أجاب بأبیاتِ لاذعة تنم عن هزء و استخفاف، تصور مجد الملك الباطل و قوته المصطنعة الزائلة و عرشه المزعوم المشاد مِن جماجم البشر و قال اَبو ماضی متابعاً وصف الموقف(20):
ضـــحك الشــاعرُ ما سمعتهُ اُذناهُ و تمنـــی أن یُــــداجی فعــصتهُ شفتاهُ
قال: اِنیّ لاأری الأمرَ كما أنت تراه اِنّ ملكی قدطوی ملكك عنی و مَحاهُ
فا لشاعر ضحك مِن كلام السلطان و لم یطاوعة قلبه و لسانه علی أن یحابی اَویتملق، فإنّ لَهُ منِ نفسه ملكاً یتضاءل أمامه اَی سلطان آخر. و لذلك أجابَ السلطانَ بقوله:
القصر ینْبیء عن مهارة شاعر لبق، و یخبر بُعْدَه عنكـــــــــا
هو لـــلالی یَدرون كُنه جماله فـــــإذا مضوا فكأنه دُكــــــــا
ستزول أنت ولایزول جلاله كالفُلكِ تبقی، إنْ خَلَتْ، فُلكا
ثمّ تحدث عن الروض و الجیش، والبحر، و الجبل التی یدعی السلطان أنّه یملكها، و ختم حدیثه بقوله:
و مررتُ بالجبلِ الأشْمَّ فما زوى عنی محاسنََه ولستُ أمیراً
و عند ذاك احتدم غیظ السلطان علیه فأمرالجلادَ أن یدحرج رأس الشاعر عن كتفیه، فلما. سقط رأسه یتدحرج علی الأرض، غضب السلطان و قال: "ذوجنة، أمسی بلاجنتهْ"(21). فانظر اِلی هذه الصورة التی یحشد فیها ابو ماضی جملة مِن الشروط الفنیة للعمل القصصی:
فاحتدمَ السلطانُ ایَّ احتــــدام ولاحَ حـــُبُّ البطش فی مقلتیهْ
وصاح بالجلاد: هاتِ الحسام فـــأسرعَ الــجلّادُ یسعــــی إلیهْ
فقال: دحـــرجْ رأسَ هذا الغلام فــــرأسُهُ عبءٌ علـــــی منكبیه
سمعاً و طوعاً، سیّدی: وانتضی عَضَباً یموج الموتُ فی شفرتیهْ
نشیر فی هذا المقطع الی جملة مِن الامور:
اولها: الموقف الانفعالی للملك… و هو تتبع لحركة نفسه الداخلیه التی استثارها الشاعر بحدیثه المطول حتی نال مِن الملك و بلغ عمقه النفسی البشْع، ولعلّه یعرفه مسبقاً و یعرف اَی مورد یورد نفسه… و هو موقف فیه مِن التزواج و الانسجام بین ظاهر الملك و باطنه. أماثانیها: فهوا الحوار السریع الذی رافق المشهد: احتدام الملك و توجیهه الاوامر للجلاد و اسراع هذا الآخیر للتلبیة… ثالثها: میّزات الشخصیات التی تتحرك أمامنا: فالملك مغتّر بنفسه و الجلاد عبدٌ مطواع ینفذ من دون اعتراض، بطبعه و بحكم مهنته خاضع مسیر(22).
أكدّ الشاعرفی هذه القصیدة أن الجاه الحقیقی هو فی غنی النفس و ترفعها عن السفاسف. فلم یَرفی الملك اِلاّ عظمة مفتعلة واهنة و فی العرش كرسیاً مِن حطام خشب(23).
یعتمد ابوماضی اذاً علی الزمن اعتماداً كلیاً لیرینا نتائج موعظته… فإذا المغتر بقوته یدور علیه هذا الزمن و یفقد عرشه و تتحول مملكتهِ إلی هشیم. و یزحف إلیه سلطان الموت لیلتقی بالشاعرفی العالم الآخرلقاء مواجهة اُخری تظهر عظمة الفكر و انتصار الشاعر بآرائه التی عمّت العالمین و خلدت صاحبها، بینما المجد الباطل و السؤدد المصطنع ینهار ویندثر مع الزمن و لایعود ذكر فی الآفاق، علی عكس اقوال الشاعر التی لاتزال حیّة یتوارثها الناس مِن جیل اِلی جیل و یردد و نها حكمة اُزلیة(24). و فی النهایة: فی لیلة طامسة الانجم تسلّل الموتُ اِلی القصرِِ
بین حراب الجند و الأسهَمِ و الأسیفِ الهندیه الحمرِ
اِلی سریر الملكِ الأعظم اِلـــــــــی أمیر البَّروالبحرِ
فی حومة الموتِ و ظلِّ البلی قــــد التقی السلطانُ و الشاعر
لایجزع الشاعرأن یُقتلا لیس و راء القبر سیفٌ و رمحُ
و الشاعر المقتول باقیةٌ أقــــــــواله فكانــــــــها الأبَـــد
الأسلوب:نجد أبا ماضی تارةً ینظم القصیدة الواحدة متعددة البحور و القوافی منها: هذه القصیده یعنی «الشاعر و الملك الجائر». هذه القصیده، قصیدةٌ طویلة نسبیاً، فی نحو سبعین بیتاً، مقسمة اِلی ستة مقاطع، و اختلفت فیها البحور و القوافی (نّوع ابو ماضی فی اوزان القصیدة الواحدة و قوافیها)،المقطع الأول بحرهُ الرمل و قافیتهُ «ها» المضموم و فی المقطع الثانی، بحرهُ الكامل و المقطع الثالث، والرابع و الخامس، بحرهُ السریع و المقطع السادس بحرهُ الرمل. ونری اختلاف القافیة فی المقاطع المختلفة أو فی الأبیات التی جاءت فی مقطع واحد. ب: الشاعر والامُة(25)
(مضمونها: الحكمة: مَنْ یَعْرَف حقَّهُ لَنْ یُظْلَم)
فی قصیدة «الشاعر و الأمة» و هی تتألف مِن 59 بیتاً ـ یتحدث الشاعر عن اُمَّةٍ كانت تعیش فی رخاء و منعةِ و حریةِ، فی كنف ملكٍ عادلٍ یُحِبّ شعُبه ویتفانی فی خدمته، حتی اوصل شعبه اِلی اَفضل ما تتمناه اُمّةٌ مِن العیش و الرغید. (26)
كان فی ماضی اللیالی اُمَّةٌ خلـــع العِزُّ علیها حـِبَرَهْ
یجِدُ النازلُ فی أكنافها اُوجهاً ضاحـکــَةً مستبشرهْ
كان فیها ملكٌ ذوفطنة حازمٌ یصفحُ عندالمقدره
ثم مات الملك و خلفه ملك طائشُ الراُی، أفسدتْهُ حاشیة سوءٍ لاتُحب الخیر للشعب، و زینت له آثامه و شروره فركب رأسه و مضی فی طرق البغی، لایلتفت اِلی مصلحة شعبه ولایعتنی بمملكته، وسكت الشعب علی شروره فلم یحاسبوه، حتی استفحل فیهم ظلمه و بطشْهُ، فراحوا یبكون علی قبر سلفه العادل الأمین.
مات عنها، فأقامت مَلِكاً طائش الرأی كثیرَ الثَرثَرَه
حولَهُ عُصْبةُ سُوءٍ كُلّما جاءَ إذاً اَقبَلـــَتْ مُعْتــــَذَرَهْ
و فی أحد الایام مرّشاعرٌ بمقبرة البلدة، فرأی شیوخها یبكون عند قبرالملك السابق. فلما سألهم عن سبب بكائهم،أجابوه بأنهم یبكون العدل و الرحمة و الحریة و العزة فی ذلك القبر، و شكوا مِن جور ملكهم الحالی وطغیانه و فجوره.
مرَّیـــــوماً فــــرأی أشباهَ جـــلسوا یبكون عندالمقبره
قال مالكم؟ … ما خطبكم اَیُّ كنزٍ فی الثَری اَوجوهَرَهْ
قال شیخٌ منهم مُحْدَودِبٌ ودموعُ الیَأسِ تْغشَی بَصَرَهْ
اِنّ مَنْ نبكیه لو أبْصَرَهُ قیصــــرٌ أبصر فیه قیصَرَهْ
كلّما جاءَ إلیه خائــــن و اشیــــاً قَرَّبَهُ و استـــَوْزرهْ
وعند ذالك:
هزأ الشاعر منهم قائلاً بلغ السوسُ أصولَ الشجرة
رحمةُ اللهِ علی اسلافكُم إنهـــــّم كانــــــوا تُقاةً بَرَرَهْ
إنّ من تبكونَه یاسادتی كالـــذی تشكون فیكم بَطَرهْ
لوفعلتم فِعْل أجدادكـــم ماقضی الظالمُ منكم و طرَه والعبرة مِن هذه القصة الشعریة واضحةٌ جداً، فطغیان الحاکم وبغیه لا یمکن أن یسود شعباً یعرف حقوقه و واجباته، و یعمل لرفا هیة نفسه و عزة بلادِه و یوقف الطغیان و الفساد و الفجور عند حدودها(27).
الأسلوب:اِنها قصیدة طویلة نسبیاً فی نحو ستین بیتاً، علی بحرالرمل و روی واحد وهؤ«الراء»، مقسمةً إلی اَربعة مقاطع ویبدو تغییر المقاطع یرتبط بالتغییرالزمنی والمكانی و الموضوعی.
ج: هی(28) مضمونها: تمجید الأم
هذه قصة محفل مِن الاخوان عندأحدسراتهم، تدورعلیهم الكؤوس، و تغمرهم امواج المرح و البشر، و یدعوهم صاحب الحفل اِلی أن یشربوا نخب صاحبته، ثم یدعوهم اِلی أن یشربَ كل منهم نخب صاحبته فی الحفل.
قام أمیرالقصــرِ فــــی كفّهِ كأسٌ أعارنهُ مــعانیها
و قال: یا صحبُ علی ذكركم أملأها حبّاً و أحسوها
ولكن فتی ظل ساكناً دون أن یرفع كأساً اَویشارك فی نخب فسأله صحبه:وأنتَ؟
قال: أجل، اَشرب سرالتی بالروح تفدینی و أفدیــــــــها
صورتها فی القلب مطبوعة لاشیء حتی الموت یمحوها
قد وهَبَتنی روحــــها كلــــها و لم تخف أنی أضحیــــها
ولكن السیدات استشطن غضباً، و تحفر الرجال اِلی الانتصاف منه لهذه الإهانة الموجهة لسیدات فی مجلس أنس و شراب.
و هكذا یتاُزم الموقف و تتعقدالقصة و حینئذٍ یتقدم صاحب الدعوة و یقول
فصاح رب الدار: یاسیدی وصفتها لم لاتسمیها
أتخجل باسم من تهوی أحسناء بغیــر اسم؟
و عندها تصل لحظة «التنویر« اِلی غایتها:
فاطرق غیر مكترث وتمتم خاشعاً … اُمی
تمتاز هذه القصه بالحركة و الحیویة. و ممالاریب فیه أن الحوارالذی سیطرعلی مواقفها هوالذی أضفی علیها هذه الصفة الواضحة، حتی قد بدت القصة فی جملتها تصویراً لمجلس شراب جری فیه هذا الحوار الحیوی. فقد بدأ الشاعر بروایة القصة دون مقدمة و تمهید و انتهی كذلك بانتهاء الحدث، بل بآخر كلمة تتضمن الفكرة العامة فی القصة، و هذا بلاریب یكشف عن براعة فی السبك. و أصالته. فقد ظل یماطل القاری و یشوقه حتی النهایه، ثم فاجأه بهذا النتیجه غیر المتوقعة، و قد بلغت براعة الشاعر فی تصویر تلك العادة، اَن جعلها فذة فریدة. و القصة فی جملتها مركزة، موجزة و قدعینت با براز الفكر المجردة و تجیدهادون الالتفات اِلی النواحی الفنیه الاُخری(29) الأسلوب:قصیدة «هی» مقسمة علی مقطعین اِثنین ، بحره السریع و قافیته «ها»فی نحو سبعة و ثلاثین بیتاً.
شرح و تحلیل نماذج مِن قصصه الرمزیة:
لیس المقصود بالرمزیة هنا تلك الرمزیة التی یفهمها الغربیون فی‌الادب، لكن المقصود بها ذلك اللون الموضوعی الذی یرمز بالقصیدة كلها مثلاً، اَوبالعمل الادبی كله اِلی شیء معین،كالرمزفی حكایات كلیلة و دمنة و خرافات لافونتین الفرنسیة الدالة علی مصیر الظالم و جزاء الواشی، اَوعاقبة المغرور فی مساق حكایة علی لسان البهائم و الطیور و اذاكان اَبو ماضی یوحی فی كثیرٍ مِن قصائده بأفكار، فلیس ایحاؤه ایحاء الرمزیین، لأنّ هؤلاء ینتقلون أحیاناً فی قصائدهم مِن فكرة اِلی فكرة علی أساس الإحساس و الشعور النفسی مع ضعف الرابطة المنطقیة بین الفكرتین، ولكن أبا ماضی بجانب عنایته بالاحساس و الشعور النفسی فهوأ یضاًً یعنی بالرابطة المنطقیة فی قصائده الرمزیة.(30).
التینة الحمقاء(31) مضمونها: عاقبة التكبرهى الفناء
التینة الحمقاء التی و هبها الله الأفنان الباسقة، والجذع القوی، و الثمرالذكی، و لكنها رغم جمال منظرها، فقد اعتراها الكبر و الحمق حین قالت لِأترابها لا اُرید أن اَمتع الناس بثمری اَو جمالی، و لا اُعطی الطیر منِ ثمری و أغصانی. و فی سبیل ذلك سأجعل حجمی مفصلاً علی مایحتاجه جسمی(32)و فی ذلك یقول:
اِنی مفصلةٌ ظلی علی جَسَدی فلایكـــون به طولٌ و لاقِصَرُ
ولستُ مثمرةً اِلاّ علــــی ثِقَةٍ أنْ لیس یطرُقُنی طیرٌ ولابشرُ
وعندماجاءَ الربیع، وقدزین الدنیا بالأخضرالسندسی من الورق، والطیب الزّكیّ مِن الثمر، ظَهَرَتْ التینة الحمقاء عاریة، لامنظرَ یجملّها ولاكساءَ یكملها، فكانت النهایة الحزینة التی قال عنها الشاعر:
ولم یُطِقْ صاحـبُ البستانِ رؤیتها فاجتثها فهوتْ فی‌النار تَستعر
مَن لیس یسخو بما تسخوالحیاة به فإنّه أحمقٌ بالحـــــرص یَنتَحِرُ
هذه التینة هی نقیضُ "الحجرالصغیر"(33) لِآنّ الطبیعة فاضَتْ علیها بكل خیرٍ فیها، توهم «الحجرأنّه عاطل منه كل عطلٍ. و كلاهما انتحر بوعی و اختیار. الشجرة ساقت الموت الی نفسها سوقاً، إذا امتنعت بذل ماسخت علیها الطبیعة به،وعطلت فی ذاتها وظیفة الحیاة. لِكل موجودٍ مبررٌ لوجوده فیما یهبه للحیاة، والعطاء هو كالدم الذی یُغذی عروقها، فإذا ضنّ كلّ من ابنائها بخیره یبسَتْ شجرتها و ماتت. العطاء هو الفرح و التجدد، و فی هذه القصیدة، أیضاً، تنساق المعانی و توقع لتخدم الخاتمه الحكمیة التفاؤلیه.
وقد لانعثر فی‌الحیاة علی مایشابه هذه التینة إذیعمد المرء اِلی البطالة خموداً اَوكسلاَ اَولهواً و مجوناً ولایطالعنا امروٌ یكف عن العمل لیمنع خیره عن الآخرین.
اِلاّ أن لَأبی ماضی مَرمیّ آخر،یقصد فیه القتل والانتحار المعنویین اَواِلی افتقاد السعادة اِذا لاسعادةَ بلاعمل و عطاء(34) و أخیراً: فی قصیدة «التینة الحمقاء» یرینا الشاعر أن مالا ینفع الناس لایسمح له الناس بالبقاء، و المنطوی علی نفسه لانفع منه و لافائدة فی بقائه(35) الاسلوب:قصیدة قصیرة نسبیاً فی أحدعشربیتاً،وروی واحد وهو حرف "الراء"فی البحر البسیط.
الضفادع و النجوم(36):
مضمونها: الهجاء السیاسی
قصیدة «الضفادع و النجوم» فهی اسطورة ساخرة mockepic صوّر فیها ابو ماضی زعیمة الضفادع،و قدت تطلعت اِلی النجوم ذات لیلة،وهی تلقی ظلالها فی السماء، فخیل إلیها، و متی كان للضفدع قدرة علی التفكیر و التمییز، أنّ النجوم قد نزلت من سمائها و أغارت علی الماء، فصاحت الضفدعةفی رفاقها:
یا رفاقیا! یا جنـــودی! احتشدوا عَبَرَ الأعداءُ فی الیل التخوم
فاطردوهم، واطردوا اللیل معاً إنـــــه مثلــــــهم بــــاغٍ أثیمْ
ولاشكَّ أنّ زعیمة الضفادع و جنودها رغم ضآلة أجسامها و حقارة شأنها، قدملأت الدنیا ضجیجاً، و أرسلت فی الفضاء، أصواتاً مدویة مفزعة:
فی أدیم السماء مِن أصواتها رعدة الحمی، وفی اللیل وجومْ
واحتشد الجنود وظلتْ تنق و تضج حتی طلع الفجر، و ماذا تستطیع أن تصنع الصنفادع حیال النجوم غیر الضجیج و النقیق، و ما أن بزغت أنوار الفجر حتی ارتفعت ظلال النجوم،فظنتْ زعیمةالضفادع، أنّها قد أرعبت النجوم فطارت خوفاَ وفزعاَ إلی السماء(37). فماذا صنعت زعیمةالضفادع؟ مشت فی سرها:
أیها التاریخ سجَّل أننا اُمّةٌ قد غَلَبَتْ حتی النجومْ
هذه صورة رمزیة للحقیرالذی یدعی أنه صنع شیئاً عظیماً، ثمّ یتفاخر بمالم یفعل دلالة علی حقارته وادعائه، یسخربها الشاعر مِن طبائع صنف مِن الناس طغت علیهم الكبریاء، علی الرغم من فشلهم و تقصیرهم و قداستعان الشاعر فی ابراز هذه الفكرة بمظهر طبیعی وهواللیل و النجوم و الضفادع…(38)و فی الحقیقة «الضفادع و النجوم» تفسیر لفكرة الغرور والخداع النفسی(39).
الاسلوب: قصیدة قصیرة نسبیاَ فی أحد عشربیتاً، فی بحرالرمل و روی واحد و هو میم الساكنة. دودة و بلبل(40)
لأبی ماضی قصیدة بعنوان «دودة و بلبل » یرمز فیها اِلی أن الحقیر یلتزم الخنوع دائماً، یرضی بالذل، لان طلب المجد یتطلب سلاح المغامرة و الاقدام… و الحقیر خلوٌ منِ هذا السلاح فها هی دودةٌ نقمت علی حیاتها و شكت لأنها لم تخلق طائرة كالبلبل، فقالت لها زمیلتها النملة: لاتتمنی أن تكونی طیراً یصاد فالأرض لمثلك طیبة والخنوع مریح، و طلب المجد مغامرة لیست مأمونة العواقب…
(و هذه لفتة لتبریر عدم طموح الوضیع و ایثاره السلامة) و هی فكرة تذكرنابقول المتنبی
واذاكانت النفوس كباراً تَعِبَت فی مُرادها الأجسامُ
و شاعرنا استخدم الطبیعة الحیة فی ابراز هذه الفكرة وزج العظة التی یبغیها مِن ورائها(41).
نَظَرَتْ دودةٌ تـــدبُّ علـــی الأرض إلی بلبل یطیرُ و یصـــــــــدَحْ
فمضَتْ تشتكی اِلی الورق الساقط فـــــی الحق أنها لم تجنـــــــّحْ
فَأتَتْ نمـــــلةٌ إلیــــها و قالَــــــــتْ اقنعی و اسكتی فمالك أصلجْ
مــــــــــا تمنیـــــْتِ اِذا تمنیــــتِ اِلاّ أنْ تصیری طیراً یُصادُ و یُذبَح
فالزمی الارض فهی أحنی علی الدودِ و خلّی الكلامَ فالصمــتُ أریح
الاسلوب: قصیده قصیرة جدا فی خمسه أبیات، فی بحر الخفیف و روی واحد و هو الحاء الساكنة، استفادالشاعر فیها من اسلوب التهكم.
دراسة و تحلیل نماذج من قصصه الخیالیة:
الشاعر فی السماء(42): مضمونها: حُبُّ الوطن
فی قصیدة «الشاعر فی السماء» یفترض مشهداً خیالیاً، فیزعم أنَ الله رقّ لبؤسه علی أرض الشقاء، فأرجعه اِلی السماء، و شید له ملكاً علی الفضاء و جعل الضیاء و الشهُب مِن دونه و سلّطهُ علی الصبح و المساء،و الغیوِم والریح. اِلاّ أن ذلك لم یُجْدِه عزاءً، وأقام علی وجومه و همومه، فخیل اِلی الله أنّه مازال یحِنّ اِلی الغید و الخمرة، فاستل مِن قلبه حبهما، فطلب منه أن یتمنی فیحوله اِلی مایشاء، نجماً اَو طیراً اَوذا ثراء و قصور، لكن الشاعر أبی ذلك كله و أجاب الله(43):
فقُلْتُ: یاربُّ فصــلَ صَیْفٍ فی أرض لبنانَ اَوشتــــــاءْ
فإنّنی مهــــــنا غـــــــریبٌ ولیـــــس فی غُربة هنـــــاء
فاستضحك اللهُ مِن كلامی و قــــــال: هذا هُوَ الغَبــــَاء
فقال: ما أنـــــــــت ذوجنون وَاِنّمــــــــا أنـــــــتَ ذووفـــاء
فإنَّ لبنانَ لیــــــــــس طَوْداً و لابــــــــلاداً، لكنْ سمــــاء!
انهّا القفلة المدهشة ذاتها فی نهایة القصیده، إلا أنَّ القصیدة بمجملها ذات شفافیة و رقّة إذتمثل مطامع الإنسان و تورد شریطاً مِن الصوروالبهجة فی مثل أجواء الاسطورة(44)
هذه القصیدة الوطن الذی یؤثرهُ الشاعر علی الجنة، و قد جاء بمعانیها علی ایقاع السرد، حیناً و اِلی النجوی التی یتنفس فیها حلم الحریة و تسقط شهوات النفس و نزواتها ولایصمد فیها اِلاّ حب الوطن و الحنین إلیه حیناً آخر.(45).
الاسلوب: قصیده مطوسطة الطول نسبیاً ، فی نحو سبعة و ثلاثین بیتاً، فی بحرالمنسرح و روی الهمزة الممتدة المسبوقه بحرف المد(اء) مقسمة علی ثلاثه مقاطع و یبدو تغییر المقاطع مرتبطً بتغییر الموضوع.
الأسطورةالأزلیة(46) (مضمونها: كل شیء فی مكانه أجدر)
تتلخص هذه الحكایة فی أنّ الناس قد ضجّوا مرّةً بالشكوی اِلی اللهِ، وودّوا لوأعاد تكوینهم مِن جدید، فنزل دوالجلال علی مشیئتهم، و هبط إلیهم فی‌لبلة قمراء، یستمع اِلی شكایاتهم و یتساءَل عن مصدرهیاجهم، فتقدم إلیه كل منهم بشكواه، و اول المتقدمین شاب ناقم علی حظه مِن الحیاة، لأنّ الله قد جعله شاباً یعیش بین جماعات مِن الشیوخ لایرون فی الشباب اِلاّ طیشاً و رعونة و حمقاً فهولذلك یرید اَن یسرع به الزمن لیغدو شیخاً حكیماً، فیتخلص مِن احلام الشباب التی یشقی بها كثیراً:
عِبٌ علی نفسی هذا الصبّی الجائش المستوفزُ الطّامی
ولایكاد الفتی ینتهی من شكواه، حتی یقف بین الجمع شیخ «مشتعل اللمة، بالی الإهاب، فیصرخ سائلاً خالقه أن یأخذ كل حكمته و یرّد علیه الشباب، فقد ذبلت حیاته بذبول أمانیه، و هو یریدالمنی اَمامه لاوراءه، و لوزادت بها متاعبه:
مُرْتقِف الأیامُ عن سیرها فإنها تركض مثل السحاب
و نهضت بعده فتاة حسناء، تعاتب ربها لانها خلقها جمیلة، و الجمال لایورث اِلاّ الفضائح و الأقاویل:
وجهی سنیٌ مشرقٌ، اِنّما مرعی عیون الخلق هذا السَّنی
فهی لاتسلم من ثرثرات الألسنة، ومِن خیانة الأعین التی تلاحقها لِغمزات الحنیةو الریبة. ثمّ تسكت الحسناء، فهبت الجاریة الدمیمة، حانقه ناقمه علی قسمتها القبیحه فتقول:
ذنبی اِلی هذا الوری خلقتی فهل أنا المجرمة الجانیة؟
فهی تعلم أنّ للجمال الرتبة العالیة،فلوكانت جمیلة و تری أنّها تعیش فی عالم أحكامه جائرةً، من جور هذه الأحكام أنه:
لیس لذات القبح مِن غافِر وفیه مَن یغفر للزّانیة
وقد ذكر التاریخ أن السید المسیح قد غفرللزانیة، و اَنقذها مِن الرجم، فمن هوالذی غفر لفتاة دمیمة دمامتها؟ و لِمَ لایهبها الله الحسن، و هوالذی خلق نفسها علی صورته و مثاله ؟
وهكذا یأتی دوراالصعلوك الفقیر و الغنی، والأبله و العبقری اللبیب و…
قال الغنی: اِننی فی‌القصر الرفیع الذرا كطائـــــــر فی قفــص میت
اِن كنـــــــت اِنسانــــــــاً فلم یــــــاتری لست بادراكی كباقی العباد؟
قال الفقیر: یصرخ یا ربّاهُ حتّی متــــی تُحَكَّمُ المِـــــوسرَ فی نفسی؟
و تضــــــــعُ التــــــــاجَ علــــــی رأسه و تضعُ الشوك علی رأسی؟
و أخیراً:
تنتهی الشكایات كلها ویقف الجمیع فی‌انتظار حكم الكائن الأعلی … و…
لمّا و عی اللهُ شكایا الوری قال لهم: كونوا كماتشتهون
فكانوا كمایشتهون، ویطلع الصباح علی الكون، فإذا الحیاة هی مِن جدید: فیها الشاب و الشیخ، الحسناء و القبیحة و الفقیر و الغنی، والأبله(47) و اَما الحقیقه التی لاتتغیر ـ كمایراها ابوماضی ـ فهی أنه:
ولیسَ مِن نقص ولا مِن كمال فالشوك فی التحقیق مثل الاقاح
و ذرة الرمل ككلّ الجبــــال وكالّـــــــذی عَزّ الـــــــذّی هانا
و هكذا الحقیقة لمن أمعن فیها: لانقص و لاكمال، و الشوك كالزهر، و ذرة الرمل كالجبل الاشم، و العزیز كالمهان و الناس یتمردون علی كل واقع.
و قد قال «ایلیا ابوماضی» فی مقدمة نشره لهذه القصة الخیالیة اول ما نشرت فی مجلة «السمیر» سنة 1933: «اِنّ یوماً یرضی فیه الانسان عن نفسه لهو الیوم الذی تنتهی فیه مهمة الانسان علی الأرض(48).
الاسلوب: قصیده طویلة نسبیاً فی نحومئة و أربعین بیتاً مع تنوع القوافی و وحدة البحور، مقسمة علی عشرة مقاطع و فی كل المقاطع البحر هو السریع ولكن القوافی تختلف. فی المقطع الاول، حرف الروی هو«الهاء» الساكنة،و فی الثانی المیم،و فی الثالث، الباء الساكنة، و فی‌الرابع،«النون»، و فی الخامس «الیاء»،و فی السادس، «السین»، و فی السابع،«ة»،و فی‌الثامن،"الدال الساكنة"و فی التاسع،"الباء الساكنة"ویبدوا تغییر المقاطع مرتبط بتغییر الموضوع. حین تكلم كلٌّ مِن الفتی، الشیخ، الجاریة، الغنی، الفقیر، الأبله، الأدیب و… نظرة عامة اِلی القصائد الثمانیة المدروسة:
وأخیراًفقد رأینا أن دواوین أبی ماضی تحتوی حوالی 40 قصیدة شعریة قصصیة
أکثرها واقعیٌّ ورمزیٌ ثّمّ خیالیٌّ وقد حاول ابو ماضی اَن ینوع فی اوزانه و قوافیه و كان تنویعه محموداً جدّاً. ففی مجال تنویع أبی ماضی فی الاوزان والقوافی، نجدهُ ینظم القصیده الواحدة متعددة البحور و القوا فی، كما ینظمها متنوعة القافیه فقط، و علاوةً علی هذا لم یحاول ابوماضی اَنْ ینتَقض علی أسالیب التعبیر العربیة وظلّ فی معظم أشعاره یتبع عمودالشعرالعربی ویلتزم بقوا فیه واوزانه(49). رُعم أنَّه فی فاتحة دیوانه «الجداول» یقول:
لست منی اِن حسبتَ اﻟَََﺷ ﻌرألفاظاً و وزنا
فهو لایعترف ـ رغم أنه شاعرـ باللفظ والوزن(50). الخاتمة:
1. بحثنا و فهمنا اَنّ القصیدة القصصیة بحكم أنها قصیدةٌ لا بد اَن تكون شعراً و بحكم أنها قصصیة لابد أن تنقل إلینا قصةٌ.فهی شعروقصةٌفی آن واحدو بمقدار متساوٍ.
2. تطَرَّقنااِلیاَدب المهاجروشعراءالقصه فی‌المهاجروفهمنااَن للقصةالشعریةجذورٌعمیقة فی ادب المهاجر إذلم یكن فقط ابوماضی شاعر القصة بل شعراء القصة فی‌المهاجَر كثیرون.
3. العنصر القصصی فی الشعر مِن سمات التجدید فی الشعر العربی الحدیث و لیس معنی ذلك خلو الشعر العربی مِن نوع ما مِن القصص،ولكن كل هذه الالوان لم تكن قصصیة بالمعنی الدقیق، لأنّ القصة شیء و الحوار الذی یرد خلال القصه شیء آخر. اِذن الشعر القصصی بالمعنی المصطلح علیه فلم یكن من طبیعة العرب و لاهومِن مقتضیات اجتماعاتهم.
4. توجدحوالی اَربعین قصیدة شعریة قصصیة فی دیوان اَبی ماضی، اكثرها واقعیٌّ و رمزیٌ، ثمّ خیالی. عناصر القصه و الشعر كلتاهما موجودة فی‌هذه القصص الشعریة. لِكلٍّ منها وزن و قافیةٌ و فكرة ولِكل منها بدایة، وعقدة وحل.
5. بعث ابوماضی فی قصصه الواقعیة عظةً و تنبیهاُ،فهو یدعو اِلی جعلها عنواناً لما یصیب المجتمع مِن مفارقاتٍ قد تصبح مواجع اجتماعیه قاتله. و قد تجنّب ابوماضی فی رمزیته الاسراف و الغموض، و قد تنوعت أشكال الحكایات الرمزیه التی تناولها ابوماضی فی ایحاءات افكاره المختلفه ولكن اكثرها یدخل فی نطاق «الطبیعة» بقسمیها «الحیة و الجامدة»..
الهوامش
. محمد عبدالمنعم خفاجی: دراسات فی‌العصر الجاهلی. ص 90.
.2 عزالدین اسماعیل: الشعر العربی المعاصر. ص 301 - 300
3. ایلیا الحاوی: فن الوصف و تطوره فی الشعرالعربی. ص 181 و یوسف الصمیلی: الشعر اللبنانی، اتجاهات و مذاهب ص 111
4. یوسف الصمیلی: الشعر اللبنانی، اتجاهات و مذاهب. ص 112 ـ 111
5. المصدر نفسه: ص 112.
6. شوقی ضیف: دراسات فی‌الشعرالعربی المعاصر، ص 44.
7. قد استفاد شوقی ضیف فی‌كتابه«دراسات فی الشعر العربی المعاصر» كلمة المهاجَر بدلامِن المهجَر. جدیرٌ بالذكر اِنَّ فی الاستفادة مِن المهجَر و المهاجَر اختلافٌ لكن یقول الشاعر القروی فی قصیدیة «الوطن البعید»:
ما البرازیلُ مَهجَری لیس لبنان لی حمی (شوقی ضیف: دراسات فی الشعر العربی المعاصر، ص 279).
8. صادق خورشا, مجانی فی‌الشعر العربی الحدیث و مدارسه، ص 164 - 163
9. أمین ودیع دیب: الشعرالعربی فی المهجر الامریكی. ص 18
10. محمد عبدالمنعم خفاجی: قصة الأدب المهجری. ص 315.
11 . اكدكتوران احسان عباس و محمد یوسف نجم: الشعرا العربی فی المهجر امیر كا الشمالیه. ص 158والجامع فی تاریخ
12. میشال خلیل جحا: الشعرا العربی الحدیث. ص 112
13. هناك اختلافٌ غیر قلیل فی مولده، فجریدة «السائح» فی عددها الممتاز عام 1927 تذكر بأنه ولدسنة 1889، غیر أنّ الاُستاذ محمد قرة علی فی جریدة «الحیاة» اللبنانیة یقول أنه ساله مولده حین زار لبنان، فأجابه اَبو ماضی باُنهُ ولد عام 1890، اما الاستاذ جورج صیدح فی كتابه «أدبنا و أدبا ؤنا فی المهجر، فقد ذكر أنَّ أبا ماضی ولدعام 1891(عیسی الناعوری: ادب المهجر، ص 375)
14. عیسی الناعوری: ادب المهجر، ص 382 و جاء فی الادب و النصوص: ابراهیم عابدین و آخرون ، ص 334، سنة موته 1958.
15. عبدالمجید الحر: ایلیا ابو ماضی باعث الأمل و مفجر ینابیع التفاؤل . ص 100
16. محمود سلطان: ایلیا ابو ماضی بین الروما نسیة و الواقعیة. ص 258.
17. محمود سلطان: ایلیا ابوماضی بین الرومانسیة و الواقعیة ص 258
18. المصدر نفسه؛ ص 259
19. ایلیا ابوماضی: الدیوان. ص 770
20. سالم المعوش: ایلیا ابوماضی بین الشرق و الغرب فی رحلة التشردو الفلسفة و الشاعریه. ص 352.
21. عیسی الناعوری: ادب المهجر. ص 177 ـ 176.
22. سالم المعوش: ایلیا ابو ماضی بین الشرق و الغرب فی رحلة التشرد و الفلسفه و الشاعریة. ص 356.
23. المصدر نفسه: ص 353.
24. المصدر نفسه: ص 354.
25. ایلیا ابوماضی الدیوان ص 427
26. عیسی الناعوری: ادب المهجر. ص 175
27. عیسی الناعوری: ادب المهجر، ص 176
28. ایلیا ابوماضی: الدیوان، ص 811
28. عزیزة مریدان : القصه الشعریة فی العصر الحدیث. ص 303
29. محمد غنیمی هلال: النقدالأدبی الحدیث. ص80
30 ایلیا ابوماضی: الدیون ص 337
31. عبدالمجید الحر: ایلیا ابوماضی باعث الأمل و مفجرینا بیع التفاول ص 101
32. ایلیا ابوماضی: الدیوان، ص 121.
33. ایلیا الحاوی: ایلیا ابوماضی شاعر التساؤل و التفاؤل، ص 78
34. عیسی الناعوری: ادب المهجر. ص 178
35. ایلیا اَبو، ماضی: الدیوان. ص 667.
36. عبدالمجید عابدین: بین شاعرین مجددین ایلیا ابوماضی و علی محود طه المهندس، ص 104 - 103
37. محمود سلطان: ایلیا ابوماضی بین الرومانسیة والواقعیة. ص 270.
38. الدكتوران احسان عباس و محمد یوسف نجم، ص 254
39. ایلیا ابو ماضی: الدیوان، ص 242
40. محمود سلطان: ایلیا ابوماضی بین الرومانسیه و الواقعیة ص 268- 267
41. ایلیا ابوماضی: الدیوان، ص 125
42. ایلیا الحاوی: ایلیا ابوماضی شاعر التساول و التفاول ص 338 ـ
43. المصدر السابق ، ص 40
44. یوسف عید: المدارس الادیبه و مذاهبها، ص 169 و ایلیا الحاوی: ایلیا ابوماضی، شاعر التفاؤل و التساؤل . ص 178
45. ایلیا ابوماضی: الدیوان، ص 829
46 عیسی الناعوری: ادب المهجر ص 285- 280
47. محمود سلطان: ایلیا ابوماضی بین الرومانسیة و الواقعیه ص 265
48. عبداللطیف شراره: ایلیا ابوماضی ص 53
49. ایلیا ابو ماضی: الجد اول، ص المقدم
فهرس المراجع و المصادر:
1. اَبوماضی، إیلیا: دیوان إیلیا أبوماضی، دارالعودة، بیروت، د. تا.
2. اَبو ماضی، إیلیا: الجداول، دارالعلم للملایین، بیروت، 1986 م.
3. اسماعیل، عزالدین: الشعرالعربی المعاصر، دارالعودة، بیروت، الطبعة الخامسه، 1988.
4. الحاوی، ایلیا: فن الوصف و تطوره فی‌الشعر العربی، دارالكتاب البنانی، بیروت الطبع الثانی ، 1967.
5. الحاوی، ایلیا: ایلیا ابوماضی شاعر التساؤل و التفاؤل، دارالكتاب اللبنانی، بیروت، 1981، م.
6. الحر، عبدالمجید: ایلیا ابو ماضی باعث الأمل و مفجرینا بیع التفاؤل، دارالفكر العربی، بیروت الطبعة الاولی، 1995.
7. خلیل حجا، میشال: الشعرالعربی الحدیث، درالعودة، بیروت، المطبعةالاولی، 1999.م.
8. خفاجی، محمد عبدالمنعم: قصة الادب المهجری، دارالكتاب البنانی، بیروت، 1986.
9. خفاجی، محمد عبدالمنعم: دراسات فی الادب العربی الحدیث و مدراسه، دارالجیل، بیروت، الجزء الاول، 1992 م.
10. خفاجی، محمدعبدالمنعم: دراسات فی‌الادب الجاهلی و الاسلامی، الطبعة الاولی، قاهرة، دارالجیل، 1992م.
11. خورشا، صادق: مجانی الشعرالعربی الحدیث و مدارسه، سازمان سمت، تهران، چاپ اول، 1381.
12. سلطان، محمود: ایلیا ابو ماضی بن الرومانسیه و الواقعیه، منشورات دارالقبس، الكویت، 1979.
13. شراره، عبداللطیف: ایلیا ابوماضی دراسة تحلیلیة، دار بیروت للطباعة و االنشر،بیروت، 1982.
14. الصمیلی، یوسف: الشعر اللبنانی… اتجاهات و مذاهب، دارالوحدة، بیروت، الطبعة الاولی، 1980.
15. ضیف، شوقی: دراسات فی‌الشعر العربی المعاصر، دارالمعارف، مصر، الطبعة السابعة.
16. عابدین، ابراهیم و آخرون: ألادب و النصوص، وزارة التربیة الكویت و ادارة المناهج و الكتب المدرسیة, الطبعة الثالثه عشرة، 1993ـ 1994.م.
17. عابدین، عبدالمجید: بین شاعرین مجددین، ایلیا ابو ماضی و علی محمود طه المهندس دارالمعرفة الجامعیه، اسكندریه، الطبع الثانی.
18. عباس، إحسان و نجم، محمد یوسف: الشعرالعربی فی‌المهجر، امیر كا الشمالیه، دارصا در، بیروت، الطبعة الثالثه، 1982.
19. عید، یوسف: المدارس الأدبیه و مذاهبها، دارالفكرالبنانی، بیروت، الطبعة الاولی. 1994. م.
20. غنیمی هلال، محمد: النقد الادبی الحدیث، بیروت، دارالثافة، 1973 م.
21. الفاخوری، حنا: الجامع فی‌تاریخ الأدب العربی، الحدیث، دارالجیل، بیروت، د.تا.
22. مریدان، عزیزه: القصه الشعریه فی العصر الحدیث، دارالفکر،دمشق، 1984.
23. المعوش، سالم: ایلیا ابوماضی بین الشرق و الغرب، فی‌رحلة النشرد و الفسلفه و الشاعریة، مؤسسة بحسون للنشر و التوزیع، بیروت، الطبعة الاولی، 1997م.
24. الناعوری، عیسی: ادب المهجر، دارالمعارف، مصر، قاهره، 1959.
25. ودیع دیب، اَمین: الشعر العربی فی‌المهجر الأمریكی، دار ریحانی للطباعة و النشر، بیروت،
- نوشته شده در ۲۳ اسفند ۱۳۸۸ |
- نظرات - ۲۸۳ |
- نظر بدهید
القواسم المشتركة بين الأدبين العربي و الفارسي
من القواسم المشتركة بين الأدبين العربي والفارسي
- د.حسين جمعة(*)
- د.حسين جمعة(*)
حدود وأبعاد ومنهج:
لم يعرف التاريخ الإنساني التقاء أكثر غنىً وشمولاً من التقاء العرب والإيرانيين على مستويات عديدة سياسية واجتماعية؛ وفكرية وثقافية؛ فلسفية ودينية؛ أدبية وفنية, لغوية وبلاغية...
وترجع علاقة التفاعل الوطيدة إلى عصور تاريخية عريقة تجسدت في الحياة والفن والأدب... إذ تجلى في الأدبين العربي والفارسي مفاهيم التصور الديني والفلسفي الممزوجة ببحر العزة والعظمة الإلهية؛ والموشاة بكل المودة والمحبة على الصعيد الاجتماعي. فقد برزت أشكال التمازج الحضاري منذ البعثة المحمدية لتؤكد مفهوم الوصول "إلى المساواة بين الشعوب على السلطة القائمة, وعلى الثقافة العربية الإسلامية"(1) من خلال علاقة الرحمة والتقوى والعدل، لا من خلال العرق والجنس واللون.
وليس هذا غريباً ولا بدعاً من القول فقد تأسس ذلك في النفوس كما لدى البحتري إذ قال في مدح عبيد الله بن خرداذبة(2):
إِنْ كان من فارسٍ في بيتِ سُؤْدَدِها *** وكنتُ من طيِّئٍ في البيت ذي الحَسَبِ
فلم يَضْرِنا تنائي المَنْصِبَيْن وقد *** رُحْنا نَسيبين في خُلْق وفي أَدبِ
فالقواسم المشتركة بين الأدبين العربي والفارسي إنما انبثقت من التمازج المشترك بين الشعبين العربي والإيراني منذ العصور التاريخية ثمَّ ازدادت إحكاماً وارتقاء حضارياً بعد الإسلام, إذ دخل أبناء إيران فيه طوعاً وإرادة ورغبة؛ وانصهروا في بوتقة تعاليمه ومبادئه... وعملوا على نشرها...
ولما كانت العربية لغة القرآن والدين الجديد الذي اعتنقوه أقبلوا على تعلّمها وإتقانها كأهلها. وقد تضافر إلى هذا رغبة علمية جامحة وملحة في خدمة الحضارة الإسلامية... صار كثير منهم يتقن اللسانين حديثاً وكتابة. ومن ثمَّ أخذوا ينقلون بوساطة اللغة العربية كثيراً من معارفهم القديمة المكتوبة بلغاتها الأصلية؛ في التاريخ والفن والطب والكيمياء والفلك واللغة والحساب والأدب... وقد شاركهم في هذا عدد من علماء العرب والبلدان المفتوحة الأخرى...
وحينما كانت القواسم المشتركة بين الأدبين العربي والفارسي تزداد اتساعاً وتنوعاً كانت تتخذ لنفسها أنماطاً عدة عب‍ّرت عنها المصادر التي استندت إليها؛ بمثل ما تركزت في الترجمة والتأليف الأدبي والبلاغي... ومن ثمَّ وجدت بأشكال وموضوعات محددة في كليهما...
وبناء على ذلك كله كان لزاماً علينا أن نلجأ إلى مبدأ الاختيار والإيجاز والتكثيف في معالجة القواسم المشتركة التي يقوم عليها البحث... لأنَّ الحديث عنها كلها يحتاج إلى مجلدات كثيرة, علماً أن بعض الدارسين قبلنا سبقنا إلى ذكر نتف منها كما نلمسه عند محمد غنيمي هلال الذي اتكأ عليه كل من جاء بعده.
ولما كان القرآن الكريم هو أهم المصادر آثرنا أن نتوقف عند قصةٍ واحدة من قصصه؛ مع إيماننا اليقيني بأن هناك مصادر أخرى لتلك القواسم كالسُنَّة المطهرة, والأحداث التاريخية والاجتماعية, والكتب الدينية والفلسفية والتاريخية, مثل كتاب الشاهنامه للفردوسي الطوسي, وتاريخ الطبري, وتاريخ ابن الأثير؛ وكتب أدب الرحلات, وأدب التصوف الذي تصدره من الإيرانيين الغزالي وجلال الدين الرومي.
ولعل هذا ينقلنا إلى حركة الترجمة وأثرها في إطلاق تفاعل أدبي بين العرب والإيرانيين لا يضاهيه في عناصر الالتقاء ما نجده عند غيرهم, كما وقع في كتاب (كليلة ودمنة) ورباعيات الخيام والمقامات, ممَّا اخترناه. ولهذا عقد ابن خلدون في مقدمته فصلاً عن "حملة العلم في الإسلام" فوجد أكثرهم من الإيرانيين(3).
ومن هنا نتوقف عند القواسم المشتركة اللغوية والفنية في الأدبين كالألفاظ والمصطلحات والأساليب والاقتباس الحرفي والأوزان والقافية والقصة... فكلها مثلت ملامح مشتركة في الأدب العربي والإيراني. وهي الملامح التي تحققت في موضوعات تعاور عليها الأديان, وكيف تغيّرت وظائفها في بعض الاتجاهات الأدبية, كما نجده في قصص الحب العذري؛ ولا سيما حكاية ليلى والمجنون, وموضوع وصف الأطلال والممالك الزائلة.
فعظمة المادة وتنوعها لم يترك لنا المجال إلا أن نتبنى المنهج الذي أشرنا إليه... وسنتوقف عند القرآن الكريم؛ باعتباره أعظم مصدر التقى عليه المسلمون, وعند واحدة من قصصه؛ وهي قصة المعراج.
1 القرآن الكريم؛ قصة المعراج النبوي:
أكدت مبادئ الدين الحنيف العودة الأصيلة والنبيلة إلى الهويّة الإنسانية دون تشويه للذات الفردية وللانتماء الاجتماعي والبيئي والوطني... وهذا حمل الناس قديماً وحديثاً على اعتناق الإسلام؛ لأنه يتفق مع الفطرة والعقل معاً... ثمَّ ارتبطوا بحبل الله المتين, وطفقوا يبنون الحضارة الإسلامية التي تنشد التقدم والحق والعدل...
وقد جسَّد القرآن الكريم شكلاً ومضموناً قواسم مشتركة عظمى بين المسلمين، ليس من جهة العقيدة والعبادة والتبرك فقط، بل من جهة أنه كتاب معجز في أساليبه وأفكاره وأخباره وقصصه... وهذا ما جعلهم ينصهرون في آياته ولغته، يقتبسون منها ما وسعهم الجهد؛ أو يضمّنون أفكارهم العديد من أفكارها؛ أو ينتهجون طرائقه في التأليف والكتابة والإبداع...
ولما كان مقام الاحتذاء بالنص القرآني عظيم الحجم وكثير التنوع رغبنا في الوقوف عند قصة المعراج النبوي التي احتفل بها الأدب العربي والفارسي, وجعلها "منطلقاً إلى فضاء الفكر الأرحب؛ حيث تعالج مسائل فلسفية أو صوفية أو أدبية أو وطنية"(4)؛ فكانت توظف توظيفاً مجازياً يؤدي الغرض الذي يرمون إليه. وهذا لا يعني أن الأدب العربي والفارسي لم يحفل بغيرها, ولا سيما قصة يوسف () وزليخا التي شاع أمرها في الأدب الفارسي(5).
وتتلخص قصة المعراج بأن النبي الكريم عرج إلى السموات السبع يصحبه جبريل () هادياً ومرشداً... وقد رأى () في السماء الأولى (آدم) وفي الثانية (يحيى وعيسى) وفي الثالثة (يوسف) وفي الر ابعة (إدريس) وفي الخامسة (هارون) وفي السادسة (موسى) وفي السابعة (إبراهيم) عليهم صلوات الله أجمعين. وكان () قد رأى في كل سماء أشياء تأسس في ضوئها جملة من الأوامر والنواهي...
ومن ثمَّ انتهت رحلة المعراج إلى سِدْرة المنتهى على وفق قوله تعالى: لقد رأى من آيات ربه الكبرى (النجم 53/18).
فالوقوف بين يدي الحضرة الإلهية كان المرحلة الأخيرة في قصة المعراج ثمَّ العودة إلى الأرض...
ولسنا الآن في صدد الحديث عن أول من تأثر بقصة المعراج وعمن تناولها وإنما في صدد إثبات أنها غدت مدار التقاء أدبي وفكري وفلسفي بين الأدبين العربي والفارسي...فالأديب الإيراني فريد الدين العطار (545 627ه) ترجم في كتابه (تذكرة الأولياء) أول معراج صوفي لأبي يزيد البسطامي طيفور بن عيسى؛ الملقب بسلطان العارفين؛ (ت 261ه). وقد كتبه البسطامي بالعربية في إطار رؤية منامية يتخيل فيها الطريق إلى الله. أمَّا الشيخ الرئيس أبو علي حسين بن عبد الله بن سينا (338 428ه) فقد ألف (رسالة الطير) ورأى أنه "يطير مع الطيور وأن الطريق مليء بالصيادين الذين تمكنوا من الإيقاع بالطيور فطارت الطيور وعبرت الكثير من الصعاب ومنها ثمانية جبال وكان هدفها الوصول إلى المليك الذي يخلصها من الشباك"(6).
وتحظى الطيور بلقاء الملك ويخلصها من الشباك وتعود أدراجها...
وبهذا يلتقي ابن سينا مع البسطامي في الحديث عمَّا يستوجب على السالك الصوفي أن يفعله في حياته ليصل إلى مقام المشاهدة والالتقاء بالحضرة الإلهية.
ومن هنا نشير إلى رسالة (التوابع والزوابع) لابن شُهَيد الأندلسي أبي عامر أحمد بن أبي مروان عبد الملك بن مروان (382 426/992 1034م)...
وفيها عقد رحلته إلى العالم الآخر وهو يرمي إلى مفاضلة أنداده ومنافسيه من الأدباء والوزراء وأهل السياسية والانتقاص منهم ونقدهم وإظهار مناقبه... وفيها عرض لعدد من الشعراء وتوابعهم في وادي عبقر, فضلاً عن بعض الأدباء والنقاد كعبد الحميد الكاتب والجاحظ وبديع الزمان...(7) وبهذا فهي رحلة إلى العالم الآخر, صاحب فيها أبو عامر هادياً له يتمتع بصفات خارقة.
وتتوافق رسالة التوابع والزوابع مع قصص المعراج ورسالة الغفران لأبي العلاء المعري (363 449ه) بأنها رحلة معراجية إلى العالم الآخر, بعد أن اجتمع فيها اثنان يرشد أحدهما الآخر ويبين له سبيل الحق... وبعد الوصول إلى مقام الشهود في قصص المعراج وإلى الجنة أو النار في رسالتي الغفران والتوابع والزوابع تنتهي الرحلة بالعودة إلى عالم الوجود.
فرسالة الغفران تجعل من ابن القارح قائداً للرحلة, وإن كانت شخصية السارد (أبي العلاء) لا تغيب في كثير من الأحيان عنها. ويزور فيها الجنة والنار ويقابل الشعراء والأدباء والقرّاء والنحويين وغيرهم فيسأل أحدهم عن سبب دخوله النار أو دخوله الجنة, وبمَ غُفر له؟. ويشبهها في هذا البناء رحلة الموبد الزرادشتي (أرده ويراف) إلى الجحيم والأعراف والجنة, ولعل المعري تأثر بها(8) إنْ كان يعرف الفارسية, وهو مستبعد. ويبقى الفرق بين رسالتي المعري وابن شهيد وقصص المعراج في الأدب العربي والفارسي أنهما تعبير عن الذات بخلاف الأخرى التي تحقق للصوفي ما يصبو إليه من مشاهدة أو اتحاد.
وإن كانت قصص المعراج في الأدب الفارسي عديدة مثل (سير العباد إلى المعاد) لسنائي الغزنوي (ت 545ه) و(رسالة الطير) لحجة الإسلام زين العابدين أبي حامد محمد بن محمد الغزالي (450 505ه) فإننا سنتوقف عند منظومة (منطق الطير) لكبير مشايخ التصوف الفارسي فريد الدين العطار (545 627ه)؛ إذ عُدّ ثالث ثلاثة فيه بعد جلال الدين الرومي وسنائي الغزنوي...
ومنظومة (منطق الطير) المبنية على المزدوج/المثنوي في قالب شعري قصصي؛ تعد من أعظم ما نظم في الأدب الصوفي خاصة؛ إذ بلغت (4650 بيتاً) وكان قد نظمها سنة (583ه)(9). ولعل فيما يدل عليه مصطلح المثنوي أنه بني على المقابلة الثنائية شكلاً ومعنى؛ في الإيمان والاعتقاد بالجنة والنار, والليل والنهار...
وليست مهمة البحث عرض طبيعتها وماهيتها فقد انعقدت فُصول في كتب شتّى لهذا الغرض؛ ولكن مهمته الأصلية إثبات أن فريد الدين العطار تأثر على نحو كبير برسالة الطير لكل من ابن سينا والغزالي, في الوقت الذي اتفق فيه مع رسالتي الغفران والتوابع والزوابع في منطلق الرحلة, وهو المنطلق الذي قامت عليه قصة المعراج النبوي في استصحاب هادٍ ومرشد.
وإذا كان ابن سينا قد عبَر جبالاً ثمانية لمقابلة الملك فإن الأودية والطرق عند الغزالي وسنائي والعطار سبعة, وهي ترمز إلى المقامات السبعة في التصوف, وطرقها...
وإذا كان سنائي الغزنوي قد اتفق مع ابن سينا والغزالي والعطار في تجاوز الطيور للوديان والجبال فإنه اتفق مع رسالة الغفران ورحلة الموبد الزرادشتي في كونه رافق مرشده وهاديه في رحلته إلى الجنة والأعراف والنار...
وكان العطار قد نظم الرحلة على ألسنة طيور حقيقية كالهدهد والنَّهْس والصقر وغيرها؛ ولم يختر إلا طيراً خرافياً واحداً هو (السِّيْمُرغ) ورمز فيه إلى ملك قوي... وتعني (سي) ثلاثين (مُرغ) الطائر, أي الثلاثين طيراً. وهو عند الإيرانيين بمنزلة العنقاء عند العرب. وهنا نثبت أن الغزالي استخدم العنقاء في (رسالة الطير) على حين استعمل مصطلح (الطيور) لأنواعها كلها...
وما يعنينا هنا أن الأودية السبعة: وادي الطلب والعشق والمعرفة والاستغناء والتوحيد والحَيْرة وأخيراً وادي الفقر والغناء كناية عن السموات السبع في قصة المعراج النبوي, على حين ترمز إلى المقامات السبعة عند أهل التصوف كمراحل لتصفية أرواحهم ليحظوا في نهاية المطاف بعد اجتياز الوادي السابع (الفقر والغناء) بالحَضْرة الإلهية.. علماً أن الهدهد يرمز إلى جبريل, والسيمرغ يرمز إلى ملك قوي صابر يتجلى في المرآة عن توحده مع الله. فهو يمثل الطيور الثلاثين التي سلكت الأودية السبعة ووصلت إلى جبل (قاف) وحظيت بلقاء الحضرة الإلهية.
وهذا يعني أن السالك من المتصوفة الطيور قد صمم على قطع الأودية؛ مهما كانت صعوباتها ووعورتها لأنَّ اليأس لا يتسرب إلى نفوس المؤمنين(10) لينتهي به المطاف في مقام الشهود إلى التجلي والاتحاد...
أمَّا منظومة (جاويد نامه) أي (رسالة الخلود) للمفكر الإسلامي الكبير محمد إقبال (1873 1938م) التي كتبها بالفارسية عام (1932م) فقد ترجمها إلى العربية محمد السعيد جمال الدين، وفيها نرى جلال الدين الرومي هادياً ومرشداً لمحمد إقبال الذي تاقت نفسه للعروج والاتجاه إلى الله وحده بعد اجتياز الزمان والمكان من خلال أفلاك سبعة ليصل إلى جنة الفردوس... ويشكو إقبال "تشتت العالم الإسلامي لضعف في نفوس المسلمين, وبسبب مصائب الاستعمار والشيوعية" ثمَّ يرى أن العالم الإسلامي أصيب بحالة موت ولن ينقذه منها إلا عالم القرآن الكريم(11).
وقد وقع التجلي الإلهي في معراج إقبال بعد انتهاء الرحلة إلى مقام الشهود عن طريق العشق الإلهي...
ومن بين القواسم المشتركة بين رسالة الخلود ورسالة الغفرانِ محاكمةُ الزنادقة؛ فإذا كان المعري قد حاكم بشاراً وأمثاله فإن محمد إقبال حاكم ثلاثة من الزنادقة حين وصل إلى فلك المشتري وهم المنصور الحلاج, والشاعر الهندي أسد الله غالب وشاعرة المذهب البابي في إيران قُرّة العين الطاهرة التي أُعدمت سنة (1852م) لاعتناقها هذا المذهب... أمَّا التقاؤهما بالمعراج النبوي فتجسد بعدم الرضا بهذا العالم ولا بد من التوجه أبداً إلى الذات الإلهية... وهي الفكرة التي يلتقي فيها الصوفي الكبير محيي الدين محمد بن علي بن محمد بن عربي (560 638ه), ولا سيما في كتابه المخطوط (الإسرا إلى المقام الأسرى). ويعد أحد الكتب في تزكية النفس, وفيه أفاد من قصة المعراج النبوي, بمثل ما أفاد منها عدد من أدباء الغرب كما نراه في (الكوميديا الإلهية) للشاعر الإيطالي دانتي (1265 1331م), و(الفردوس المفقود) للشاعر الإنكليزي ملتون (1608 1674م)(12).
وفي ضوء ذلك كله ثبت لنا أن قصة المعراج النبوي أحدثت حركة أدبية عظيمة, وأثرت الخيال الخصب للشعراء والأدباء في الأدبين العربي والفارسي فكانت قاسماً مشتركاً عظيماً بينهما...
وهذا يجعلنا ننتقل إلى مظهر آخر من مظاهر العلاقة الوطيدة بين الأدبين ويتمثل في الترجمة والتأليف.
2 الترجمة والتأليف:
ليس المقصود في هذا المقام أن نتحدث عن الترجمة باعتبارها تعني نقل الكلام من لغة إلى أخرى؛ أو أن اللغة الأقوى تؤثر في الأضعف... وإنما المقصود ما أنتجته الترجمة من تكوين قواسم مشتركة عديدة بين العرب والإيرانيين على الصعيد الاجتماعي والسياسي والثقافي والأدبي... وقد حمل أعباء ذلك كل من أبناء الشعبين على السواء, فأكدوا عظمة التفاعل المتبادل بينهم وأتاحوا للأدباء والباحثين والشعراء الاطلاع على ثقافة الشعبين؛ فازدادت إبداعاتهم غنىً وارتقاء... وربَّما أحدثت بعض الكتب المترجمة حركة أدبية عظيمة الأشكال والأفكار والموضوعات والمؤلفات, علماً أن كثيراً من الأدباء والمؤرخين والفقهاء واللغوين صاروا من أصحاب اللسانين العربي والفارسي, ألفوا فيهما ونظموا الأشعار بمثل ما ترجموا منهما... فابن سينا مثلاً ألّف كتباً بالعربية منها (الشفاء والقانون والإشارات) وكتباً بالفارسية منها (دانشنامه علائي) وله شعر عربي كقصيدة (النفس) وثنتان وعشرون قطعة من الشعر الفارسي... وأبو الريحان البيروني كتب نسختين من كتابه (التفهيم لأوائل صناعة التنجيم) واحدة بالعربية والأخرى بالفارسية... أمَّا الشاعر الصوفي الشهير سعدي الشيرازي (ت 691ه) فله أشعار بالفارسية, وقصائد بالعربية منها قصيدته في رثاء بغداد على إثر تخريبها بيد المغول سنة (656ه)(13).
وإذا كنا سنأتي على ذكر عدد آخر في الأشكال الأدبية المشتركة بين الأدبين العربي والفارسي فإننا سنشير بإيجاز إلى كتابين أحدثا حركة التقاء كبرى بينهما وهما كتاب (كليلة ودمنة) لعبد الله بن المقفع (106 142ه) ورباعيات الخيّام؛ لعمر الخيام, وكلاهما إيرانيان من أصحاب اللسانين.
أمَّا (كليلة ودمنة) فهو أشهر الكتب التي ترجمها ابن المقفع سنة (133ه) وكان رأس المترجمين العشرة؛ فضلاً عن أنه ألف في العربية عدداً من الكتب مثل (الأدب الصغير, والأدب الكبير, واليتيمة في الرسائل) كما ترجم من الفارسية عدداً آخر لم يصل إلينا منها شيء حتَّى الآن, ومنها (خُداي نامه في السِّيَر, وآيين نامه: القواعد والرسوم, والتاج في سيرة أنو شروان)(14).
ويعد كتاب (كليلة ودمنة) أحد الكتب التي قرّبت بين الأدبين العربي والفارسي في الوقت الذي أحدث فيهما حركة فنية وفكرية... وكان ابن المقفع قد ترجمه عن الفارسية القديمة (الفهلوية) التي نُقل إليها من اللغة الهندية؛ ولما ضاع الأصل الفارسي والهندي صارت الترجمة العربية أصلاً ولا سيما أن ابن المقفع أضاف إليها بعض الأبواب..., وأشهر من ترجمها بعد ذلك إلى الفارسية أبو المعالي نصر الله (سنة 539ه) ثمَّ ترجمت غير مرّة إلى الفارسية وغيرها من اللغات العالمية(15).
وإذا كانت قصص مشهد الحيوان معروفة في الشعر الجاهلي فإن السرد القصصي لكليلة ودمنة يختلف كل الاختلاف عمَّا هو في مشاهد الحيوان تلك, فضلاً عن أن ابن المقفع تصرّف في أسلوب السرد ومعانيه بما يتوافق والذوق العربي...
ومن ثمَّ فإن كثيراً من الأدباء واللغويين أخذوا ينقلون منها حكايات وأمثالاً كما نجده في (عيون الأخبار) لابن قتيبة, أو يؤلفون على منوالها كما حُكي عن كتاب (القائف) للمعري الذي ما زال مفقوداً, وكتاب ابن الهبّارية في الشعر (الصادح والباغم) الذي طُبع مرات عدة, وغيرهما(16).
وإذا كان الدكتور طه حسين قد أعجب بجودة عبارات كليلة ودمنة؛ فإن كثيراً من الأدباء احتذوا ابن المقفع في الكتابة والأساليب وغزارة المعاني, واقتباس الأمثال والحكم من أ فواه البهائم والطير ومن ثمَّ نسجها في أشكال شعرية ونثرية... فأبان بن عبد الحميد اللاحقي نظم كليلة ودمنة شعراً ولكن منظومته ضاعت ونظمها عدد آخر مثل سهل بن نوبخت عام (165ه)(17).
ولم تقتصر العلاقة بين الأدبين العربي والفارسي على الأدب القديم وإنما امتدت إلى الأدب الحديث. وكان أنوار سهيلي قد ترجم (كليلة ودمنة) إلى الفارسية, ومن ثمَّ ترجمت إلى الفرنسية فتأثر بها لافونتين (1621 1695م) وحاكاها, ثمَّ تأثر الأدب العربي الحديث بها, إذ ترجمها من العرب المحدثين محمد عثمان جلال (ت 1898م)؛ فقد ضمّ كتابه (العيون اليواقظ في الحكم والأمثال والمواعظ) كثيراً من حكاياتها وأفكارها..., واتسمت حكاياته بالإيجاز واستخدام بعض الألفاظ العامية فضلاً عن تأثره بحكايات لافونتين... ومن أبرز التقاطع بين حكايات محمد عثمان جلال والشعر الفارسي أنه نظمها على فن المزدوج/المثنوي عند الإيرانيين؛ في وحدة القافية بين البيتين دون التزامها في القصيدة كلها كما في قصة (الثعلب مقطوع الذنب)(18).
وفي هذا المقام لا ننسى أن نشير إلى أمير الشعراء أحمد شوقي الذي كتب خمسين قطعة على لسان الحيوان تؤكد تأثره بحكايات (كليلة ودمنة) وأفكارها كقصيدته (الثعلب والديك), ومنها تظاهرُ الثعلب بالتقوى والصلاح, وتخلّيه عن كل مكائده وفتكه بالطيور...(19). وإذا كانت الخرافات والأساطير إحدى نقاط الالتقاء بين العرب والإيرانيين فإن كليلة ودمنة جمعت هذا إلى جوانب أخرى.
وليس هناك كتاب يتفوق على (كليلة ودمنة) إلا رباعيات الخيام لأبي الفتح غياث الدين عمر بن إبراهيم الخيام النيسابوري (430 526ه) التي نظمها بالفارسية, فضلاً عمَّا قيل: إنَّ له أشعاراً حسنة بالعربية والفارسية؛ وكذلك كتب بالعربية (مقالة في الجبر والمقابلة) و(رسالة في الوجود) وغيرها(20)؛ فهو أحد أصحاب اللسانين...
ولعل مقام البحث ومنهجه يتأبّى عن الإفاضة برباعيات الخيام وترجماتها؛ وما قيل في شأنها وشأن صاحبها, فقد تكفلت فيه دراسات شتى شرقاً وغرباً... ولكننا نتوقف عند قيمة الرباعيات باعتبار ما انتهت إليه من بناء علاقة كبرى بين الأدب الفارسي والأدب العربي ولا سيما الحديث.
وإذا كان كتاب (جَهار مقاله) للعروضي السمرقندي أقدم وثيقة تاريخية عُنيت بالخيام وفلسفته وطبه وفلكه فإن صاحب حواشي ذلك الكتاب قد أثبت رباعية للخيّام, كما أثبت كتاب (فردوس التواريخ) رباعية لا بأس بها...(21).
ثمَّ وثّق المحققون له رباعيات تراوحت بين (16 و56) وربَّما زاد عددها, فاشتهرت به كما اشتهر بها فأضيفت إليه (رباعيات الخيام) علماً أن فن الرباعيات معروف منذ أواخر القرن الثالث الهجري لدى الشعراء الإيرانيين, ونظم عليه مثلاً شهيد البلخي (ت 325ه) والرودكي السمرقند (ت 329ه) والدقيق الطوسي (ت 368ه) وغيرهم(22).
ولعل التقاء الرباعيات بفنون عربية كالمشطرات والمربعات والمخمسات لم يكن عرضاً علماً أنها نظمت على وزن الهزج وغيره... وإن تفردت عنها بتكرار المعاني وتفتيق الأفكار... أمَّا التقاؤها بالأدب العربي الحديث فقد كان معنياً؛ إذ أحدثت الرباعيات نشاطاً أدبياً وفكرياً ونفسياً عظيماً, في الوقت الذي دلت على نزوع عقلي امتزج بحس مرهف, وبعاطفة شفافة في معالجتها للبحث عن سر الوجود: الحياة/الموت.
ولهذا فإن ترجماتها العربية زادت على خمس عشرة ترجمة منذ ترجمة وديع البستاني لها سنة (1912م) عن الترجمة الإنكليزية التي قام بها فيتز جيرالد عن الفارسية؛ سواء كانت ترجمة شعرية أم نثرية؛ فضلاً عن دراسات كثيرة وأبحاث أكثر عدداً. وإذا كان البستاني قد أحال الرباعية إلى سباعية فإن ترجمته دفعت من يتقن الفارسية إلى ترجمتها عنها مباشرة كما دفعت الناس إلى تعلم الفارسية لينقلوا الرباعيات عنها كما حدث مع الشاعر أحمد رامي...
ولا مراء في أن ترجمة أحمد الصافي النّجفي تتميز بشفافية عالية سكب فيها روحه ورؤاه؛ فقرَّب الرباعيات إلى الذوق العربي, وما سبقه في هذا إلا أحمد رامي الذي كان يقع تحت تأثير أحزانٍ وهموم لفقده أحد ذويه حين ترجمها سنة (1924م).... دون أن ننسى صوت أم كلثوم الذي أشاع بين العامة عدداً من الرباعيات من ترجمة أحمد رامي(23).
ولا نرتاب لحظة واحدة في أن فلسفة الخيام في الرباعيات تتقاطع في بعض ملامح منها بما نجده عند الشاعر المعري؛ ولا سيما ما يدور حول مفهوم الوجود ودورة الحياة؛ فالإنسان من تراب وسيعود إليه(24), أو حول مبدأ الشك واليقين(25)... ويبدو أن هذا كله امتد إلى شعر إيليا أبي ماضي ولا سيما قصيدته (الطلاسم) التي أنشدها بعد أن اطلع على ترجمة فيتز جيرالد للرباعيات, ومنها(26):
جئت لا أعلم من أين؛ ولكني أتيت
ولقد أبصرت قدّامي طريقاً فمشيت
وسأبقى ماشياً إنْ شئت هذا أم أبيت
كيف جئت؟ كيف أبصرت طريقي؟
لست أدري.
ولما انطلق الخيام من المبدأ المادي باعتباره شرطاً لوجود العالم وهو بخلاف الموجود الأزلي القديم رأينا إيليا أبا ماضي يحذو حذوه في غير ما مكان من قصيدته السابقة(27).
ولم يقتصر الأمر على المعري وأبي ماضي بل امتد أيضاً إلى جماعة الديوان كعباس محمود العقاد (1889 1984م) الذي بدأ أولى مقالاته عن الرباعيات سنة (1908م) وأتبعها بدراسات أخرى فضلاً عن معارضته إياه برباعيات أخرى؛ وعبد الرحمن شكري (1886 1958م) الذي ترجم ثلاث رباعيات وكتب عنها؛ وإبراهيم عبد القادر المازني (1890 1949م) الذي كان أكثر تأثراً بالرباعيات من صاحبيه, وردَّ عن الخيام تهمة النزعة الأبيقورية ونزعة التصوف(28).
ولعل ما أرسته رباعيات الخيّام من قواسم مشتركة بين الأدبين العربي والفارسي فناً وأسلوباً, فكراً ونقداً يدفع بنا إلى إحياء مؤسسات مشتركة بين العرب والإيرانيين لترجمة آدابهما وتراثهما ومؤلفاتهما المختلفة في كل اتجاه... فلماذا لا نجدّد روح (بيت الحكمة) الذي أنشئ في العصر العباسي في بغداد؟!!
ونكتفي بما أشرنا إليه دون أن ننسى عوامل الالتقاء الأخرى التي أدت ازدياد التقارب بين العرب والإيرانيين, وتمازجهما في الحياة والفكر... ويعد الجاحظ (ت 255ه) أحد الأدباء الذين مارسوا ذلك قولاً وفعلاً... فلما أهدى كتابه (الحيوان) إلى الوزير ابن الزيات أهدى (البيان والتبيين) إلى قاضي القضاة ابن أبي دؤاد, وكتاب (الزرع والنخيل) إلى إبراهيم بن العباس الصولي...
ومن يقرأ كتابه (البخلاء) الذي قدمه إلى أحد الأعيان يجد تمازجاً حضارياً فكرياً واجتماعياً مدهشاً سيق بأسلوب أدبي طريف لكل من بخلاء العرب والفرس(29).
وفي نهاية هذا الاتجاه من الترجمة والتأليف لا يمكننا أن نغفل التنويه بفضل المقامات الأدبية التي نشأت عند العرب وأبدعها بديع الزمان الهمذاني (ت 398ه) وأبي محمد القاسم بن علي الحريري (446 516ه) ثمَّ انتقلت إلى الأدب الفارسي على يد القاضي أبي بكر حميد الدين عمر بن محمود البلخي (ت 559ه). وقلَّد في مقاماته المقامات العربية أسلوباً ومادة؛ وإن ظهر فيها تأثير الروح الفارسية كالتفنن في الأساليب, وسميت بأسماء بعض مناطق فارس كالمقامة البلخية, والسجستانية, والأذربيجانية والجرجانية والأصفهانية وغيرها... دون أن ننسى أن مقامات الحريري تقاسمت الروح الفارسية في الموضوعات والأساليب مع المقامات الفارسية؛ علماً أن حميد الدين كان أكثر تأثراً بها... وقد عرض لذلك عدد من الدارسين والباحثين(30).
ولعل أهم ما فعلته المقامات من تقاسم مشترك بين الأدبين العربي والفارسي, ومن ثمَّ في الحياة, أن استخدام الألفاظ العربية قد كثر على الألسنة, وشاع استعمال أنماط من التراكيب العربية الكاملة في سياق ما يستدعيه موضوع ما...
ونكتفي بما ذكرناه لننتقل منه إلى القواسم المشتركة في اللغة والأشكال الفنية وفي بعض الموضوعات الأدبية...
3 القواسم اللغوية والفنية
يعدُّ الالتقاء الحضاري اللغوي والبلاغي والأسلوبي والفني من أبرز وجوه التفاعل بين الأدبين العربي والفارسي منذ القديم؛ وذلك لعظمة التمازج التاريخي والاجتماعي بين الشعبين العربي والإيراني.
فمن منا ينسى استنجاد ملك اليمن سيف بن ذي يزن (ت 50 ق.ه) بكسرى أنوشروان (ت سنة 1 ق. ه) لطرد الأحباش, فأسرع إلى تلبية رغبته؟ وظل لهذه الحادثة التاريخية أصداؤها في الحياة والأدب؛ وممن أشار إليه البحتري (ت 284ه) في قوله(31):
أَيّدوا مُلكنا وشدُّوا قواه *** بكُمَاة تحت السَّنَوَّر حُمْسِ
وأعانوا على كتائب أَرْيا *** طٍ بطَعْن على النحور ودَعْسِ
ومن ثمَّ ما جمعت حادثة تاريخية بين الشعبين كتلك التي جرت أحداثها بعد الإسلام بمقتل سبط رسول الله () الحسين بن علي () في كربلاء, فألهبت عواطف الأدباء والشعراء فكانت مصدراً ثراً للأدبين.
ونكتفي بهذين المثالين لنثبت القواسم المشتركة في اللغة ألفاظاً ومصطلحات وتراكيب وصوراً... فكان أبناء العربية يتداولون الألفاظ الفارسية ويتعلمون لغتها, بمثل ما كان أبناء إيران يسعون منذ القديم إلى تقليد الحياة العربية؛ ويتعلمون لغتها ويقرضون أشعارها... وكلّنا يذكر أن الملك الساساني بَهْرام كَور (جور) أرسله أبوه إلى الحِيْرة, ليقوم النعمان بن المنذر على تربيته وتعليمه العربية... وقد تمَّ له ذلك؛ وقيل: إنه تجاوز تعلم اللغة وقرض الشعر... وكذلك كان الشاعر عدي بن زيد وابنه زيد مترجمين لكسرى أنوشروان, وظهرت كثير من الألفاظ الفارسية في شعره وشعر غيره كطرفة بن العبد وأعشى بني قيس...(32)
وكان عدد من العرب قد سمَّوا أبناءهم وبناتهم بأسماء فارسية مثل (قابوس) بن النعمان بن المنذر, ودختنوس بنت لقيط بن زُرَارة, فضلاً عن تسمية بعض بطون قبائلهم بتلك الأسماء, كالأَسْبذيين الذين ينتسبون إلى (أَسْبذ). وهو لفظ مأخوذ من كلمة فارسية (أسب) وتعني (الفَرس) وذكر ذلك طرفة في قوله(33):
خذوا حِذْركم أهل المُشَقَّر والصَّفا *** عبيدَ اسْبَذٍ والقرضُ يُجْزى من القرضِ
وفي ضوء ذلك يمكننا أن نستدعي شاهداً واحداً من شعر الأعشى ليؤكد عظمة دوران الألفاظ الفارسية على ألسنة الأدباء والناس في العصر الجاهلي؛ وهو قوله(34):
لنا جَلَّسان عندها وبَنفسجٌ *** وسيْسَنْبرٌ والمَرْزجوشُ مُنَمْنَما
وآسٌ وخِيريٌّ ومَرْوٌ وسوسن *** إذا كان هِنْزَ مَنْ ورحت مُخَشَّما
وشاهَسْفِرم والياسمين ونرجسٌ *** يُصبّحنا في كل دَجْن تَغَيَّما
ومُسْتقُ سينين ووَنٌّ وبَرْبَط *** يجاوبه صَنْج إذا ما ترنَّما
فأصل (جَلّسان) في الفلاسية: (كَلشن) و(بنفسج: بنفشه) و(سيسَنْبر: سيسنمر) و(مرزجوش: مرزن كَوشَ) و(شاهسفرم: شاه سبرغم) و(ياسمين: ياسمن) و(وَنّ: وَنَكَث) و(بربط: بربت) و(صنج: جَنكث) على حين اتفقت العربية والفارسية بالألفاظ الأخرى (آس, خيري, سوسن؛ مستق).
ويبدو لي أن لفظ (ناهد) ومعناه الفتاة التي برز ثدياها انتقلت إلى الفارسية بالمعنى ذاته, وورد استعمالها في كتاب (الأَفستا)؛ أما أستاذ اللغات القديمة في جامعة طهران (بَهرام فره وش) فذهب إلى العكس(35).
ثمَّ جاء الإسلام؛ فاستعمل القرآن الكريم عدداً من الألفاظ الفارسية المعربة مثل (سُنْدس واستبرق, ومَرْجان ومسك؛ وزنجبيل, وسِجِلّ وسُرَادق...).
ولما انتشرت اللغة العربية بانتشار الدين الجديد ازداد دوران الألفاظ العربية على الألسنة وصارت لغة الآداب الفارسية في كثير من العلوم والفنون وتغلغلت في كل مجال؛ ثمَّ في كل كتاب فارسي... وهذا أكثر شهرة من أن يقف الباحث عنده؛ فلو تصفح أحدنا أي كتاب في الشعر أو غيره لتأكد له ذلك... فضلاً عن أسماء الكتب؛ والعنوانات العربية, وعن وضع المعاجم اللغوية الفارسية على غرار المعاجم العربية. ولعل أقدم معجم فارسي هو (لغة الفرس) لعلي بن أحد الأسدي الطوسي (ت 465ه).
وامتد الأمر إلى المصطلحات اللغوية في الأدب والفن والعمارة والفقه والحديث وعلوم القرآن والفلسفة والتصوف... وهذا ميدان عريض لا يحدُّ, وهو ما يجعلنا ننتقل إلى استمرار استعارة العرب للألفاظ الفارسية من العامة والخاصة ولا سيما في العصر العباسي... وشاعت في الحياة والأدب كأسماء الأعياد والنرد وغيرها, كما نراه في شعر البحتري, ومنه قوله(36):
يرمي فما يشوي ويقتل من رمَى *** بسِهامِ لا هَدَفٍ ولا بُرْجاسِ
ويتردد في شعر البحتري مثلاً ألفاظ فارسية لأعلام وأماكن وجماعات وغير ذلك...، ولم يقتصر الأمر على ذلك فهناك من أدخل في شعره ألفاظاً فارسية على سبيل التملّح كقول العُمَانيّ للرشيد يمدحه(37):
لمّا هوى بين غياض الأُسْدِ *** وصار في كفِّ الهِزَبْر الوَرْدِ
آلى يذوق الدَّهْرَ آبِ سَرْدِ
والتملح في لفظ (آب سَرْد) وآب: يعني (الماء) وسَرْد: يعني (البارد).
ومن هنا ننتقل إلى بعض الأساليب اللغوية والبلاغية التي تبادلها الأدبان العربي والفارسي... فقد كثر اقتباس القوالب اللغوية والأسماء بعينها؛ سواء كان ذلك من لغة القرآن والحديث أم لغة الأدب وعلوم اللغة وغيرها, فضلاً عن استبدال بعض المصطلحات بما يوازيها معنى ولفظاً, فالمزدوج هو المثنوي عند الفرس, والتجنيس المطلق يطلق عليه لدى البلاغيين الفرس (المتشابه)(38) وعلوم البلاغة ومصطلحاتها وشواهدها عند العرب نجدها بدقائقها في كتاب (حدائق السحر في دقائق الشعر) لرشيد الدين البلخي.... أمَّا كتاب (أنوار البلاغة) لمحمد هادي بن محمد صالح المازندراني أحد علماء المسلمين في القرن الحادي عشر فقد تأثر كثيراً بكتابي (المطول) و(المختصر) للتفتازاني(39).
وأساليب البلاغة ومصطلحاتها التي تبادلها الأدباء والبلاغيون والنقاد كانت تشكل قاسماً مشتركاً كبيراً بين الأدبين؛ علماً أن الأدب الفارسي أفاد في هذا الشأن من الأدب العربي... فلن يبلغ الأديب شأواً بعيداً إذا لم يكن على دراية بها... ولم يقع الاختلاف إلا في أساليب قليلة؛ فلما فضّل الشعراء العرب صنعة (التصريع, والترصيع, والإيجاز والتكثيف) فضّل الشعراء الفرس صنعة (السؤال والجواب؛ وتفريع الأفكار) كما رآه الوطواط(40).
وهذا يفرض علينا الإشارة السريعة إلى الأساليب الفنية الأدبية التي غدت قاسماً مشتركاً بين الأدبين... فلما شاع إنشاد الأشعار باللغتين العربية والفارسية أخذ الشعراء ينظمون الشعر مزاوجين بينهما؛ فإما أن يكون شطر لكل منهما وإما أن يكون بيت وأطلق على هذا الصنيع (المُلَمَّعات) وهذا ما نجده عند الشاعر حافظ الشيرازي (ت 791ه)؛ إذ يستهلّ أشهر مُلمَّعة عند العرب والفرس بقوله من الهزج(41):
ألا يا أيها الساقي *** أَدر كأساً وناولها
كه عشق آسان نمود *** أوّل ولى افتاد مشكلها
وترجمة البيت الفارسي: إنَّ الحب سهل وممتنع في أوله ولكن متاعبه تكمن فيما بعد... ومن يتأمل البيت الأول يستشف أنه متأثر فيه بأبيات ليزيد بن معاوية... فالاستشهاد بنصٍّ كامل لم يعد مقتصراً على القرآن والحديث بل انتقل إلى الشعر العربي, وهو ما عرف بالاقتباس اللفظي ويعرف اليوم في النقد الحديث بالتناص اللفظي... وهذه الظواهر من الاشتراك الأدبي "أشهر وأرحب من أن نمثل لها ببضعة أمثلة. ونكتفي بأن نقرر أنها تكثر في الأجناس" الأدبية الفارسية والعربية المستحدثة(42). فالكتابات الديوانية والرسائل الديوانية والعلمية, والتوقيعات والتعليقات كلها انتقلت من بلاد فارس إلى العربية, وأفادت من أساليبهم الفنية فيها, ولا سيما العناية بالمقدمات والإطناب, والشرح في أنواع من الرسائل... وغدا ذلك كله قاسماً عاماً في الأدبين العربي والفارسي ابتداءً من عهد عبد الملك بن مروان, وخلفائه. وكان عبد الحميد الكاتب الفارسي الأصل تلميذاً بارعاً لسالم مولى هشام بن عبد الملك؛ فقدّم للأشكال الفنية والكتابية في الأدب العربي خدمات جُلَّى(43).
أمَّا ما يتعلق بوصف الخمر التي أولع بها أبو نواس وأمثاله في العصر العباسي فقد تطور كثيراً نتيجة التأثر بطبيعة حياة اللهو والأدب الفارسي(44)؛ على الرغم من أن العرب منذ القديم كانوا يتفنّنون في أوصافها كالأعشى.
ومن ثمَّ فقد أخذت الخمر اتجاهاً جديداً دخل في باب التصوف الذي اشتهر به العرب والفرس على السواء... ودخلت ألفاظ الخمر في باب الرموز الصوفية ودرجاتها عند عدد من شعراء الطرفين, بل إنَّ أبا نواس ارتقى في درجات عشقها ارتقاء المتصوفة في مقاماتهم.
ولعل فيما أشرنا إليه كفاية عن هذه الأنماط الفنية الأدبية لدى العرب والإيرانيين شكلت عظمة الالتقاء فيما بينهم... بيد أن المرء لا يمكنه أن يهمل ما يتعلق بالأوزان والقافية, وهو حديثنا الأخير في القواسم الفنية المشتركة لننتقل بعدها إلى الموضوعات لنوجز القول فيها.
وقد تناول باحثون عديدون ما يتصل بالأوزان والقافية في الشعر؛ فرأوا أن الأدب الفارسي القديم لم يعرف إلا الملاحم التي نظمت على بحر المتقارب المزدودج/المثنوي (وقد ظهر أول ما ظهر في الفارسية الحديثة بعد الفتح في شعر دقيق المتوفى عام (230ه/940م) الذي بدأ نظم (الشاهنامه) وفي شعره كثرت الرباعيات والمنظومات المثنوية من بحر الرمل والخفيف؛ كما بدأ نظم (كليلة ودمنة) أيضاً في مثنوي بحر الرمل"(45).
ومن ثمَّ نتبين أن الوزن لم يأخذ طريقه إلى الأدب الفارسي قبل القرن الثالث الهجري, ولا عرف القافية الواحدة, وإن وقعت في الشعر الفارسي الإسلامي في المزدوج والرباعيات, والقصيدة العادية... والملمعات... وهذا يعني أن الأوزان والقافية انتقلت من الأدب العربي إلى الأدب الفارسي؛ وغدت قاسماً مشتركاً بينهما. ويقع (المتقارب) في الدرجة الأولى عند الشعراء الإيرانيين؛ ويليه الهزج والرمل والخفيف, على حين ندر استعمال بقية الأوزان؛ علماً أن الطويل والكامل والبسيط ثمَّ الوافر والسريع والمتقارب أكثر شيوعاً في الأدب العربي من البحور السابقة...
ويظن الدكتور محمد غنيمي هلال أن الإيرانيين ربَّما عرفوا في العصور القديمة قبل الإسلام أوزاناً شعبية قريبة من الهزج أو من الرجز(46)؛ وهما بحران مستعملان بكثرة في الشعر العربي منذ القديم...
وليس هناك مراء في أن الأدب الفارسي أنتج فن (المثنوي) ذي القافية الواحدة بين مصراعي البيت الواحد دون باقي القصيدة؛ كما أبدع فن (الرباعي) المكون من أربع شطرات ذات قافية موحدة, وكل رباعية مستقلة بذاتها عمَّا قبلها وبعدها... وإن كان العرب قد عرفوا المشطرات والمربعات والمُخَمّسات, ثمَّ أبدعوا الموشحات ذات النهج الجديد في البناء والقافية, وهي التي أثرت في نشأة شعر التروبادور الأوربي. وما يشبه الموشحات إلا فن الزجل, وكلاهما فن شعبي(47) يعالج موضوعات مختلفة كالمدح والغزل, على حين تحاول الأناشيد الدينية المشتركة أنْ تعالج موضوعات صوفية.
هكذا يسلمنا الحديث إلى سمة عالمية مشتركة بين آداب الأمم المختلفة بما فيها الأدب العربي والفارسي وهي سمة القصة والسرد؛ وإذا كان أول ظهور لها في النثر اليوناني القصصي, علماً أن هناك عناصر قصصية في ملاحم اليونان وبعض أشعار العرب القدماء وسير ملوك فارس وحكمائها فإن أول ظهور لها في النثر العربي والفارسي كان في العصر الحديث وقبلها ظهرت المسرحية والمقالة باعتبارهما فنين جديدين.... اللهم إذا استثنينا من ذلك قصص الفروسية والعشق, والسِّيَر الشعبية كسيرة عنترة وسيرة كسرى أنو شروان وأمثالهما؛ وقصة ألف ليلة وليلة, وحي بن يقظان...(48)
وبناء على ما تقدم كله يتضح لدينا بعض القواسم المشتركة اللغوية والفنية الأدبية والأسلوبية بين الأدب العربي والفارسي... وهي تلزمنا بتكثيف الكلام على الموضوعات من جهة المضمون أو الفكرة...
4 الموضوعات المشتركة
هناك موضوعات أدبية عدة تبادلها الأدبان العربي أو الفارسي, أو انتقلت من أحدهما إلى الآخر, ثمَّ رجعت إليه بصورتها الفكرية الجديدة؛ لتغدو قاسماً مشتركاً بينهما؛ وكانت في كل مرة تتخذ وظائف جديدة على نحو كبير.
ولعل موضوع وصف الطبيعة الجامدة والمتحركة, ووصف الممالك الزائلة والأطلال الدارسة من الموضوعات المشتركة والمهمة بين الأدبين العربي والفارسي... وتطور موضوع الأطلال كما هو في العصر الجاهلي إلى وصف الآطام والحصون والقصور الخربة؛ كإيوان كسرى, والصروح الرومانية القديمة أو الآثار الإسلامية التي تهدمت... وغدت موضوعات الوصف في هذا الاتجاه تحمل بُعداً عاطفياً ذاتياً, ووطنياً في بعض الأحيان...(49)
وإذا كان البحتري قد بكى إيوان كسرى ووصفه وصفاً رائعاً, وكأنه ببكائه يبكي خراب هذه المباني العظيمة؛ كما نجده في سينيته المشهورة؛ ومطلعها(50):
صنْتُ نفسي عمّا يُدنِّسُ نفسي *** وترفَّعْتُ عن جَدا كلِّ جِبْسِ
ثمَّ عارضه فيها أحمد شوقي في العصر الحديث ورثى آثار العرب في الأندلس, ثمَّ بكى أمجاد العرب الغابرة في قصيدته, ومطلعها(51):
اختلاف النهار والليل يُنْسي *** اذكرا لي الصِّبا وأَيَّامَ أُنسي
ومن قبلُ حذا حذوه الشاعر الإيراني منو جهري أحد شعراء القرن الخامس الهجري فوقف على الأطلال حين مدح عظيماً من العظماء, وكذلك فعل الشاعر الإيراني الآخر خاقاني وهو أفضل الدين إبراهيم بن علي الشيرواني المتوفى نهاية القرن الثاني عشر الميلادي, ووصف إيوان كسرى(52).
وأخيراً نتوقف عند موضوع الحب العذري, وبخاصة قصة عشق قيس بن الملوح؛ مجنون بني عامر؛ لليلى العامرية... فهي من أعظم القصص في الأدبين العربي والفارسي في موضوع الحب والتدله والحرمان... وإذا كانت قصة المجنون عند العرب تجسد أخباراً مثيرة تناقلها الناس؛ فإنها لقيت لدى أدباء إيران رواجاً لا نظير له؛ ثمَّ اتّخذت شكل العمل الأدبي المتكامل بعد أن كانت مجرد أخبار متفرقة تعبر عن الحرمان والعذاب والمعاناة والعشق. وكان فضل الريادة في هذا للشاعر الإيراني (نظامي الكنجوي 530 595ه). وقد نظم قصة (ليلى والمجنون) في (4700) بيت عام (584ه) في أربعة أشهر(53).
ومن ثمَّ كان الحب العذري منطلقاً إلى الحب الصوفي في الأدب الفارسي؛ وهذا ما ظهر في صنيع (نظامي) ثمَّ نسج أحمد شوقي مسرحيته (مجنون ليلى) على منوال ما حيك عن المجنون في الأدب الفارسي الذي نقل إلى التركية؛ التي كان شوقي يجيدها(54).
وهذا لا ينسينا أن الأدب الصوفي نفسه "نشأ في الأدب العربي وعني به الكتاب عناية فائقة, ثمَّ نقل بعد ذلك إلى الأدب الفارسي, فعُني به الكتاب؛ ثمَّ انتقلت تلك العناية إلى الشعراء. وهكذا دخل عليه تطور في الأدب الفارسي حتَّى جاء وقت غلبت فيه التأليفات الصوفية الشعرية على النثرية في الأدب الفارسي؛ على حين كان العكس في الأدب العربي؛ إذ ظلت الغلبة للمؤلفات الصوفية النثرية على المؤلفات الشعرية الصوفية"(55).
ويعد الشاعر الإيراني جلال الدين الرومي: محمد بن محمد البلخي (604 672ه) من أعظم شعراء التصوف الإسلامي. وقد حدثنا عن طريق السالكين المملوءة بالمصاعب والدم, وهو يقص علينا عشق المجنون... وينتهي إلى ذكر عدد من مقامات الصوفية في قصيدته (شكوى الناي). فالناي لديه رمز للروح التي كانت في عالم الذر, فلمّا تجلى الله للروح سكنت الجسد(56). وهي في ثمانية عشر بيتاً افتتحها بالمثنوي, فقال:(57)
بشنو أين نى جون شكايت في كند *** ازجدا بى ها حكايت في كند
والمعنى: استمع للناي كيف يقص حكايته. إنه يشكو آلام الفراق. وترجمها محمد الفراتي شعراً فقال:
اسمع النايَ مُعْرِباً عن شكاتِهْ *** بعد أن بات نائياً عن لِداتِهْ
ووظّف الشاعر الكبير محمد إقبال حكاية المجنون في الأدب الصوفي الحديث في قوله(58):
ما زال قيسٌ والغرام كعهده *** وربوعُ ليلى في ربيع جمالها
وهضاب نجدٍ في مراعيها المها *** وظباؤها الخفرات ملءُ جبالها
والعشق فيّاض وأُمَّة أحمد *** يتحفّز التاريخُ لاستقبالها
هكذا أدّى العشق العذري والحرمان فيه إلى إثارة خيال المتصوفة, وأوقد ذاكرتهم فأبدعت أفكاراً شتى دخلت العرفان الفارسي من الباب الواسع, ومن ثمَّ أخذت تنتقل إلى الأدب العربيّ فنتج عنها قواسم مشتركة فناً وفكراً.
وهذا ما ينطبق على موضوعات أخرى كأغراض المدح والغزل وغيرهما. إذ يضيق المجال بهذه الموضوعات لو تتبعناها؛ وحسبنا ما وقفنا عنده ممَّا يؤكد عظمة الالتقاء بين الأدبين العربي والفارسي؛,,, ولعل هذا يطرد من نفوسنا أي استشعار بالفرقة والعداوة؛ لأنَّ المودة والمحبة كانت وراء ذلك التمازج قبل أن تكون الأحداث التاريخية والاجتماعية وراء عملية التقارب والتمازج لنعيد إلى ذاتنا جوهرها الأصيل الذي أسسه قوله تعالى: كنتم خير أمة أخرجت للناس فنحن شعبان في أمة واحدة...
المصادر والمراجع
(1) إبداع ونقد قراءة جديدة للإبداع في العصر العباسي د. حسين جمعة دار النمير دمشق 2003م.
(2) الأدب المقارن د. محمد غنيمي هلال دار العودة بيروت ط5 د/ت.
(3) الأعلام خير الدين الزركلي دار العلم للملايين بيروت ط7 1986م.
(4) إيليا أبو ماضي: شاعر المهجر الأكبر زهير ميرزا نشر دار اليقظة العربية ومطبوعات المطبعة التعاونية اللبنانية بيروت ط2 1963م.
(5) تاريخ الأدب في إيران إدوارد براون ترجمة إبراهيم أمين الشواربي دار السعادة مصر 1954م.
(6) تاريخ الترسل النثري عند العرب في العصر الأموي د. محمد المقداد مكتبة الفرسان الكويت 1997م.
(7) تأثر جماعة الديوان برباعيات الخيام د. يوسف بكار أبحاث ندوة (العلاقات الأدبية واللغوية العربية الإيرانية) اتحاد الكتاب العرب دمشق 1999م.
(8) ترجمان البلاغة بالفارسية لمحمد بن عمر الرادوياني به تصحيح واهتمام أحمد آتش جاب دوم, شركت انتشارات أساطير تهران 1362 ه. ش.
(9) حدائق السحر في دقائق الشعر رشيد الدين محمد بن محمد بن عبد الجليل العمري البلخي المعروف بالوطواط ترجمة د. إبراهيم الشواربي 1945م.
(10) دراسات في الأدب المقارن د. بديع محمد جمعة دار النهضة العربية بيروت ط2 1980.
(11) ديوان الأعشى تحقيق د. محمد محمد حسين المكتب الشرقي بيروت 1968م.
(12) ديوان البحتري شرح د. محمد التونجي دار الكتاب العرب بيروت ط2 1999م.
(13) ديوان حافظ الشيرازي تصحيح د. حسين إلهي خط غلام حسين أمير خاني انتشارات سروس تهران 1374 ه. ش.
(14) ديوان طرفة بن العبد دار صادر بيروت, والبيت المستشهد به لا يوجد إلا في هذه الطبعة من طبعات الديوان.
(15) ديوان أبي نواس تحقيق أحمد عبد المجيد الغزالي دار الكاتب العربي بيروت د/ت.
(16) رباعيات الخيام بين الأصل الفارسي والترجمة العربية د. عبد الحفيظ محمد حسن كلية العلوم جامعة القاهرة ط1 1989م.
(17) رباعيات عمر الخيام ترجمة أحمد الصافي النجفي دار طلاس دمشق ط5 1998م.
(18) رباعيات عمر الخيام ترجمة الشاعر الأردني عَرار: مصطفى وهبي التل تحقيق د. يوسف بكار مكتبة الرائد العلمية عمّان الأردن ط2 1999م.
(19) رسالة التوابع والزوابع لابن شهيد الأندلسي تحقيق بطرس البستاني دار صادر بيروت 1967م.
(20) رسالة الغفران لأبي العلاء المصري تحقيق د. بنت الشاطئ (عائشة عبد الرحمن دار المعارف بمصر ص 8 1990م.
(21) الشاهنامه لأبي القاسم الفردوسي ترجمة سمير مالطي دار العلم للملايين بيروت ط2 1979م.
(22) شرح مقامات بديع الزمان الهمذاني تأليف محمد محيي الدين عبد الحميد دار الكتب العلمية بيروت 1979م.
(23) شروح سقط الزند تحقيق مصطفى السقا ورفاقه الهيئة المصرية العامة للكتاب نسخة عن طبعة دار الكتب المصرية 1945م.
(24) شكوى الشكوى: تأملات في قصيدة (شكوى الناي) د. عيسى علي العاكوب ضمن أبحاث ندوة العلاقات الأدبية انظر رقم 7.
(25) الشوقيات أحمد شوقي المكتبة التجارية الكبرى بمصر 1970م.
(26) الظواهر المسرحية عند العرب علي عقلة عرسان اتحاد الكتاب العرب دمشق ط3 1985م.
(27) العلاقات العربية الإيرانية: الاتجاهات الراهنة وآفاق المستقبل مجموعة من الباحثين مركز دراسات الوحدة العربية بيروت ط1 1996م.
(28) فرهنك وازهاي فارسي عربي إي بهرام فره وش تهران 1968م.
(29) قصة الأدب الفارسي حامد عبد القادر مكتبة نهضة مصر القاهرة 1951م.
(30) القيان والغناء د. ناصر الدين الأَسد دار المعارف بمصر القاهرة ط2 1968م.
(31) كشف اللثام عن رباعيات الخيام لأبي النصر مبشر الطرازي الحسيني دار الكاتب العربي ط1 القاهرة.
(32) لسان العرب لابن منظور دار صادر بيروت 1955 1956م.
(33) ليلى والمجنون للشاعر الفارسي نظامي الكنجوي ترجمة عائشة عفة زكريا دار المنهل للطباعة والنشر دمشق 2001م.
(34) مختارات من الشعر الفارسي د. محمد غنيمي هلال الدار القومية للطباعة القاهرة 1965م.
(35) مروج الذهب للمسعودي تحقيق محمد محيي الدين عبد الحميد المطبعة التجارية الكبرى بمصر ط 4 1964م.
(36) المعجم في معايير أشعار العجم بتصحيح محمد قزويني ومدرس رضوي جاب سوم كتابفروشي تهران 1360ه. ش.
(37) المقامات الأدبية لأبي محمد الحريري مطبعة مصطفى البابي الحليب مصر ط5 1950م.
(38) مقدمة ابن خلدون دار إحياء التراث العربي بيروت لبنان ط4 د/تا.
(39) ابن المقفع بين حضارتين د. حسين جمعة منشورات المستشارية الثقافية الإيرانية بدمشق 2003م.
(40) يوسف وزليخا لعبد الرحمن الجامي ترجمة عائشة عفة زكريا دار المنهل للطباعة والنشر دمشق 2003م.
________________________________________
(*)باحث وأستاذ في كلية الآداب في جامعة دمشق.
(1) العلاقات العربية الإيرانية: الاتجاهات الراهنة وآفاق المستقبل 113.
(2) ديوان البحتري 1/146.
(3) انظر مقدمة ابن خلدون 451 453.
(4) دراسات في الأدب المقارن 99 وانظر الظواهر المسرحية عند العرب 491 588.
(5) انظر مثلاً (يوسف وزليخا) لعبد الرحمن الجامي.
(6) انظر دراسات في الأدب المقارن100 والظواهر المسرحية عند العرب 523.
(7) انظر رسالة التوابع والزوابع 72 74 والظواهر المسرحية 276 وما بعدها.
(8) انظر رسالة الغفران 129 و132و139 141 والأدب المقارن 230 والظواهر المسرحية عند العرب 518 520 و525 وإبداع ونقد 135 136.
(9) انظر دراسات في الأدب المقارن 115 117.
(10) انظر دراسات في الأدب المقارن 143 150.
(11) انظر المرجع السابق 105 ومختارات من الشعر الفارسي 445.
(12) انظر الأدب المقارن 149 158 والأعلام 6/281 والظواهر المسرحية عند العرب 519 521 و525.
(13) انظر دراسات في الأدب المقارن 84 86.
(14) انظر ابن المقفع بين حضارتين 65 165 والظواهر المسرحية عند العرب 391 وما بعدها.
(15) انظر دراسات في الأدب المقارن 172 وما بعدها و194 وما بعدها والأدب المقارن 183 187.
(16) انظر دراسات في الأدب المقارن 186 192.
(17) انظر المرجع السابق 178 و187.
(18) انظر المرجع السابق 205 207 والأدب المقارن 189 193.
(19) انظر الشوقيات 4/150 والأدب المقارن 193 195.
(20) انظر كشف اللثام عن رباعيات الخيام 9 11 و27 و64 65.
(21) انظر المرجع السابق 70 87.
(22) انظر رباعيات الخيام بين الأصل الفارسي والترجمة العربية 38 و41 و68 و124.
(23) انظر كل ما ورد أعلاه في المرجع السابق 67 68 وما بعدهما و124 و295 وما بعدها.
(24) انظر المرجع السابق 143 144 وشروح سقط الزند 974 975.
(25) انظر مثلاً رباعيات الخيام بين الأصل الفارسي والترجمة العربية 318 ورباعيات عمل الخيام ترجمة النجفي 43 و77.
(26) إيليا أبو ماضي 193.
(27) انظر المرجع السابق 193 ورباعيات عمر الخيام ترجمة عرار 65.
(28) تأثر جماعة الديوان برباعيات الخيام 67 وما بعدها.
(29) انظر مقدمات كتب الجاحظ المذكور ة في المتن؛ وفي مواضعها.
(30) انظر دراسات في الأدب المقارن 223 وما بعدها و247 وما بعدها, وتاريخ الأدب في إيران 2/439 وما بعدها والأدب المقارن 200 و261 والظواهر المسرحية عند العرب 437 وما بعدها وعُد إلى المقامات الأدبية للحريري؛ وشرح مقامات بديع الزمان الهمداني, وتأمل فيهما.
(31) ديوان البحتري 2/635.
(32) انظر القيان والغناء 45 والشاهنامه 151 و153 و161 ومروج الذهب 1/161.
(33) ديوان طرفة بن العبد 66 وانظر لسان العرب (أسبذ دخدنس قبس).
(34) ديوان الأعشى 329.
(35) انظر فرهنك وازهاي فارسي عربي إي ص 3.
(36) ديوان البحتري 2/638 والبُرْجاس: غرض في الهواء يُرْمى به.
(37) انظر المعجم في معايير أشعار العجم 418 وترجمان البلاغة 11.
(38) انظر المرجعين السابقين والصفحات نفسها, ثمَّ انظر حدائق السحر 18 وما بعدها.
(39) انظر الأدب المقارن 284 285.
(40) انظر حدائق السحر 18.
(41) ديوان حافظ الشيرازي 33.
(42) انظر الأدب المقارن 284.
(43) انظر تاريخ الترسل النثري 434 و438 441 و445.
(44) انظر ديوان أبي نواس (ف) وما بعدها, وانظر فيه باب الخمريات الفهرس 731 746.
(45) انظر الأدب المقارن 269 270 وراجع فيه 265 268 ودراسات في الأدب المقارن 73.
(46) انظر الأدب المقارن 267 268.
(47) انظر الأدب المقارن 270 273.
(48) انظر المرجع نفسه 201 203 و220 223 و240 246.
(49) انظر الأدب المقارن 195 197 وقصة الأدب الفارسي 1/193.
(50) ديوان البحتري 2/631 وانظر الأدب المقارن 198.
(51) الشوقيات 2/45 وانظر الأدب المقارن 199.
(52) انظر الأدب المقارن 199.
(53) انظر ليلى والمجنون نظام الكنجوي 3 14 ودراسات في الأدب المقارن 291 293 و307.
(54) انظر دراسات في الأدب المقارن 333 وما بعدها و342 وما بعدها.
(55) دراسات في الأدب المقارن 25 26.
(56) شكوى الشكوى: تأملات في قصيدة شكوى الناي 50 51.
(57) المرجع نفسه والصفحة ذاتها.
(58) المرجع نفسه 60.
مجلة التراث العربي-مجلة فصلية تصدر عن اتحاد الكتاب العرب-دمشق العدد 97 - السنة الرابعة والعشرون - آذار 2005 - آذار 1425
لم يعرف التاريخ الإنساني التقاء أكثر غنىً وشمولاً من التقاء العرب والإيرانيين على مستويات عديدة سياسية واجتماعية؛ وفكرية وثقافية؛ فلسفية ودينية؛ أدبية وفنية, لغوية وبلاغية...
وترجع علاقة التفاعل الوطيدة إلى عصور تاريخية عريقة تجسدت في الحياة والفن والأدب... إذ تجلى في الأدبين العربي والفارسي مفاهيم التصور الديني والفلسفي الممزوجة ببحر العزة والعظمة الإلهية؛ والموشاة بكل المودة والمحبة على الصعيد الاجتماعي. فقد برزت أشكال التمازج الحضاري منذ البعثة المحمدية لتؤكد مفهوم الوصول "إلى المساواة بين الشعوب على السلطة القائمة, وعلى الثقافة العربية الإسلامية"(1) من خلال علاقة الرحمة والتقوى والعدل، لا من خلال العرق والجنس واللون.
وليس هذا غريباً ولا بدعاً من القول فقد تأسس ذلك في النفوس كما لدى البحتري إذ قال في مدح عبيد الله بن خرداذبة(2):
إِنْ كان من فارسٍ في بيتِ سُؤْدَدِها *** وكنتُ من طيِّئٍ في البيت ذي الحَسَبِ
فلم يَضْرِنا تنائي المَنْصِبَيْن وقد *** رُحْنا نَسيبين في خُلْق وفي أَدبِ
فالقواسم المشتركة بين الأدبين العربي والفارسي إنما انبثقت من التمازج المشترك بين الشعبين العربي والإيراني منذ العصور التاريخية ثمَّ ازدادت إحكاماً وارتقاء حضارياً بعد الإسلام, إذ دخل أبناء إيران فيه طوعاً وإرادة ورغبة؛ وانصهروا في بوتقة تعاليمه ومبادئه... وعملوا على نشرها...
ولما كانت العربية لغة القرآن والدين الجديد الذي اعتنقوه أقبلوا على تعلّمها وإتقانها كأهلها. وقد تضافر إلى هذا رغبة علمية جامحة وملحة في خدمة الحضارة الإسلامية... صار كثير منهم يتقن اللسانين حديثاً وكتابة. ومن ثمَّ أخذوا ينقلون بوساطة اللغة العربية كثيراً من معارفهم القديمة المكتوبة بلغاتها الأصلية؛ في التاريخ والفن والطب والكيمياء والفلك واللغة والحساب والأدب... وقد شاركهم في هذا عدد من علماء العرب والبلدان المفتوحة الأخرى...
وحينما كانت القواسم المشتركة بين الأدبين العربي والفارسي تزداد اتساعاً وتنوعاً كانت تتخذ لنفسها أنماطاً عدة عب‍ّرت عنها المصادر التي استندت إليها؛ بمثل ما تركزت في الترجمة والتأليف الأدبي والبلاغي... ومن ثمَّ وجدت بأشكال وموضوعات محددة في كليهما...
وبناء على ذلك كله كان لزاماً علينا أن نلجأ إلى مبدأ الاختيار والإيجاز والتكثيف في معالجة القواسم المشتركة التي يقوم عليها البحث... لأنَّ الحديث عنها كلها يحتاج إلى مجلدات كثيرة, علماً أن بعض الدارسين قبلنا سبقنا إلى ذكر نتف منها كما نلمسه عند محمد غنيمي هلال الذي اتكأ عليه كل من جاء بعده.
ولما كان القرآن الكريم هو أهم المصادر آثرنا أن نتوقف عند قصةٍ واحدة من قصصه؛ مع إيماننا اليقيني بأن هناك مصادر أخرى لتلك القواسم كالسُنَّة المطهرة, والأحداث التاريخية والاجتماعية, والكتب الدينية والفلسفية والتاريخية, مثل كتاب الشاهنامه للفردوسي الطوسي, وتاريخ الطبري, وتاريخ ابن الأثير؛ وكتب أدب الرحلات, وأدب التصوف الذي تصدره من الإيرانيين الغزالي وجلال الدين الرومي.
ولعل هذا ينقلنا إلى حركة الترجمة وأثرها في إطلاق تفاعل أدبي بين العرب والإيرانيين لا يضاهيه في عناصر الالتقاء ما نجده عند غيرهم, كما وقع في كتاب (كليلة ودمنة) ورباعيات الخيام والمقامات, ممَّا اخترناه. ولهذا عقد ابن خلدون في مقدمته فصلاً عن "حملة العلم في الإسلام" فوجد أكثرهم من الإيرانيين(3).
ومن هنا نتوقف عند القواسم المشتركة اللغوية والفنية في الأدبين كالألفاظ والمصطلحات والأساليب والاقتباس الحرفي والأوزان والقافية والقصة... فكلها مثلت ملامح مشتركة في الأدب العربي والإيراني. وهي الملامح التي تحققت في موضوعات تعاور عليها الأديان, وكيف تغيّرت وظائفها في بعض الاتجاهات الأدبية, كما نجده في قصص الحب العذري؛ ولا سيما حكاية ليلى والمجنون, وموضوع وصف الأطلال والممالك الزائلة.
فعظمة المادة وتنوعها لم يترك لنا المجال إلا أن نتبنى المنهج الذي أشرنا إليه... وسنتوقف عند القرآن الكريم؛ باعتباره أعظم مصدر التقى عليه المسلمون, وعند واحدة من قصصه؛ وهي قصة المعراج.
1 القرآن الكريم؛ قصة المعراج النبوي:
أكدت مبادئ الدين الحنيف العودة الأصيلة والنبيلة إلى الهويّة الإنسانية دون تشويه للذات الفردية وللانتماء الاجتماعي والبيئي والوطني... وهذا حمل الناس قديماً وحديثاً على اعتناق الإسلام؛ لأنه يتفق مع الفطرة والعقل معاً... ثمَّ ارتبطوا بحبل الله المتين, وطفقوا يبنون الحضارة الإسلامية التي تنشد التقدم والحق والعدل...
وقد جسَّد القرآن الكريم شكلاً ومضموناً قواسم مشتركة عظمى بين المسلمين، ليس من جهة العقيدة والعبادة والتبرك فقط، بل من جهة أنه كتاب معجز في أساليبه وأفكاره وأخباره وقصصه... وهذا ما جعلهم ينصهرون في آياته ولغته، يقتبسون منها ما وسعهم الجهد؛ أو يضمّنون أفكارهم العديد من أفكارها؛ أو ينتهجون طرائقه في التأليف والكتابة والإبداع...
ولما كان مقام الاحتذاء بالنص القرآني عظيم الحجم وكثير التنوع رغبنا في الوقوف عند قصة المعراج النبوي التي احتفل بها الأدب العربي والفارسي, وجعلها "منطلقاً إلى فضاء الفكر الأرحب؛ حيث تعالج مسائل فلسفية أو صوفية أو أدبية أو وطنية"(4)؛ فكانت توظف توظيفاً مجازياً يؤدي الغرض الذي يرمون إليه. وهذا لا يعني أن الأدب العربي والفارسي لم يحفل بغيرها, ولا سيما قصة يوسف () وزليخا التي شاع أمرها في الأدب الفارسي(5).
وتتلخص قصة المعراج بأن النبي الكريم عرج إلى السموات السبع يصحبه جبريل () هادياً ومرشداً... وقد رأى () في السماء الأولى (آدم) وفي الثانية (يحيى وعيسى) وفي الثالثة (يوسف) وفي الر ابعة (إدريس) وفي الخامسة (هارون) وفي السادسة (موسى) وفي السابعة (إبراهيم) عليهم صلوات الله أجمعين. وكان () قد رأى في كل سماء أشياء تأسس في ضوئها جملة من الأوامر والنواهي...
ومن ثمَّ انتهت رحلة المعراج إلى سِدْرة المنتهى على وفق قوله تعالى: لقد رأى من آيات ربه الكبرى (النجم 53/18).
فالوقوف بين يدي الحضرة الإلهية كان المرحلة الأخيرة في قصة المعراج ثمَّ العودة إلى الأرض...
ولسنا الآن في صدد الحديث عن أول من تأثر بقصة المعراج وعمن تناولها وإنما في صدد إثبات أنها غدت مدار التقاء أدبي وفكري وفلسفي بين الأدبين العربي والفارسي...فالأديب الإيراني فريد الدين العطار (545 627ه) ترجم في كتابه (تذكرة الأولياء) أول معراج صوفي لأبي يزيد البسطامي طيفور بن عيسى؛ الملقب بسلطان العارفين؛ (ت 261ه). وقد كتبه البسطامي بالعربية في إطار رؤية منامية يتخيل فيها الطريق إلى الله. أمَّا الشيخ الرئيس أبو علي حسين بن عبد الله بن سينا (338 428ه) فقد ألف (رسالة الطير) ورأى أنه "يطير مع الطيور وأن الطريق مليء بالصيادين الذين تمكنوا من الإيقاع بالطيور فطارت الطيور وعبرت الكثير من الصعاب ومنها ثمانية جبال وكان هدفها الوصول إلى المليك الذي يخلصها من الشباك"(6).
وتحظى الطيور بلقاء الملك ويخلصها من الشباك وتعود أدراجها...
وبهذا يلتقي ابن سينا مع البسطامي في الحديث عمَّا يستوجب على السالك الصوفي أن يفعله في حياته ليصل إلى مقام المشاهدة والالتقاء بالحضرة الإلهية.
ومن هنا نشير إلى رسالة (التوابع والزوابع) لابن شُهَيد الأندلسي أبي عامر أحمد بن أبي مروان عبد الملك بن مروان (382 426/992 1034م)...
وفيها عقد رحلته إلى العالم الآخر وهو يرمي إلى مفاضلة أنداده ومنافسيه من الأدباء والوزراء وأهل السياسية والانتقاص منهم ونقدهم وإظهار مناقبه... وفيها عرض لعدد من الشعراء وتوابعهم في وادي عبقر, فضلاً عن بعض الأدباء والنقاد كعبد الحميد الكاتب والجاحظ وبديع الزمان...(7) وبهذا فهي رحلة إلى العالم الآخر, صاحب فيها أبو عامر هادياً له يتمتع بصفات خارقة.
وتتوافق رسالة التوابع والزوابع مع قصص المعراج ورسالة الغفران لأبي العلاء المعري (363 449ه) بأنها رحلة معراجية إلى العالم الآخر, بعد أن اجتمع فيها اثنان يرشد أحدهما الآخر ويبين له سبيل الحق... وبعد الوصول إلى مقام الشهود في قصص المعراج وإلى الجنة أو النار في رسالتي الغفران والتوابع والزوابع تنتهي الرحلة بالعودة إلى عالم الوجود.
فرسالة الغفران تجعل من ابن القارح قائداً للرحلة, وإن كانت شخصية السارد (أبي العلاء) لا تغيب في كثير من الأحيان عنها. ويزور فيها الجنة والنار ويقابل الشعراء والأدباء والقرّاء والنحويين وغيرهم فيسأل أحدهم عن سبب دخوله النار أو دخوله الجنة, وبمَ غُفر له؟. ويشبهها في هذا البناء رحلة الموبد الزرادشتي (أرده ويراف) إلى الجحيم والأعراف والجنة, ولعل المعري تأثر بها(8) إنْ كان يعرف الفارسية, وهو مستبعد. ويبقى الفرق بين رسالتي المعري وابن شهيد وقصص المعراج في الأدب العربي والفارسي أنهما تعبير عن الذات بخلاف الأخرى التي تحقق للصوفي ما يصبو إليه من مشاهدة أو اتحاد.
وإن كانت قصص المعراج في الأدب الفارسي عديدة مثل (سير العباد إلى المعاد) لسنائي الغزنوي (ت 545ه) و(رسالة الطير) لحجة الإسلام زين العابدين أبي حامد محمد بن محمد الغزالي (450 505ه) فإننا سنتوقف عند منظومة (منطق الطير) لكبير مشايخ التصوف الفارسي فريد الدين العطار (545 627ه)؛ إذ عُدّ ثالث ثلاثة فيه بعد جلال الدين الرومي وسنائي الغزنوي...
ومنظومة (منطق الطير) المبنية على المزدوج/المثنوي في قالب شعري قصصي؛ تعد من أعظم ما نظم في الأدب الصوفي خاصة؛ إذ بلغت (4650 بيتاً) وكان قد نظمها سنة (583ه)(9). ولعل فيما يدل عليه مصطلح المثنوي أنه بني على المقابلة الثنائية شكلاً ومعنى؛ في الإيمان والاعتقاد بالجنة والنار, والليل والنهار...
وليست مهمة البحث عرض طبيعتها وماهيتها فقد انعقدت فُصول في كتب شتّى لهذا الغرض؛ ولكن مهمته الأصلية إثبات أن فريد الدين العطار تأثر على نحو كبير برسالة الطير لكل من ابن سينا والغزالي, في الوقت الذي اتفق فيه مع رسالتي الغفران والتوابع والزوابع في منطلق الرحلة, وهو المنطلق الذي قامت عليه قصة المعراج النبوي في استصحاب هادٍ ومرشد.
وإذا كان ابن سينا قد عبَر جبالاً ثمانية لمقابلة الملك فإن الأودية والطرق عند الغزالي وسنائي والعطار سبعة, وهي ترمز إلى المقامات السبعة في التصوف, وطرقها...
وإذا كان سنائي الغزنوي قد اتفق مع ابن سينا والغزالي والعطار في تجاوز الطيور للوديان والجبال فإنه اتفق مع رسالة الغفران ورحلة الموبد الزرادشتي في كونه رافق مرشده وهاديه في رحلته إلى الجنة والأعراف والنار...
وكان العطار قد نظم الرحلة على ألسنة طيور حقيقية كالهدهد والنَّهْس والصقر وغيرها؛ ولم يختر إلا طيراً خرافياً واحداً هو (السِّيْمُرغ) ورمز فيه إلى ملك قوي... وتعني (سي) ثلاثين (مُرغ) الطائر, أي الثلاثين طيراً. وهو عند الإيرانيين بمنزلة العنقاء عند العرب. وهنا نثبت أن الغزالي استخدم العنقاء في (رسالة الطير) على حين استعمل مصطلح (الطيور) لأنواعها كلها...
وما يعنينا هنا أن الأودية السبعة: وادي الطلب والعشق والمعرفة والاستغناء والتوحيد والحَيْرة وأخيراً وادي الفقر والغناء كناية عن السموات السبع في قصة المعراج النبوي, على حين ترمز إلى المقامات السبعة عند أهل التصوف كمراحل لتصفية أرواحهم ليحظوا في نهاية المطاف بعد اجتياز الوادي السابع (الفقر والغناء) بالحَضْرة الإلهية.. علماً أن الهدهد يرمز إلى جبريل, والسيمرغ يرمز إلى ملك قوي صابر يتجلى في المرآة عن توحده مع الله. فهو يمثل الطيور الثلاثين التي سلكت الأودية السبعة ووصلت إلى جبل (قاف) وحظيت بلقاء الحضرة الإلهية.
وهذا يعني أن السالك من المتصوفة الطيور قد صمم على قطع الأودية؛ مهما كانت صعوباتها ووعورتها لأنَّ اليأس لا يتسرب إلى نفوس المؤمنين(10) لينتهي به المطاف في مقام الشهود إلى التجلي والاتحاد...
أمَّا منظومة (جاويد نامه) أي (رسالة الخلود) للمفكر الإسلامي الكبير محمد إقبال (1873 1938م) التي كتبها بالفارسية عام (1932م) فقد ترجمها إلى العربية محمد السعيد جمال الدين، وفيها نرى جلال الدين الرومي هادياً ومرشداً لمحمد إقبال الذي تاقت نفسه للعروج والاتجاه إلى الله وحده بعد اجتياز الزمان والمكان من خلال أفلاك سبعة ليصل إلى جنة الفردوس... ويشكو إقبال "تشتت العالم الإسلامي لضعف في نفوس المسلمين, وبسبب مصائب الاستعمار والشيوعية" ثمَّ يرى أن العالم الإسلامي أصيب بحالة موت ولن ينقذه منها إلا عالم القرآن الكريم(11).
وقد وقع التجلي الإلهي في معراج إقبال بعد انتهاء الرحلة إلى مقام الشهود عن طريق العشق الإلهي...
ومن بين القواسم المشتركة بين رسالة الخلود ورسالة الغفرانِ محاكمةُ الزنادقة؛ فإذا كان المعري قد حاكم بشاراً وأمثاله فإن محمد إقبال حاكم ثلاثة من الزنادقة حين وصل إلى فلك المشتري وهم المنصور الحلاج, والشاعر الهندي أسد الله غالب وشاعرة المذهب البابي في إيران قُرّة العين الطاهرة التي أُعدمت سنة (1852م) لاعتناقها هذا المذهب... أمَّا التقاؤهما بالمعراج النبوي فتجسد بعدم الرضا بهذا العالم ولا بد من التوجه أبداً إلى الذات الإلهية... وهي الفكرة التي يلتقي فيها الصوفي الكبير محيي الدين محمد بن علي بن محمد بن عربي (560 638ه), ولا سيما في كتابه المخطوط (الإسرا إلى المقام الأسرى). ويعد أحد الكتب في تزكية النفس, وفيه أفاد من قصة المعراج النبوي, بمثل ما أفاد منها عدد من أدباء الغرب كما نراه في (الكوميديا الإلهية) للشاعر الإيطالي دانتي (1265 1331م), و(الفردوس المفقود) للشاعر الإنكليزي ملتون (1608 1674م)(12).
وفي ضوء ذلك كله ثبت لنا أن قصة المعراج النبوي أحدثت حركة أدبية عظيمة, وأثرت الخيال الخصب للشعراء والأدباء في الأدبين العربي والفارسي فكانت قاسماً مشتركاً عظيماً بينهما...
وهذا يجعلنا ننتقل إلى مظهر آخر من مظاهر العلاقة الوطيدة بين الأدبين ويتمثل في الترجمة والتأليف.
2 الترجمة والتأليف:
ليس المقصود في هذا المقام أن نتحدث عن الترجمة باعتبارها تعني نقل الكلام من لغة إلى أخرى؛ أو أن اللغة الأقوى تؤثر في الأضعف... وإنما المقصود ما أنتجته الترجمة من تكوين قواسم مشتركة عديدة بين العرب والإيرانيين على الصعيد الاجتماعي والسياسي والثقافي والأدبي... وقد حمل أعباء ذلك كل من أبناء الشعبين على السواء, فأكدوا عظمة التفاعل المتبادل بينهم وأتاحوا للأدباء والباحثين والشعراء الاطلاع على ثقافة الشعبين؛ فازدادت إبداعاتهم غنىً وارتقاء... وربَّما أحدثت بعض الكتب المترجمة حركة أدبية عظيمة الأشكال والأفكار والموضوعات والمؤلفات, علماً أن كثيراً من الأدباء والمؤرخين والفقهاء واللغوين صاروا من أصحاب اللسانين العربي والفارسي, ألفوا فيهما ونظموا الأشعار بمثل ما ترجموا منهما... فابن سينا مثلاً ألّف كتباً بالعربية منها (الشفاء والقانون والإشارات) وكتباً بالفارسية منها (دانشنامه علائي) وله شعر عربي كقصيدة (النفس) وثنتان وعشرون قطعة من الشعر الفارسي... وأبو الريحان البيروني كتب نسختين من كتابه (التفهيم لأوائل صناعة التنجيم) واحدة بالعربية والأخرى بالفارسية... أمَّا الشاعر الصوفي الشهير سعدي الشيرازي (ت 691ه) فله أشعار بالفارسية, وقصائد بالعربية منها قصيدته في رثاء بغداد على إثر تخريبها بيد المغول سنة (656ه)(13).
وإذا كنا سنأتي على ذكر عدد آخر في الأشكال الأدبية المشتركة بين الأدبين العربي والفارسي فإننا سنشير بإيجاز إلى كتابين أحدثا حركة التقاء كبرى بينهما وهما كتاب (كليلة ودمنة) لعبد الله بن المقفع (106 142ه) ورباعيات الخيّام؛ لعمر الخيام, وكلاهما إيرانيان من أصحاب اللسانين.
أمَّا (كليلة ودمنة) فهو أشهر الكتب التي ترجمها ابن المقفع سنة (133ه) وكان رأس المترجمين العشرة؛ فضلاً عن أنه ألف في العربية عدداً من الكتب مثل (الأدب الصغير, والأدب الكبير, واليتيمة في الرسائل) كما ترجم من الفارسية عدداً آخر لم يصل إلينا منها شيء حتَّى الآن, ومنها (خُداي نامه في السِّيَر, وآيين نامه: القواعد والرسوم, والتاج في سيرة أنو شروان)(14).
ويعد كتاب (كليلة ودمنة) أحد الكتب التي قرّبت بين الأدبين العربي والفارسي في الوقت الذي أحدث فيهما حركة فنية وفكرية... وكان ابن المقفع قد ترجمه عن الفارسية القديمة (الفهلوية) التي نُقل إليها من اللغة الهندية؛ ولما ضاع الأصل الفارسي والهندي صارت الترجمة العربية أصلاً ولا سيما أن ابن المقفع أضاف إليها بعض الأبواب..., وأشهر من ترجمها بعد ذلك إلى الفارسية أبو المعالي نصر الله (سنة 539ه) ثمَّ ترجمت غير مرّة إلى الفارسية وغيرها من اللغات العالمية(15).
وإذا كانت قصص مشهد الحيوان معروفة في الشعر الجاهلي فإن السرد القصصي لكليلة ودمنة يختلف كل الاختلاف عمَّا هو في مشاهد الحيوان تلك, فضلاً عن أن ابن المقفع تصرّف في أسلوب السرد ومعانيه بما يتوافق والذوق العربي...
ومن ثمَّ فإن كثيراً من الأدباء واللغويين أخذوا ينقلون منها حكايات وأمثالاً كما نجده في (عيون الأخبار) لابن قتيبة, أو يؤلفون على منوالها كما حُكي عن كتاب (القائف) للمعري الذي ما زال مفقوداً, وكتاب ابن الهبّارية في الشعر (الصادح والباغم) الذي طُبع مرات عدة, وغيرهما(16).
وإذا كان الدكتور طه حسين قد أعجب بجودة عبارات كليلة ودمنة؛ فإن كثيراً من الأدباء احتذوا ابن المقفع في الكتابة والأساليب وغزارة المعاني, واقتباس الأمثال والحكم من أ فواه البهائم والطير ومن ثمَّ نسجها في أشكال شعرية ونثرية... فأبان بن عبد الحميد اللاحقي نظم كليلة ودمنة شعراً ولكن منظومته ضاعت ونظمها عدد آخر مثل سهل بن نوبخت عام (165ه)(17).
ولم تقتصر العلاقة بين الأدبين العربي والفارسي على الأدب القديم وإنما امتدت إلى الأدب الحديث. وكان أنوار سهيلي قد ترجم (كليلة ودمنة) إلى الفارسية, ومن ثمَّ ترجمت إلى الفرنسية فتأثر بها لافونتين (1621 1695م) وحاكاها, ثمَّ تأثر الأدب العربي الحديث بها, إذ ترجمها من العرب المحدثين محمد عثمان جلال (ت 1898م)؛ فقد ضمّ كتابه (العيون اليواقظ في الحكم والأمثال والمواعظ) كثيراً من حكاياتها وأفكارها..., واتسمت حكاياته بالإيجاز واستخدام بعض الألفاظ العامية فضلاً عن تأثره بحكايات لافونتين... ومن أبرز التقاطع بين حكايات محمد عثمان جلال والشعر الفارسي أنه نظمها على فن المزدوج/المثنوي عند الإيرانيين؛ في وحدة القافية بين البيتين دون التزامها في القصيدة كلها كما في قصة (الثعلب مقطوع الذنب)(18).
وفي هذا المقام لا ننسى أن نشير إلى أمير الشعراء أحمد شوقي الذي كتب خمسين قطعة على لسان الحيوان تؤكد تأثره بحكايات (كليلة ودمنة) وأفكارها كقصيدته (الثعلب والديك), ومنها تظاهرُ الثعلب بالتقوى والصلاح, وتخلّيه عن كل مكائده وفتكه بالطيور...(19). وإذا كانت الخرافات والأساطير إحدى نقاط الالتقاء بين العرب والإيرانيين فإن كليلة ودمنة جمعت هذا إلى جوانب أخرى.
وليس هناك كتاب يتفوق على (كليلة ودمنة) إلا رباعيات الخيام لأبي الفتح غياث الدين عمر بن إبراهيم الخيام النيسابوري (430 526ه) التي نظمها بالفارسية, فضلاً عمَّا قيل: إنَّ له أشعاراً حسنة بالعربية والفارسية؛ وكذلك كتب بالعربية (مقالة في الجبر والمقابلة) و(رسالة في الوجود) وغيرها(20)؛ فهو أحد أصحاب اللسانين...
ولعل مقام البحث ومنهجه يتأبّى عن الإفاضة برباعيات الخيام وترجماتها؛ وما قيل في شأنها وشأن صاحبها, فقد تكفلت فيه دراسات شتى شرقاً وغرباً... ولكننا نتوقف عند قيمة الرباعيات باعتبار ما انتهت إليه من بناء علاقة كبرى بين الأدب الفارسي والأدب العربي ولا سيما الحديث.
وإذا كان كتاب (جَهار مقاله) للعروضي السمرقندي أقدم وثيقة تاريخية عُنيت بالخيام وفلسفته وطبه وفلكه فإن صاحب حواشي ذلك الكتاب قد أثبت رباعية للخيّام, كما أثبت كتاب (فردوس التواريخ) رباعية لا بأس بها...(21).
ثمَّ وثّق المحققون له رباعيات تراوحت بين (16 و56) وربَّما زاد عددها, فاشتهرت به كما اشتهر بها فأضيفت إليه (رباعيات الخيام) علماً أن فن الرباعيات معروف منذ أواخر القرن الثالث الهجري لدى الشعراء الإيرانيين, ونظم عليه مثلاً شهيد البلخي (ت 325ه) والرودكي السمرقند (ت 329ه) والدقيق الطوسي (ت 368ه) وغيرهم(22).
ولعل التقاء الرباعيات بفنون عربية كالمشطرات والمربعات والمخمسات لم يكن عرضاً علماً أنها نظمت على وزن الهزج وغيره... وإن تفردت عنها بتكرار المعاني وتفتيق الأفكار... أمَّا التقاؤها بالأدب العربي الحديث فقد كان معنياً؛ إذ أحدثت الرباعيات نشاطاً أدبياً وفكرياً ونفسياً عظيماً, في الوقت الذي دلت على نزوع عقلي امتزج بحس مرهف, وبعاطفة شفافة في معالجتها للبحث عن سر الوجود: الحياة/الموت.
ولهذا فإن ترجماتها العربية زادت على خمس عشرة ترجمة منذ ترجمة وديع البستاني لها سنة (1912م) عن الترجمة الإنكليزية التي قام بها فيتز جيرالد عن الفارسية؛ سواء كانت ترجمة شعرية أم نثرية؛ فضلاً عن دراسات كثيرة وأبحاث أكثر عدداً. وإذا كان البستاني قد أحال الرباعية إلى سباعية فإن ترجمته دفعت من يتقن الفارسية إلى ترجمتها عنها مباشرة كما دفعت الناس إلى تعلم الفارسية لينقلوا الرباعيات عنها كما حدث مع الشاعر أحمد رامي...
ولا مراء في أن ترجمة أحمد الصافي النّجفي تتميز بشفافية عالية سكب فيها روحه ورؤاه؛ فقرَّب الرباعيات إلى الذوق العربي, وما سبقه في هذا إلا أحمد رامي الذي كان يقع تحت تأثير أحزانٍ وهموم لفقده أحد ذويه حين ترجمها سنة (1924م).... دون أن ننسى صوت أم كلثوم الذي أشاع بين العامة عدداً من الرباعيات من ترجمة أحمد رامي(23).
ولا نرتاب لحظة واحدة في أن فلسفة الخيام في الرباعيات تتقاطع في بعض ملامح منها بما نجده عند الشاعر المعري؛ ولا سيما ما يدور حول مفهوم الوجود ودورة الحياة؛ فالإنسان من تراب وسيعود إليه(24), أو حول مبدأ الشك واليقين(25)... ويبدو أن هذا كله امتد إلى شعر إيليا أبي ماضي ولا سيما قصيدته (الطلاسم) التي أنشدها بعد أن اطلع على ترجمة فيتز جيرالد للرباعيات, ومنها(26):
جئت لا أعلم من أين؛ ولكني أتيت
ولقد أبصرت قدّامي طريقاً فمشيت
وسأبقى ماشياً إنْ شئت هذا أم أبيت
كيف جئت؟ كيف أبصرت طريقي؟
لست أدري.
ولما انطلق الخيام من المبدأ المادي باعتباره شرطاً لوجود العالم وهو بخلاف الموجود الأزلي القديم رأينا إيليا أبا ماضي يحذو حذوه في غير ما مكان من قصيدته السابقة(27).
ولم يقتصر الأمر على المعري وأبي ماضي بل امتد أيضاً إلى جماعة الديوان كعباس محمود العقاد (1889 1984م) الذي بدأ أولى مقالاته عن الرباعيات سنة (1908م) وأتبعها بدراسات أخرى فضلاً عن معارضته إياه برباعيات أخرى؛ وعبد الرحمن شكري (1886 1958م) الذي ترجم ثلاث رباعيات وكتب عنها؛ وإبراهيم عبد القادر المازني (1890 1949م) الذي كان أكثر تأثراً بالرباعيات من صاحبيه, وردَّ عن الخيام تهمة النزعة الأبيقورية ونزعة التصوف(28).
ولعل ما أرسته رباعيات الخيّام من قواسم مشتركة بين الأدبين العربي والفارسي فناً وأسلوباً, فكراً ونقداً يدفع بنا إلى إحياء مؤسسات مشتركة بين العرب والإيرانيين لترجمة آدابهما وتراثهما ومؤلفاتهما المختلفة في كل اتجاه... فلماذا لا نجدّد روح (بيت الحكمة) الذي أنشئ في العصر العباسي في بغداد؟!!
ونكتفي بما أشرنا إليه دون أن ننسى عوامل الالتقاء الأخرى التي أدت ازدياد التقارب بين العرب والإيرانيين, وتمازجهما في الحياة والفكر... ويعد الجاحظ (ت 255ه) أحد الأدباء الذين مارسوا ذلك قولاً وفعلاً... فلما أهدى كتابه (الحيوان) إلى الوزير ابن الزيات أهدى (البيان والتبيين) إلى قاضي القضاة ابن أبي دؤاد, وكتاب (الزرع والنخيل) إلى إبراهيم بن العباس الصولي...
ومن يقرأ كتابه (البخلاء) الذي قدمه إلى أحد الأعيان يجد تمازجاً حضارياً فكرياً واجتماعياً مدهشاً سيق بأسلوب أدبي طريف لكل من بخلاء العرب والفرس(29).
وفي نهاية هذا الاتجاه من الترجمة والتأليف لا يمكننا أن نغفل التنويه بفضل المقامات الأدبية التي نشأت عند العرب وأبدعها بديع الزمان الهمذاني (ت 398ه) وأبي محمد القاسم بن علي الحريري (446 516ه) ثمَّ انتقلت إلى الأدب الفارسي على يد القاضي أبي بكر حميد الدين عمر بن محمود البلخي (ت 559ه). وقلَّد في مقاماته المقامات العربية أسلوباً ومادة؛ وإن ظهر فيها تأثير الروح الفارسية كالتفنن في الأساليب, وسميت بأسماء بعض مناطق فارس كالمقامة البلخية, والسجستانية, والأذربيجانية والجرجانية والأصفهانية وغيرها... دون أن ننسى أن مقامات الحريري تقاسمت الروح الفارسية في الموضوعات والأساليب مع المقامات الفارسية؛ علماً أن حميد الدين كان أكثر تأثراً بها... وقد عرض لذلك عدد من الدارسين والباحثين(30).
ولعل أهم ما فعلته المقامات من تقاسم مشترك بين الأدبين العربي والفارسي, ومن ثمَّ في الحياة, أن استخدام الألفاظ العربية قد كثر على الألسنة, وشاع استعمال أنماط من التراكيب العربية الكاملة في سياق ما يستدعيه موضوع ما...
ونكتفي بما ذكرناه لننتقل منه إلى القواسم المشتركة في اللغة والأشكال الفنية وفي بعض الموضوعات الأدبية...
3 القواسم اللغوية والفنية
يعدُّ الالتقاء الحضاري اللغوي والبلاغي والأسلوبي والفني من أبرز وجوه التفاعل بين الأدبين العربي والفارسي منذ القديم؛ وذلك لعظمة التمازج التاريخي والاجتماعي بين الشعبين العربي والإيراني.
فمن منا ينسى استنجاد ملك اليمن سيف بن ذي يزن (ت 50 ق.ه) بكسرى أنوشروان (ت سنة 1 ق. ه) لطرد الأحباش, فأسرع إلى تلبية رغبته؟ وظل لهذه الحادثة التاريخية أصداؤها في الحياة والأدب؛ وممن أشار إليه البحتري (ت 284ه) في قوله(31):
أَيّدوا مُلكنا وشدُّوا قواه *** بكُمَاة تحت السَّنَوَّر حُمْسِ
وأعانوا على كتائب أَرْيا *** طٍ بطَعْن على النحور ودَعْسِ
ومن ثمَّ ما جمعت حادثة تاريخية بين الشعبين كتلك التي جرت أحداثها بعد الإسلام بمقتل سبط رسول الله () الحسين بن علي () في كربلاء, فألهبت عواطف الأدباء والشعراء فكانت مصدراً ثراً للأدبين.
ونكتفي بهذين المثالين لنثبت القواسم المشتركة في اللغة ألفاظاً ومصطلحات وتراكيب وصوراً... فكان أبناء العربية يتداولون الألفاظ الفارسية ويتعلمون لغتها, بمثل ما كان أبناء إيران يسعون منذ القديم إلى تقليد الحياة العربية؛ ويتعلمون لغتها ويقرضون أشعارها... وكلّنا يذكر أن الملك الساساني بَهْرام كَور (جور) أرسله أبوه إلى الحِيْرة, ليقوم النعمان بن المنذر على تربيته وتعليمه العربية... وقد تمَّ له ذلك؛ وقيل: إنه تجاوز تعلم اللغة وقرض الشعر... وكذلك كان الشاعر عدي بن زيد وابنه زيد مترجمين لكسرى أنوشروان, وظهرت كثير من الألفاظ الفارسية في شعره وشعر غيره كطرفة بن العبد وأعشى بني قيس...(32)
وكان عدد من العرب قد سمَّوا أبناءهم وبناتهم بأسماء فارسية مثل (قابوس) بن النعمان بن المنذر, ودختنوس بنت لقيط بن زُرَارة, فضلاً عن تسمية بعض بطون قبائلهم بتلك الأسماء, كالأَسْبذيين الذين ينتسبون إلى (أَسْبذ). وهو لفظ مأخوذ من كلمة فارسية (أسب) وتعني (الفَرس) وذكر ذلك طرفة في قوله(33):
خذوا حِذْركم أهل المُشَقَّر والصَّفا *** عبيدَ اسْبَذٍ والقرضُ يُجْزى من القرضِ
وفي ضوء ذلك يمكننا أن نستدعي شاهداً واحداً من شعر الأعشى ليؤكد عظمة دوران الألفاظ الفارسية على ألسنة الأدباء والناس في العصر الجاهلي؛ وهو قوله(34):
لنا جَلَّسان عندها وبَنفسجٌ *** وسيْسَنْبرٌ والمَرْزجوشُ مُنَمْنَما
وآسٌ وخِيريٌّ ومَرْوٌ وسوسن *** إذا كان هِنْزَ مَنْ ورحت مُخَشَّما
وشاهَسْفِرم والياسمين ونرجسٌ *** يُصبّحنا في كل دَجْن تَغَيَّما
ومُسْتقُ سينين ووَنٌّ وبَرْبَط *** يجاوبه صَنْج إذا ما ترنَّما
فأصل (جَلّسان) في الفلاسية: (كَلشن) و(بنفسج: بنفشه) و(سيسَنْبر: سيسنمر) و(مرزجوش: مرزن كَوشَ) و(شاهسفرم: شاه سبرغم) و(ياسمين: ياسمن) و(وَنّ: وَنَكَث) و(بربط: بربت) و(صنج: جَنكث) على حين اتفقت العربية والفارسية بالألفاظ الأخرى (آس, خيري, سوسن؛ مستق).
ويبدو لي أن لفظ (ناهد) ومعناه الفتاة التي برز ثدياها انتقلت إلى الفارسية بالمعنى ذاته, وورد استعمالها في كتاب (الأَفستا)؛ أما أستاذ اللغات القديمة في جامعة طهران (بَهرام فره وش) فذهب إلى العكس(35).
ثمَّ جاء الإسلام؛ فاستعمل القرآن الكريم عدداً من الألفاظ الفارسية المعربة مثل (سُنْدس واستبرق, ومَرْجان ومسك؛ وزنجبيل, وسِجِلّ وسُرَادق...).
ولما انتشرت اللغة العربية بانتشار الدين الجديد ازداد دوران الألفاظ العربية على الألسنة وصارت لغة الآداب الفارسية في كثير من العلوم والفنون وتغلغلت في كل مجال؛ ثمَّ في كل كتاب فارسي... وهذا أكثر شهرة من أن يقف الباحث عنده؛ فلو تصفح أحدنا أي كتاب في الشعر أو غيره لتأكد له ذلك... فضلاً عن أسماء الكتب؛ والعنوانات العربية, وعن وضع المعاجم اللغوية الفارسية على غرار المعاجم العربية. ولعل أقدم معجم فارسي هو (لغة الفرس) لعلي بن أحد الأسدي الطوسي (ت 465ه).
وامتد الأمر إلى المصطلحات اللغوية في الأدب والفن والعمارة والفقه والحديث وعلوم القرآن والفلسفة والتصوف... وهذا ميدان عريض لا يحدُّ, وهو ما يجعلنا ننتقل إلى استمرار استعارة العرب للألفاظ الفارسية من العامة والخاصة ولا سيما في العصر العباسي... وشاعت في الحياة والأدب كأسماء الأعياد والنرد وغيرها, كما نراه في شعر البحتري, ومنه قوله(36):
يرمي فما يشوي ويقتل من رمَى *** بسِهامِ لا هَدَفٍ ولا بُرْجاسِ
ويتردد في شعر البحتري مثلاً ألفاظ فارسية لأعلام وأماكن وجماعات وغير ذلك...، ولم يقتصر الأمر على ذلك فهناك من أدخل في شعره ألفاظاً فارسية على سبيل التملّح كقول العُمَانيّ للرشيد يمدحه(37):
لمّا هوى بين غياض الأُسْدِ *** وصار في كفِّ الهِزَبْر الوَرْدِ
آلى يذوق الدَّهْرَ آبِ سَرْدِ
والتملح في لفظ (آب سَرْد) وآب: يعني (الماء) وسَرْد: يعني (البارد).
ومن هنا ننتقل إلى بعض الأساليب اللغوية والبلاغية التي تبادلها الأدبان العربي والفارسي... فقد كثر اقتباس القوالب اللغوية والأسماء بعينها؛ سواء كان ذلك من لغة القرآن والحديث أم لغة الأدب وعلوم اللغة وغيرها, فضلاً عن استبدال بعض المصطلحات بما يوازيها معنى ولفظاً, فالمزدوج هو المثنوي عند الفرس, والتجنيس المطلق يطلق عليه لدى البلاغيين الفرس (المتشابه)(38) وعلوم البلاغة ومصطلحاتها وشواهدها عند العرب نجدها بدقائقها في كتاب (حدائق السحر في دقائق الشعر) لرشيد الدين البلخي.... أمَّا كتاب (أنوار البلاغة) لمحمد هادي بن محمد صالح المازندراني أحد علماء المسلمين في القرن الحادي عشر فقد تأثر كثيراً بكتابي (المطول) و(المختصر) للتفتازاني(39).
وأساليب البلاغة ومصطلحاتها التي تبادلها الأدباء والبلاغيون والنقاد كانت تشكل قاسماً مشتركاً كبيراً بين الأدبين؛ علماً أن الأدب الفارسي أفاد في هذا الشأن من الأدب العربي... فلن يبلغ الأديب شأواً بعيداً إذا لم يكن على دراية بها... ولم يقع الاختلاف إلا في أساليب قليلة؛ فلما فضّل الشعراء العرب صنعة (التصريع, والترصيع, والإيجاز والتكثيف) فضّل الشعراء الفرس صنعة (السؤال والجواب؛ وتفريع الأفكار) كما رآه الوطواط(40).
وهذا يفرض علينا الإشارة السريعة إلى الأساليب الفنية الأدبية التي غدت قاسماً مشتركاً بين الأدبين... فلما شاع إنشاد الأشعار باللغتين العربية والفارسية أخذ الشعراء ينظمون الشعر مزاوجين بينهما؛ فإما أن يكون شطر لكل منهما وإما أن يكون بيت وأطلق على هذا الصنيع (المُلَمَّعات) وهذا ما نجده عند الشاعر حافظ الشيرازي (ت 791ه)؛ إذ يستهلّ أشهر مُلمَّعة عند العرب والفرس بقوله من الهزج(41):
ألا يا أيها الساقي *** أَدر كأساً وناولها
كه عشق آسان نمود *** أوّل ولى افتاد مشكلها
وترجمة البيت الفارسي: إنَّ الحب سهل وممتنع في أوله ولكن متاعبه تكمن فيما بعد... ومن يتأمل البيت الأول يستشف أنه متأثر فيه بأبيات ليزيد بن معاوية... فالاستشهاد بنصٍّ كامل لم يعد مقتصراً على القرآن والحديث بل انتقل إلى الشعر العربي, وهو ما عرف بالاقتباس اللفظي ويعرف اليوم في النقد الحديث بالتناص اللفظي... وهذه الظواهر من الاشتراك الأدبي "أشهر وأرحب من أن نمثل لها ببضعة أمثلة. ونكتفي بأن نقرر أنها تكثر في الأجناس" الأدبية الفارسية والعربية المستحدثة(42). فالكتابات الديوانية والرسائل الديوانية والعلمية, والتوقيعات والتعليقات كلها انتقلت من بلاد فارس إلى العربية, وأفادت من أساليبهم الفنية فيها, ولا سيما العناية بالمقدمات والإطناب, والشرح في أنواع من الرسائل... وغدا ذلك كله قاسماً عاماً في الأدبين العربي والفارسي ابتداءً من عهد عبد الملك بن مروان, وخلفائه. وكان عبد الحميد الكاتب الفارسي الأصل تلميذاً بارعاً لسالم مولى هشام بن عبد الملك؛ فقدّم للأشكال الفنية والكتابية في الأدب العربي خدمات جُلَّى(43).
أمَّا ما يتعلق بوصف الخمر التي أولع بها أبو نواس وأمثاله في العصر العباسي فقد تطور كثيراً نتيجة التأثر بطبيعة حياة اللهو والأدب الفارسي(44)؛ على الرغم من أن العرب منذ القديم كانوا يتفنّنون في أوصافها كالأعشى.
ومن ثمَّ فقد أخذت الخمر اتجاهاً جديداً دخل في باب التصوف الذي اشتهر به العرب والفرس على السواء... ودخلت ألفاظ الخمر في باب الرموز الصوفية ودرجاتها عند عدد من شعراء الطرفين, بل إنَّ أبا نواس ارتقى في درجات عشقها ارتقاء المتصوفة في مقاماتهم.
ولعل فيما أشرنا إليه كفاية عن هذه الأنماط الفنية الأدبية لدى العرب والإيرانيين شكلت عظمة الالتقاء فيما بينهم... بيد أن المرء لا يمكنه أن يهمل ما يتعلق بالأوزان والقافية, وهو حديثنا الأخير في القواسم الفنية المشتركة لننتقل بعدها إلى الموضوعات لنوجز القول فيها.
وقد تناول باحثون عديدون ما يتصل بالأوزان والقافية في الشعر؛ فرأوا أن الأدب الفارسي القديم لم يعرف إلا الملاحم التي نظمت على بحر المتقارب المزدودج/المثنوي (وقد ظهر أول ما ظهر في الفارسية الحديثة بعد الفتح في شعر دقيق المتوفى عام (230ه/940م) الذي بدأ نظم (الشاهنامه) وفي شعره كثرت الرباعيات والمنظومات المثنوية من بحر الرمل والخفيف؛ كما بدأ نظم (كليلة ودمنة) أيضاً في مثنوي بحر الرمل"(45).
ومن ثمَّ نتبين أن الوزن لم يأخذ طريقه إلى الأدب الفارسي قبل القرن الثالث الهجري, ولا عرف القافية الواحدة, وإن وقعت في الشعر الفارسي الإسلامي في المزدوج والرباعيات, والقصيدة العادية... والملمعات... وهذا يعني أن الأوزان والقافية انتقلت من الأدب العربي إلى الأدب الفارسي؛ وغدت قاسماً مشتركاً بينهما. ويقع (المتقارب) في الدرجة الأولى عند الشعراء الإيرانيين؛ ويليه الهزج والرمل والخفيف, على حين ندر استعمال بقية الأوزان؛ علماً أن الطويل والكامل والبسيط ثمَّ الوافر والسريع والمتقارب أكثر شيوعاً في الأدب العربي من البحور السابقة...
ويظن الدكتور محمد غنيمي هلال أن الإيرانيين ربَّما عرفوا في العصور القديمة قبل الإسلام أوزاناً شعبية قريبة من الهزج أو من الرجز(46)؛ وهما بحران مستعملان بكثرة في الشعر العربي منذ القديم...
وليس هناك مراء في أن الأدب الفارسي أنتج فن (المثنوي) ذي القافية الواحدة بين مصراعي البيت الواحد دون باقي القصيدة؛ كما أبدع فن (الرباعي) المكون من أربع شطرات ذات قافية موحدة, وكل رباعية مستقلة بذاتها عمَّا قبلها وبعدها... وإن كان العرب قد عرفوا المشطرات والمربعات والمُخَمّسات, ثمَّ أبدعوا الموشحات ذات النهج الجديد في البناء والقافية, وهي التي أثرت في نشأة شعر التروبادور الأوربي. وما يشبه الموشحات إلا فن الزجل, وكلاهما فن شعبي(47) يعالج موضوعات مختلفة كالمدح والغزل, على حين تحاول الأناشيد الدينية المشتركة أنْ تعالج موضوعات صوفية.
هكذا يسلمنا الحديث إلى سمة عالمية مشتركة بين آداب الأمم المختلفة بما فيها الأدب العربي والفارسي وهي سمة القصة والسرد؛ وإذا كان أول ظهور لها في النثر اليوناني القصصي, علماً أن هناك عناصر قصصية في ملاحم اليونان وبعض أشعار العرب القدماء وسير ملوك فارس وحكمائها فإن أول ظهور لها في النثر العربي والفارسي كان في العصر الحديث وقبلها ظهرت المسرحية والمقالة باعتبارهما فنين جديدين.... اللهم إذا استثنينا من ذلك قصص الفروسية والعشق, والسِّيَر الشعبية كسيرة عنترة وسيرة كسرى أنو شروان وأمثالهما؛ وقصة ألف ليلة وليلة, وحي بن يقظان...(48)
وبناء على ما تقدم كله يتضح لدينا بعض القواسم المشتركة اللغوية والفنية الأدبية والأسلوبية بين الأدب العربي والفارسي... وهي تلزمنا بتكثيف الكلام على الموضوعات من جهة المضمون أو الفكرة...
4 الموضوعات المشتركة
هناك موضوعات أدبية عدة تبادلها الأدبان العربي أو الفارسي, أو انتقلت من أحدهما إلى الآخر, ثمَّ رجعت إليه بصورتها الفكرية الجديدة؛ لتغدو قاسماً مشتركاً بينهما؛ وكانت في كل مرة تتخذ وظائف جديدة على نحو كبير.
ولعل موضوع وصف الطبيعة الجامدة والمتحركة, ووصف الممالك الزائلة والأطلال الدارسة من الموضوعات المشتركة والمهمة بين الأدبين العربي والفارسي... وتطور موضوع الأطلال كما هو في العصر الجاهلي إلى وصف الآطام والحصون والقصور الخربة؛ كإيوان كسرى, والصروح الرومانية القديمة أو الآثار الإسلامية التي تهدمت... وغدت موضوعات الوصف في هذا الاتجاه تحمل بُعداً عاطفياً ذاتياً, ووطنياً في بعض الأحيان...(49)
وإذا كان البحتري قد بكى إيوان كسرى ووصفه وصفاً رائعاً, وكأنه ببكائه يبكي خراب هذه المباني العظيمة؛ كما نجده في سينيته المشهورة؛ ومطلعها(50):
صنْتُ نفسي عمّا يُدنِّسُ نفسي *** وترفَّعْتُ عن جَدا كلِّ جِبْسِ
ثمَّ عارضه فيها أحمد شوقي في العصر الحديث ورثى آثار العرب في الأندلس, ثمَّ بكى أمجاد العرب الغابرة في قصيدته, ومطلعها(51):
اختلاف النهار والليل يُنْسي *** اذكرا لي الصِّبا وأَيَّامَ أُنسي
ومن قبلُ حذا حذوه الشاعر الإيراني منو جهري أحد شعراء القرن الخامس الهجري فوقف على الأطلال حين مدح عظيماً من العظماء, وكذلك فعل الشاعر الإيراني الآخر خاقاني وهو أفضل الدين إبراهيم بن علي الشيرواني المتوفى نهاية القرن الثاني عشر الميلادي, ووصف إيوان كسرى(52).
وأخيراً نتوقف عند موضوع الحب العذري, وبخاصة قصة عشق قيس بن الملوح؛ مجنون بني عامر؛ لليلى العامرية... فهي من أعظم القصص في الأدبين العربي والفارسي في موضوع الحب والتدله والحرمان... وإذا كانت قصة المجنون عند العرب تجسد أخباراً مثيرة تناقلها الناس؛ فإنها لقيت لدى أدباء إيران رواجاً لا نظير له؛ ثمَّ اتّخذت شكل العمل الأدبي المتكامل بعد أن كانت مجرد أخبار متفرقة تعبر عن الحرمان والعذاب والمعاناة والعشق. وكان فضل الريادة في هذا للشاعر الإيراني (نظامي الكنجوي 530 595ه). وقد نظم قصة (ليلى والمجنون) في (4700) بيت عام (584ه) في أربعة أشهر(53).
ومن ثمَّ كان الحب العذري منطلقاً إلى الحب الصوفي في الأدب الفارسي؛ وهذا ما ظهر في صنيع (نظامي) ثمَّ نسج أحمد شوقي مسرحيته (مجنون ليلى) على منوال ما حيك عن المجنون في الأدب الفارسي الذي نقل إلى التركية؛ التي كان شوقي يجيدها(54).
وهذا لا ينسينا أن الأدب الصوفي نفسه "نشأ في الأدب العربي وعني به الكتاب عناية فائقة, ثمَّ نقل بعد ذلك إلى الأدب الفارسي, فعُني به الكتاب؛ ثمَّ انتقلت تلك العناية إلى الشعراء. وهكذا دخل عليه تطور في الأدب الفارسي حتَّى جاء وقت غلبت فيه التأليفات الصوفية الشعرية على النثرية في الأدب الفارسي؛ على حين كان العكس في الأدب العربي؛ إذ ظلت الغلبة للمؤلفات الصوفية النثرية على المؤلفات الشعرية الصوفية"(55).
ويعد الشاعر الإيراني جلال الدين الرومي: محمد بن محمد البلخي (604 672ه) من أعظم شعراء التصوف الإسلامي. وقد حدثنا عن طريق السالكين المملوءة بالمصاعب والدم, وهو يقص علينا عشق المجنون... وينتهي إلى ذكر عدد من مقامات الصوفية في قصيدته (شكوى الناي). فالناي لديه رمز للروح التي كانت في عالم الذر, فلمّا تجلى الله للروح سكنت الجسد(56). وهي في ثمانية عشر بيتاً افتتحها بالمثنوي, فقال:(57)
بشنو أين نى جون شكايت في كند *** ازجدا بى ها حكايت في كند
والمعنى: استمع للناي كيف يقص حكايته. إنه يشكو آلام الفراق. وترجمها محمد الفراتي شعراً فقال:
اسمع النايَ مُعْرِباً عن شكاتِهْ *** بعد أن بات نائياً عن لِداتِهْ
ووظّف الشاعر الكبير محمد إقبال حكاية المجنون في الأدب الصوفي الحديث في قوله(58):
ما زال قيسٌ والغرام كعهده *** وربوعُ ليلى في ربيع جمالها
وهضاب نجدٍ في مراعيها المها *** وظباؤها الخفرات ملءُ جبالها
والعشق فيّاض وأُمَّة أحمد *** يتحفّز التاريخُ لاستقبالها
هكذا أدّى العشق العذري والحرمان فيه إلى إثارة خيال المتصوفة, وأوقد ذاكرتهم فأبدعت أفكاراً شتى دخلت العرفان الفارسي من الباب الواسع, ومن ثمَّ أخذت تنتقل إلى الأدب العربيّ فنتج عنها قواسم مشتركة فناً وفكراً.
وهذا ما ينطبق على موضوعات أخرى كأغراض المدح والغزل وغيرهما. إذ يضيق المجال بهذه الموضوعات لو تتبعناها؛ وحسبنا ما وقفنا عنده ممَّا يؤكد عظمة الالتقاء بين الأدبين العربي والفارسي؛,,, ولعل هذا يطرد من نفوسنا أي استشعار بالفرقة والعداوة؛ لأنَّ المودة والمحبة كانت وراء ذلك التمازج قبل أن تكون الأحداث التاريخية والاجتماعية وراء عملية التقارب والتمازج لنعيد إلى ذاتنا جوهرها الأصيل الذي أسسه قوله تعالى: كنتم خير أمة أخرجت للناس فنحن شعبان في أمة واحدة...
المصادر والمراجع
(1) إبداع ونقد قراءة جديدة للإبداع في العصر العباسي د. حسين جمعة دار النمير دمشق 2003م.
(2) الأدب المقارن د. محمد غنيمي هلال دار العودة بيروت ط5 د/ت.
(3) الأعلام خير الدين الزركلي دار العلم للملايين بيروت ط7 1986م.
(4) إيليا أبو ماضي: شاعر المهجر الأكبر زهير ميرزا نشر دار اليقظة العربية ومطبوعات المطبعة التعاونية اللبنانية بيروت ط2 1963م.
(5) تاريخ الأدب في إيران إدوارد براون ترجمة إبراهيم أمين الشواربي دار السعادة مصر 1954م.
(6) تاريخ الترسل النثري عند العرب في العصر الأموي د. محمد المقداد مكتبة الفرسان الكويت 1997م.
(7) تأثر جماعة الديوان برباعيات الخيام د. يوسف بكار أبحاث ندوة (العلاقات الأدبية واللغوية العربية الإيرانية) اتحاد الكتاب العرب دمشق 1999م.
(8) ترجمان البلاغة بالفارسية لمحمد بن عمر الرادوياني به تصحيح واهتمام أحمد آتش جاب دوم, شركت انتشارات أساطير تهران 1362 ه. ش.
(9) حدائق السحر في دقائق الشعر رشيد الدين محمد بن محمد بن عبد الجليل العمري البلخي المعروف بالوطواط ترجمة د. إبراهيم الشواربي 1945م.
(10) دراسات في الأدب المقارن د. بديع محمد جمعة دار النهضة العربية بيروت ط2 1980.
(11) ديوان الأعشى تحقيق د. محمد محمد حسين المكتب الشرقي بيروت 1968م.
(12) ديوان البحتري شرح د. محمد التونجي دار الكتاب العرب بيروت ط2 1999م.
(13) ديوان حافظ الشيرازي تصحيح د. حسين إلهي خط غلام حسين أمير خاني انتشارات سروس تهران 1374 ه. ش.
(14) ديوان طرفة بن العبد دار صادر بيروت, والبيت المستشهد به لا يوجد إلا في هذه الطبعة من طبعات الديوان.
(15) ديوان أبي نواس تحقيق أحمد عبد المجيد الغزالي دار الكاتب العربي بيروت د/ت.
(16) رباعيات الخيام بين الأصل الفارسي والترجمة العربية د. عبد الحفيظ محمد حسن كلية العلوم جامعة القاهرة ط1 1989م.
(17) رباعيات عمر الخيام ترجمة أحمد الصافي النجفي دار طلاس دمشق ط5 1998م.
(18) رباعيات عمر الخيام ترجمة الشاعر الأردني عَرار: مصطفى وهبي التل تحقيق د. يوسف بكار مكتبة الرائد العلمية عمّان الأردن ط2 1999م.
(19) رسالة التوابع والزوابع لابن شهيد الأندلسي تحقيق بطرس البستاني دار صادر بيروت 1967م.
(20) رسالة الغفران لأبي العلاء المصري تحقيق د. بنت الشاطئ (عائشة عبد الرحمن دار المعارف بمصر ص 8 1990م.
(21) الشاهنامه لأبي القاسم الفردوسي ترجمة سمير مالطي دار العلم للملايين بيروت ط2 1979م.
(22) شرح مقامات بديع الزمان الهمذاني تأليف محمد محيي الدين عبد الحميد دار الكتب العلمية بيروت 1979م.
(23) شروح سقط الزند تحقيق مصطفى السقا ورفاقه الهيئة المصرية العامة للكتاب نسخة عن طبعة دار الكتب المصرية 1945م.
(24) شكوى الشكوى: تأملات في قصيدة (شكوى الناي) د. عيسى علي العاكوب ضمن أبحاث ندوة العلاقات الأدبية انظر رقم 7.
(25) الشوقيات أحمد شوقي المكتبة التجارية الكبرى بمصر 1970م.
(26) الظواهر المسرحية عند العرب علي عقلة عرسان اتحاد الكتاب العرب دمشق ط3 1985م.
(27) العلاقات العربية الإيرانية: الاتجاهات الراهنة وآفاق المستقبل مجموعة من الباحثين مركز دراسات الوحدة العربية بيروت ط1 1996م.
(28) فرهنك وازهاي فارسي عربي إي بهرام فره وش تهران 1968م.
(29) قصة الأدب الفارسي حامد عبد القادر مكتبة نهضة مصر القاهرة 1951م.
(30) القيان والغناء د. ناصر الدين الأَسد دار المعارف بمصر القاهرة ط2 1968م.
(31) كشف اللثام عن رباعيات الخيام لأبي النصر مبشر الطرازي الحسيني دار الكاتب العربي ط1 القاهرة.
(32) لسان العرب لابن منظور دار صادر بيروت 1955 1956م.
(33) ليلى والمجنون للشاعر الفارسي نظامي الكنجوي ترجمة عائشة عفة زكريا دار المنهل للطباعة والنشر دمشق 2001م.
(34) مختارات من الشعر الفارسي د. محمد غنيمي هلال الدار القومية للطباعة القاهرة 1965م.
(35) مروج الذهب للمسعودي تحقيق محمد محيي الدين عبد الحميد المطبعة التجارية الكبرى بمصر ط 4 1964م.
(36) المعجم في معايير أشعار العجم بتصحيح محمد قزويني ومدرس رضوي جاب سوم كتابفروشي تهران 1360ه. ش.
(37) المقامات الأدبية لأبي محمد الحريري مطبعة مصطفى البابي الحليب مصر ط5 1950م.
(38) مقدمة ابن خلدون دار إحياء التراث العربي بيروت لبنان ط4 د/تا.
(39) ابن المقفع بين حضارتين د. حسين جمعة منشورات المستشارية الثقافية الإيرانية بدمشق 2003م.
(40) يوسف وزليخا لعبد الرحمن الجامي ترجمة عائشة عفة زكريا دار المنهل للطباعة والنشر دمشق 2003م.
________________________________________
(*)باحث وأستاذ في كلية الآداب في جامعة دمشق.
(1) العلاقات العربية الإيرانية: الاتجاهات الراهنة وآفاق المستقبل 113.
(2) ديوان البحتري 1/146.
(3) انظر مقدمة ابن خلدون 451 453.
(4) دراسات في الأدب المقارن 99 وانظر الظواهر المسرحية عند العرب 491 588.
(5) انظر مثلاً (يوسف وزليخا) لعبد الرحمن الجامي.
(6) انظر دراسات في الأدب المقارن100 والظواهر المسرحية عند العرب 523.
(7) انظر رسالة التوابع والزوابع 72 74 والظواهر المسرحية 276 وما بعدها.
(8) انظر رسالة الغفران 129 و132و139 141 والأدب المقارن 230 والظواهر المسرحية عند العرب 518 520 و525 وإبداع ونقد 135 136.
(9) انظر دراسات في الأدب المقارن 115 117.
(10) انظر دراسات في الأدب المقارن 143 150.
(11) انظر المرجع السابق 105 ومختارات من الشعر الفارسي 445.
(12) انظر الأدب المقارن 149 158 والأعلام 6/281 والظواهر المسرحية عند العرب 519 521 و525.
(13) انظر دراسات في الأدب المقارن 84 86.
(14) انظر ابن المقفع بين حضارتين 65 165 والظواهر المسرحية عند العرب 391 وما بعدها.
(15) انظر دراسات في الأدب المقارن 172 وما بعدها و194 وما بعدها والأدب المقارن 183 187.
(16) انظر دراسات في الأدب المقارن 186 192.
(17) انظر المرجع السابق 178 و187.
(18) انظر المرجع السابق 205 207 والأدب المقارن 189 193.
(19) انظر الشوقيات 4/150 والأدب المقارن 193 195.
(20) انظر كشف اللثام عن رباعيات الخيام 9 11 و27 و64 65.
(21) انظر المرجع السابق 70 87.
(22) انظر رباعيات الخيام بين الأصل الفارسي والترجمة العربية 38 و41 و68 و124.
(23) انظر كل ما ورد أعلاه في المرجع السابق 67 68 وما بعدهما و124 و295 وما بعدها.
(24) انظر المرجع السابق 143 144 وشروح سقط الزند 974 975.
(25) انظر مثلاً رباعيات الخيام بين الأصل الفارسي والترجمة العربية 318 ورباعيات عمل الخيام ترجمة النجفي 43 و77.
(26) إيليا أبو ماضي 193.
(27) انظر المرجع السابق 193 ورباعيات عمر الخيام ترجمة عرار 65.
(28) تأثر جماعة الديوان برباعيات الخيام 67 وما بعدها.
(29) انظر مقدمات كتب الجاحظ المذكور ة في المتن؛ وفي مواضعها.
(30) انظر دراسات في الأدب المقارن 223 وما بعدها و247 وما بعدها, وتاريخ الأدب في إيران 2/439 وما بعدها والأدب المقارن 200 و261 والظواهر المسرحية عند العرب 437 وما بعدها وعُد إلى المقامات الأدبية للحريري؛ وشرح مقامات بديع الزمان الهمداني, وتأمل فيهما.
(31) ديوان البحتري 2/635.
(32) انظر القيان والغناء 45 والشاهنامه 151 و153 و161 ومروج الذهب 1/161.
(33) ديوان طرفة بن العبد 66 وانظر لسان العرب (أسبذ دخدنس قبس).
(34) ديوان الأعشى 329.
(35) انظر فرهنك وازهاي فارسي عربي إي ص 3.
(36) ديوان البحتري 2/638 والبُرْجاس: غرض في الهواء يُرْمى به.
(37) انظر المعجم في معايير أشعار العجم 418 وترجمان البلاغة 11.
(38) انظر المرجعين السابقين والصفحات نفسها, ثمَّ انظر حدائق السحر 18 وما بعدها.
(39) انظر الأدب المقارن 284 285.
(40) انظر حدائق السحر 18.
(41) ديوان حافظ الشيرازي 33.
(42) انظر الأدب المقارن 284.
(43) انظر تاريخ الترسل النثري 434 و438 441 و445.
(44) انظر ديوان أبي نواس (ف) وما بعدها, وانظر فيه باب الخمريات الفهرس 731 746.
(45) انظر الأدب المقارن 269 270 وراجع فيه 265 268 ودراسات في الأدب المقارن 73.
(46) انظر الأدب المقارن 267 268.
(47) انظر الأدب المقارن 270 273.
(48) انظر المرجع نفسه 201 203 و220 223 و240 246.
(49) انظر الأدب المقارن 195 197 وقصة الأدب الفارسي 1/193.
(50) ديوان البحتري 2/631 وانظر الأدب المقارن 198.
(51) الشوقيات 2/45 وانظر الأدب المقارن 199.
(52) انظر الأدب المقارن 199.
(53) انظر ليلى والمجنون نظام الكنجوي 3 14 ودراسات في الأدب المقارن 291 293 و307.
(54) انظر دراسات في الأدب المقارن 333 وما بعدها و342 وما بعدها.
(55) دراسات في الأدب المقارن 25 26.
(56) شكوى الشكوى: تأملات في قصيدة شكوى الناي 50 51.
(57) المرجع نفسه والصفحة ذاتها.
(58) المرجع نفسه 60.
مجلة التراث العربي-مجلة فصلية تصدر عن اتحاد الكتاب العرب-دمشق العدد 97 - السنة الرابعة والعشرون - آذار 2005 - آذار 1425
التشبیه الدائری فی الشعر الأموی
التشبیه الدائری فی الشعر الأموی وموازنته بالشعر الجاهلی -
د. إسماعیل أحمد العالم(1)الملخص
البحث ظاهرة التشبیه الدائری فی الشعر الأموی، لیتعرف إلى ما قاله الشاعر الأموی فیها، ومدى إفادته من فنیة الشاعر الجاهلی فی هذا السبیل، إذ وقف على موضوعاتها ومصادرها، ووقف البحث على ما نال إعجابه منها وما نفر منه، وما جدّد فیه وما قصّر، ولیخلص البحث إلى مدى صحة المقولة القدیمة الجدیدة، إنّ الشعر القدیم بعامة والأموی بخاصة یعدّ امتداداً للشعر الجاهلی فی فنیته وموضوعاته.
اجتمعت دوافع غیر قلیلة لدراسة ظاهرة التشبیه الدائری فی الشعر الأموی، منها توافرها فی شعر الشاعر، إذ أجرت الدراسة استقراء لشعر ثمانیة شعراء أمویین، فوجدت عندهم ثلاثین تشبیهاً دائریاً، ومعنى ذلك أن الشعر الأموی تتوافر فی نتاجه هذه الظاهرة، ولا أغالی لعلها أكثر وروداً فیه منها فی الشعر الجاهلی(1)، ومن دوافع الدراسة أیضاً الاطمئنان إلى المقولة القدیمة الجدیدة التی سحبها الدارسون القدماء والمحدثون من أدباء ونقاد- على الشعر الأموی بعامة إنه امتداد للشعر الجاهلی فی موضوعاته وفنیته، فهو فی معانیه وتراكیبه وأسالیبه وصوره یرتد إلى العصر الجاهلی، وهذا یتفق والظاهرة التی ندرس،، فبذرتها تحققت فی أرض الجاهلیة، ونموها واستمراریتها تحققت فی التربة الأمویة، ومن دوافع الدراسة وأقواها البحث القیم الذی قدمه الدكتور عبد القادر الرباعی، والذی سارت على هدیه خطوات هذا البحث، كل ما ذكرته كان دافعاً لدراسة هذه الظاهرة.
ومما تجدر الإشارة إلیه أنّ الدراسة اعتمدت ما جاءت به دراسة التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی) من الناحیة التاریخیة، كما اعتمدت مصطلح التشبیه الدائری) الذی أطلق على هذه الظاهرة أیضاً(2)، وفی الوقت نفسه، لم ترفض الدراسة الحالیة المصطلحات الأخرى إذا ما توافر فی فاتحة التشبیه حرف النفی ما)، وفی خاتمته اسم التفضیل على وزن أفعل) المقترن بالباء، وقام على المقارنة بین طرفیه، وسبب عدم الرفض یعود إلى توافر مصطلح التضمین)(3) -كما عرّفّه البلاغیون القدماء- فی التشبیه الدائری وبخاصة فی المشبه به)، ومصطلح الاستطراد)(4)، فی المشبه به إذ تكثر الأحداث، ومصطلح الطویل)(5)، لما یشغله طرفا التشبیه من مساحة مكانیة أفقیة أو رأسیة.
والتأمل فی هذه الظاهرة فی الشعر الأموی من حیث توصیفها یقود إلى أنّها كقرینتها فی الشعر الجاهلی، فأقلها شطر واحد وبیت واحد، ومعظمها بیتان أو ثلاثة، وقلیلها ما زاد على ذلك، كأن یكون أربعة أبیات أو خمسة أو أكثر، وكل هذا یعود إلى ما تكنه المشاعر والأحاسیس من عوز لهذه الظاهرة یختلف إلحاحاً، لذا تأتی على وفق ذلك إطناباً أو اقتضاباً.
وموضوعات التشبیه الدائری متعددة ومختلفة باختلاف ما تنتمی إلیه من مصادر، فقد كانت فی الشعر الجاهلی تنتمی إلى مصادر ثلاثة مرتبة حسب اهتمام الشعراء، أولها الحیوان، وثانیها الطبیعة، وثالثها الإنسان(6)، ولكن هذه الاهتمامات عند الشاعر الأموی طرأ علیها بعض التغییر، لذلك كان أولها الطبیعة، وثانیها الحیوان وثالثها الإنسان(7)، ولعلّ سبب مجیء الطبیعة أولاً یعود إلى ما لحظه الشاعر الأموی من جمال زائد فی البیئة الأمویة الجدیدة تفتقر إلیه بیئة الجزیرة العربیة، ویؤكد ذلك ما لحظناه من انجذاب شاعر الفتح الإسلامی إلیها، إذ شغل ذاته- إلى جانب ما شغلها من موضوعات- بوصف الطبیعة أكثر من حیوانها(8).
ومن موضوعات الطبیعة التی وقف عندها الشاعر الأموی یبثها أحاسیسه ومشاعره مرتبة حسب أولویاتها فی الأهمیة، الماء بعناصره، وله سبعة تشبیهات موزعة على النهر الجاری والمطر المنهل، والروضة ولها خمسة تشبیهات، والكواكب ممثلة بالشمس والبدر، ولها تشبیه واحد، ومقارنة بموضوعات الطبیعة عند الشاعر الجاهلی تكاد تكون متشابهة إلى حد ما(9)، ولا نغفل فی هذه الحال عدد العَیّنَة التی اعتمدناها للشعر الأموی وما یقابلها فی الشعر الجاهلی، مما یجعلنا نقرّ بانتشار ظاهرة التشبیه الدائری فی الشعر الأموی أكثر منها فی الشعر الجاهلی.
وإذا تأملنا فی عناصر الماء، وجدنا النهر هو الأول اهتماماً فی الشعر الأموی، إذ جاء بصفات وأسماء متعددة منها: المزبد، والفرات، والغدیر، والبحر. فقول الأخطل فی النهر كثیر الزبد:
وما مزبدُ یَعلُو جزائِرَ حامِرٍ *** یَشُقُ إلیها خیزُراناً وَغَرقَدا
تحرّزَ منهُ أهلُ عانةَ بعْدما *** كسا سُورها الأعْلَى غُثَاءً مُنَضّداً
تُقَمّصُ بالملاّح حتى یَشُقّهُ ال *** حِذارُ وإنْ كانَ المُشِیحَ المُعَودّا
بمطّردِ الآذیّ جَوْنٍ كأنما *** زنا بالقراقیر النّعامَ المُطرّدا
كأنّ بناتِ الماءِ فی حَجَرِاتِهِ *** أباریقُ أهدَتْهَا دیافٌ لِصَرْخَدَا
بأجْوِدَ سَیْباً مِنْ یَزِیدَ إذا غَدَتْ *** بِهِ بُخْتُهُ یَحْمِلْنَ مُلكاً وسوددا(10)
ینسحب على جوانب متعددة، أولها: إذ شرع بوصف فیضان هذا النهر، فزبده "یعلو جزائر حامر"، ویشق شجر الخیزران والغرقد، وهذا جعل أهل عانة یحترسون من أن یطوف على دیارهم، بعد أن علا زبده حول سورها، وأوشك أن یطفو علیها ویغرقها، وثانیها: حدیثه عن الملاّح، فهذا النهر یثیر اضطرابه، حتى یرهقه الحذر منه خوف الغرق، على الرغم من ألفته له، واختباره الطویل لأمر الملاحة فیه، وثالثها: عودة الأخطل إلى وصف النهر المزبد، فأمواجه متلاحقة بیض، شبیهة بالنعام لزبدها، لا تبرح تعبث بالسفینة وتطردها فی كل جهة، كما یقف الشاعر عند الطیور بنات الماء) التی تطوف فی مختلف نواحی النهر إذ یشبهها بالأباریق التی تُهدى فتنتقل من دیاف لصرخد)، ورابعها: ویتمثل كما یقول الدكتور الرباعی بقفل التشبیه-(11)، إذ یقول الأخطل إنّ هذا النهر فی فیضانه الهائل المروّع، لیس بأعظم عطاء من یزید بن معاویة، رابطاً المشبه بشرط زمنی مفاده: إن یفد الممدوح على إبله الخراسانیة.
ومن صفات النهر وأسمائه الفرات)، كقول عمر بن أبی ربیعة:
أسُكین ما ماءُ الفراتِ وطیبه *** منّا على ظمأ وحبّ شراب
بألذّ منكِ وإن نأیتِ، وقلّما *** ترعى النساءُ أمانةَ الغُیّابِ(12)
فی البیت الأول یصف عمر بن أبی ربیعة نهر الفرات المشبه به) بطیب شرابه، رابطاً ذلك بزمان یكون فیه المرء ظمآنَ، وهو وصف موجز، وفی البیت الثانی یقیم الشاعر مقارنة بین المشبه والمشبه به، فهذا النهر على الرغم من طیب شرابه فإنّه لیس بألذّ من سكینة وإن نأت.
ومن صفات النهر أیضاً وأسمائه الغدیر)، كقول ذی الرُمّة:
وما ثَغَبٌ باتَتْ تُصَفّقُهُ الصَّبا *** قَرَارةَ نِهْی أتأتَتْهُ الرّوائِحُ
بأطیبَ مِنَ فیها ولا طعْمُ قَرْقَفٍ *** برِمّانَ لم یَنْظُرْ بها الشّرْقَ صابِحُ(13)
یصف ذو الرُمّة فی بیته غدیراً عذباً، ضربته ریح الصّبا، وملأته السحب الممطرة، وهذا الغدیر بعذوبة مائه، وخمر زَمّان بطعم مذاقه، لیس بأطیب من فم میّ صاحبته، وأعذب منه. فذو الرُمّة وفّر للمشبه به الزمان باتت)، ووفّر له أیضاً المكان قرارة نهی).
ویصف الماء إذا كثر بأنّه بحر)، یقول جریر:
ما البَحْرُ مُغْلَولِباً تَسْمُو غَوَارِبُهُ *** یَعْلُو السّفینَ بآذِیٍّ وإزْبَادِ
یوماً بأوسَعَ سَیْباً مِنْ سِجالِكُم *** عِنْدَ الُعنَاةِ وَعِنْدَ المُعْتَفی الجادی(14)
لقد اكتفى الشاعر هنا بوصف المشبه به بسمو غواربه وزبده، بینما نجده یفصّل فی المشبه إذ حدّد وعیّن المستفیدین من عطاء الممدوح، وهما فئتان من الناس: العُناة الذین سلبوا حریتهم بسبب أسرهم، فأطلق الممدوح سراحهم، والمعتفون المعوزون الذین یستجدون الناس لضیق ما فی أیدیهم، فكفاهم الممدوح مؤونة ذلك بما قدمه لهم من عطاء، لقد تحقق التشبیه الدائری فی مقولة الشاعر إذ ورد فی القُفْل مقارنة بین المشبه والمشبه به، فعطاء معاویة بن هشام بن عبد الملك أوسع من فیضان بحر سمت غواربه.
ومن عناصر الماء فی شعر الشاعر الأمویّ المطر المنهل)، یقول ذو الرُمّة:
وما الوَسْمِیّ أوّلُهُ بِنَجْدِ *** تَهَلّلَ فی مَسَارِبِهِ انْهلالا
بذی لَجَبٍ تُعَارِضُهُ بُرُوقٌ *** شُبُوبَ البُلْقِ تَشْتَعلُ اشتِعالا
فلم تدعِ البَوارِقُ عِرْقَ بَطنٍٍ *** رَغیبٍ سَیْلُهُ إلا مُسالا
أصاب النّاسَ مُنْقَمَسَ الثُریّا *** بِسَاحیةٍ وأتَبَعها طِلالا
فأردَفَت الذراعُ له بِغَیْثٍ *** سَجُومِ الماءِ فانْسَحلَ انسحَالا
ونثْرَتُها وَجَبْهَتُهَا هَرَاقتْ *** علیه الماءَ فاكتَهَلَ اكْتهالا
أبَتْ عَزْلاءُ كُلِّ نَشَاصِ بَحْرٍ *** على آثارِه إلاّ انحلالا
فصَارَ حیاً وطبّقَ بَعْدَ خَوْفٍ *** على حُرِیّةِ العرَبِ الهُزَالا
كأنّ منَوِّرَ الحَوْذانِ یُضْحی *** یَشُبُّ على مساربه الذُبالا
بأفْضَلَ فی البریّةِ مِنْ بلالٍ *** إذا مَیّلْتَ بینهما مِیَالا(15)
فی البیت الأول یذكر الشاعر مطراً وصفه ب الوسمی)، ووفّرَ له زمناً وهو فصْل الربیع، ووفرّ له أیضاً مكاناً وهو بنجد)، ووصفه تهلل انهلالاً فی مساربه)، وفی البیتین الثانی والثالث یذكر ما صاحب هذا المطر من رعد یذی لجب)، ومن برق بروق)، مشبهاً البروق بلمعانها ب شبوب البلق تشتعل اشتعالا)، وفی الأبیات الرابع والخامس والسادس والسابع یتحدث عن كثرة الماء فی هذا المطر، وعن النجوم التی أسهمت فی هذه الكثرة، إذ ردّ ذلك إلى نجمی الذراع) و نشاص)، وخلص فی البیتین الثامن والتاسع إلى ما تركه الوسمی من أثر، إذ أحیا الناس حتى أخصبوا، كما عمل على أن یزهر نبات الحوذان الذی شبهه الشاعر بذبالة فیها سراج، وفی البیت العاشر وهو القفل قارن بین المشبه والمشبه به، فالوسمی وما تركه من أثر فی البریة) لیس بأفضل من بلال بن أبی بردة فی عطائه لمن مالت بهم الأیام، وقد حرص ذو الرُمّة أن یربط المشبه بشرط زمنی.
من خلال الأمثلة الشعریة التی قدمت، والتی مصدرها الطبیعة نلحظ الشعراء الأمویین فی حدیثهم عن عناصر الماء یتشابهون ویختلفون، یتشابهون فی توظیف التشبیه الدائری فی مجالی المدح والغزل، ویتشابهون أیضاً فی حرصهم على توافر المكان والزمان للمشبه به، وعلى ربط المشبه -خاصةفی مجال المدح- بشرط زمنی، ویختلفون فی كم عدد الأبیات الشعریة التی تحمل ظاهرة التشبیه الدائری اتساعاً وتفصیلاً أو ضیقاً واقتضاباً، وأعدنا ذلك فی حینه إلى الحاجة النفسیة لدى الشاعر، وإذا ما قارنا بین الشاعر الأموی والشاعر الجاهلی فی حدیثهم عن عناصر الماء فی ظاهرة التشبیه الدائری وجدنا أنّهم یتشابهون ویختلفون أیضاً:
یتشابهون فی حرصهم إلى حدٍ ما على ذكر التفصیلات التی تتعلق بالمشبه به، وخاصة عند الحدیث عن النهر، فكلاهما یبدأ بوصف النهر وصفاً عاماً، وكلاهما یذكر الملاّح وما یعتریه من حذر وخوف، وكلاهما أیضاً یستخدمه فی مجال المدح، ویتشابهون فی كم أبیات التشبیه الدائری، فهی تتراوح بین القلة والكثرة، ویتشابهون فی اقتران المشبه بشرط زمنی، خاصة فی مجال المدح، ویختلفون إلى حد ما فی أن التشبیه الدائری الذی یعتمد على عناصر الماء تكون فیه عناصر القصة فی شعر الشاعر الأموی أكثر وضوحاً منها فی الشعر الجاهلی.(16)
والموضوع الثانی من موضوعات الطبیعة الذی اهتم الشاعر الأموی بتصویره الروضة)، یقول الأخطل:
ما رَوْضَةٌ خضراءُ، أزْهَرَ نَوْرُهَا *** بالقَهْرِ بیْنَ شقایقٍ ورِمَالِ
بَهِجَ الربیعُ لها، فَجَاد نَباتُهَا *** ونَمَتْ بأسْحَمَ وابِلٍٍ هَطّالِ
حتى إذا التفّ النباتُ، كأنّهُ *** لَوْنُ الزّخارِفِ، زُیّنتْ بصِقَالِ
نَفَتِ الصّبَا عَنْها الجَهَامَ وأشرقَتْ *** للشّمْس، غِبّ دُجُنّةٍ وَطِلاَلِ
یَوْماً، بأمْلَحَ مِنْكِ بهجة منطقٍ *** بَیْنَ العَشِیّ وساعةِ الآصالِ(17)
فی هذه الأبیات نلحظ الأخطل قد عمل على توافر الأشیاء التالیة للروضة:
أ- فی البیت الأول وصفها روضة خضراء)، وأزهر نورها)، وحدّد مكانها بالقهر بین شقائق ورمال).
ب- فی البیت الثانی حدّد زمان هذه الروضة الربیع)، وذكر العناصر التی اسهمت فی إبراز جمالها.
ج- فی البیت الثالث عاد الشاعر ثانیة لیصف الروضة حتى إذا التفّ النبات كأنَّهُ لون الزخارف...).
د- فی البیت الرابع عاد الشاعر ثانیة لیذكر العناصر التی أسهمت فی جمال الروضة نفت الصّبا عنها الجهام)، و أشرقت للشمس).
ه- فی البیت الخامس وهو القفل، أجرى الشاعر مقارنة بین المشبه صاحبته)، والمشبه به الروضة)، إذ قال إنّ تلك الروضة الطیبة النضرة الندیة لیست بأجمل من صاحبته، وأمتع من حدیثها معه، عندما یقبل علیها فی العشی.
إنّ حدیث الروضة فی الشعر الأموی یكاد یكون بعامة متشابهاً وإن اختلف فی تفصیلاته بین زیادة ونقصان تبعاً لعدد الأبیات التی ابتناها التشبیه الدائری، فالشاعر یصف الروضة ویذكر مكانها وزمان الحدیث عنها، والعناصر التی تسهم فی إبراز جمالها، ثمّ یقیم المقارنة بین طرفی التشبیه فیما اصطلح على تسمیته ب القفل). إلاّ أنّ بعض الشعراء یبتسر الحدیث عن الروضة، مكتفیاً بوصف نباتها وذكر مكانها والعناصر التی أسهمت فی إخصابها، ثمّ یأتی إلى القفل مقارناً بین طرفی التشبیه، وبهذا یكون قد أسقط زمان الحدیث عنها.(18).
وأشدّ الشعراء ابتساراً عمر بن أبی ربیعة إذ اكتفى بذكر مكان الروضة، ثم قارن بین طرفی التشبیه، مسقطاً زمان الحدیث عن الروضة ووصف نباتها، والعناصر التی أسهمت فی إخصابها(19)، وأوسع من الشاعرین الفرزدق وعمر بن أبی ربیعة تفصیلاً القتّال الكلابی إذ وفّر للروضة المكان، ووصفها، وذكر العناصر التی أسهمت فی إبراز جمالها الندى والصبیب)، ثم جاء بالقفل لیقارن بین المشبه والمشبه به(20)، ومثل صنیع القتال الكلابی كان صنیع ذی الرُمّة، فالروضة یصفها، ویذكر العناصر التی أسهمت فی جمالها، ویذكر نباتها، ثم یقارن بینها وبین المشبه(21)، ولكن الذی كان لافتاً للنظر فی صورة الروضة) فی الشعر الأموی وجه الشبه) الذی ورد فی القفل حیث المقارنة بین طرفی التشبیه الدائری، كأن یكون فی مجال الرائحة(22)، أو فی مجال حدیث الصاحبة(23)، وحرص الشاعر الأموی أیضاً أن یقیّد وجه الشبه بزمان، كأن یكون بعد هجعة، أو بعد النوم، أو بین العشی وساعة الآصال، أو الغدو(24).
وفی هذا المقام یلیق بنا أن نتأمل الروضة فی ظاهرة التشبیه الدائری فی الشعر الأموی وقرینتها فی الشعر الجاهلی إذ نخلص إلى تأكید سیر الشاعر الأموی فی فلك الشاعر الجاهلی فی ابتناء عنصر الروضة فی ظاهرة التشبیه الدائری من حیث وصفها وذكر مكانها وزمانها والعناصر التی أسهمت فی صنع جمالها، والمقارنة بین طرفی التشبیه فی القفل، والمجالات التی قام علیها وجه الشبه.(25)
والموضوع الثالث من موضوعات الطبیعة الذی وقف عنده الشاعر الأموی مصوراً -الشمس والبدر، یقول مجنون لیلى:
فما الشمسُ وافَتْ یَوْمَ دَجْنٍ فأشرقَتْ *** ولا البدر وافى أسْعدَ لیلة البَدْرِ
بأحْسَنَ منها أو تزید ملاحةً *** على ذاك أو راءىَ المحبُّ، فما أدری(26)
مضمون البیتین أنّ الشمس فی إشراقها، والبدر فی اللیلة الظلماء لیسا بأحسن من صاحبة الشاعر ملاحة، لقد عمل المجنون على المقارنة بین الشمس والبدر من جهة، وصاحبته من جهة أخرى.
وبعد، فإنّ حدیث الطبیعة فی ظاهرة التشبیه الدائری فی شعر الشاعر الأموی لم یكن على وتیرة واحدة، فقد نال كل من الماء وعناصره والروضة حظوة كبرى من اهتمام الشاعرالأموی، وخلاف ذلك -كحدیث الكواكب ممثلة فی الشمس والبدر- لم یرد إلاّ مرّة واحدة فی نتاجه، كما أنّ دائرة الطبیعة فی ظاهرة التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی كانت أكثر نوعاً وأقلّ كمّاً من قرینتها فی الشعر الأموی.(27)
وأما موضوعات الحیوان التی وردت فی ظاهرة التشبیه الدائری فی الشعر الأموی مرتبة على وفق مالها من صدارة، فكانت الظبیة هی الأولى إذ حظیت بسبع صور فی شعر الشعراء الذین اتخذهم البحث عینة للدراسة، فقد صوروها فی حال كونها أماً، وفی حال كونها ابناً، وفی حال تعرضها للصید، أما فی مجال الظبیة الأم، فیقول مجنون لیلى:
فما أمُّ خِشْفٍ بالعَقیقین تَرْعَوى *** إلى رَشَأٍ طِفْلٍ مَفَاصِلُهُ خُدْرُ
بِمُخْضَلّةٍ جادَ الرّبیعُ زُهَاءها *** رَهائِمَ وَسْمیّ سَحَائُبهُ غُزْرُ
وَقَفْنا على أطلال لیلى عَشیّةً *** بأجْرَعِِ حَزْوَى وهی طامِسَةٌ دُثرُ
یُجادُ بهَا مُزنْان: أسحَمُ باكرٌ *** وآخرُ مِعْهادُ الرَّوَاحِ له زَجْرُ
وأوفى على رَوْضِ الخُزَامى نسیمُها *** وأنوارها واخضوضَلَ الوَرَقُ النّضْرُ
رَوَاحاً وقد حَنَّتْ أوائلَ لیْلِها *** روائحُ للإظلام ألوانها كُدْرُ
تُقَلِّبُ عَیْنَیْ خازل بین مُرْعَوٍٍ *** وآثارِِ آیاتٍ وقد راحَتِ العُفْرُ
بأحْسَنَ من لیلى مُعِیدَةَ نظرةٍ *** إلیَّ التفاتاً حین ولَتْ بها السَّفْرُ(28)
فی هذه الأبیات یحدد الشاعر مكان الظبیة الأم بالعقیقین)، ویصف ولیدها طفل مفاصله خدر)، ویذكر مرعى الظبیة الأم بمخضلة) إذ أصابها المطر الوسمی الغزیر جاد الربیع زهاءها رهائم وسمیّ سحائبه غزر)، ویذكر الشاعر مستطرداً أطلال صاحبته لیلى، ووقوفه علیها عشیة)، ویحدد مكان هذه الأطلال فهی بأجرع حزوى)، ویصفها فهی طامسة دثر)، وكعادة الشعراء عند الوقوف بأطلال الصاحبة یذكرون ما انّهلّ علیها من المطر، فقد ألمّ بأطلال لیلى مزنان)؛ واحد منهما وقت البكور وهو أسحم) اللون، وثانیهما وقت العشی له رجز)، ثمّ یعود الشاعر لیستوفی حدیثه عن مرعى أم خشف)، فهی ترعى فی روض الخزامى)، وحدیثه عن تصرفاتها تقلّب عینی خازل بین مرعو وآثار آیات)، لأنّها متوجسة على ولیدها، ثمّ فی القفل یقیم مقارنة بین طرفی التشبیه إذ یقول: إنّ أم خشف لیست بأحسن منظراً من لیلى وهی تنظر مرة تلو أخرى إلى صاحبها المجنون إبّان عزم قومها على السفر، فالشاعر فی هذه المقارنة بین طرفی التشبیه المشبه والمشبه به) وقف عند بعض الصفات المشتركة بینهما، وهی جمال العیون وخاصة زمن سفر القوم ورحیلهم.
ویقول عمر بن أبی ربیعة فی مجال الظبیة الأم أیضاً:
ما ظبیةٌ من ظباء الأرا *** ك تقرو دماث الرّبا عاشبا
بأحسنَ منها غداة الغمیم *** إذا أبدت الخدَّ والحاجبا(29)
حدّد الشاعر مكان الظبیة فهی من ظباء الأراك)، وذكر مرعاها تقرو دماث الرُبا عاشبا)، ثم أقام مقارنة بینهما وبین صاحبته، إذ قال إنّها لیست بأحسن منها إذا أبدت الخدّ والحاجب)، رابطاً ذلك بزمان ومكان؛ الزمان هو الغداة)، والمكان هو الغمیم)، كما ربط تفوق صاحبته فی مجال الحسن بشرط مفاده بروز الخد والحاجب.
ویقول ذو الرُمّة فی الظبیة الأم أیضاً:
فما ظَبْیَةٌ تَرْعى مساقِطَ رملةٍ *** كَسَا الواكفُ الغادی لها وَرَقاً نَضْرا
تلاعاً هَرَاقَتْ عِنْدَ حَوْضى وقابلتْ *** مِنَ الحَبْلِ ذی الأدعاص آملةً عُفْرا
رأتْ أنَسَاً عِنْدَ الخَلاءِ فأقْبَلَتْ *** ولم تُبْدِ إلاّ فی تَصَرّفها ذُعراً
بأحسنَ مِنْ میّ عَشیّةَ حاولتْ *** لتَجْعَلَ صَدْعاً فی فؤادِكَ أوْ وَقْرَا(30)
فی هذا التشبیه قارن ذو الرُمّة بین الظبیة وصاحبته میّ، إذ حدّد المكان الذی ترعى فیه الظبیة مساقط رملة) التی عادها المطر فأخرج من بطنها نباتاً نضراً، وحدّد أین استقر ماء المطر عند حوضى)، وذكر الأرض الفضاء التی كانت تمرح فیها الظبیة فی حبل ذی الأدعاص آملة عُفرا)، وذكر أیضاً من رأته فی تلك الأرض الفضاء وهو الإنسان، ولعله صیاد، وأشد ما یبهر أنّ الظبیة أثناء ذلك لم تفزع ذلك الفزع، ولم تنفر نفاراً قبیحاً أكثر من أنّها مدّت عنقها، فهی مطمئنة، إنّ ظبیة ذی الرُمّة فی المشبه به)، لیست بأحسن من میّ المشبه) صاحبته عشیّة حاولت لتجعل صدعاً فی فؤاده أو وقرا).
من خلال الأمثلة نلحظ أنّ الشعراء الأمویین قد تشابهوا فی الحدیث عن الظبیة كطرف من أطراف التشبیه الدائری إلى حدٍ ما، إذ حددوا مكانها، والمرعى الذی ترتاده، وما أصابه من مطر، وبعضهم ذكر مراعاتها لولدها، كما تشابهوا أیضاً فی الحدیث عن المرأة كطرف آخر من أطراف التشبیه الدائری، فهی دائماً الأحسن فی جمال نظرات عیونها، والأحسن فی جمال وجهها، والأحسن فیما یصدر عنها من دلال وتصرفات وحركات لها أثرها فی صاحبها، إذ تجعله متیماً مكبلاً لما أبدته من تمنع وصدّ، ولا ینسى الشاعر الأموی أن یشیر إلى الزمن الذی تكون فیه صاحبته أحسن وأجمل من الظبیة، كأن یكون عشیة) أو غداة)، ولم ینس أیضاً أن یذكر المكان الذی یسهم فی الحسن والجمال كأن یكون الغمیم)(31).
وعند موازنة ما لحظناه فی شعر الشاعر الأموی إبّان حدیثه عن الظبیة الأم بشعر الشاعر الجاهلی فی مضمار ظاهرة التشبیه الدائری -بحكم أنّ تطابقاً عمیقاً فی حدیثهما عن الظبیة الأم، فكلاهما حدّد مكان الظبیة المشبه به)، وحدّد مرعاها وما ترعاه، والوسائل التی أسهمت فی جعل المرعى غثاء أحوى، وتمّ هذا التطابق إلى حدٍ ما بینهما أیضاً فی حدیثهما عن المرأة المشبه)، فكلاهما جاء حدیثه عن جمال المرأة، وإن كل حدیث الشاعر الأموی أوسع فضاء، إذ ذكر بالإضافة إلى جمال العیون، جمال الوجه، وجمال حركات الدلال.(32).
وفی مجال الظبیة الابن یقول الأخطل:
فما شَادِنٌ یَرْعَى الحِمَى وریاضَها *** یَرُودُ بِمَكْحُولٍٍ نؤومٌ مُوشحُ
بأحْسَنَ مِنْها یَوْمَ جَدَّ رحیلُنا *** مع الجَیْشِ لا بلْ هِیْ أبضُّ وأصبحُ(33)
لقد حدد الشاعر المكان الذی یرعى فیه ولد الظبیة الحمى وریاضها)، ووصفه فهو مكحول)، لما غشی عینیه من سواد كالكحل، وهو نؤوم) كنایة عن صوته الخافت، وفی البیت الثانی أقام الشاعر مقارنة بین طرفی التشبیه؛ الشادن المشبه به)، وصاحبته المشبه)، إذ یقول: إنّ الشادن الذی یرتعی الحمى والریاض، یقبل ویدبر فیها، مرحاً مصوتاً بصوته الخافت، ومكحول العینین -لیس بأجمل من صاحبته إذ طالعته یوم الفراق، بل إنّها أملح منه وأشدّ رقة.
لمثل هذا ذهب الشاعر الجاهلی إذ ركّز على جمال عینی ولد الظبیة، وذكر مرعاه ومكانه، وقارنه بصاحبته، إلاّ أنّ صاحبته أحسن منه(34).
أما الظبیة فی مجال الصید، فیقول جریر:
فما عَصْمَاءُ لا تحْنو لإلفٍ *** تَرَعّى فی ذُرَى الهَضْب البَشَامَا
ترى نَبْلَ الرُماة تطیْشُ عنها *** وإنْ أخَذَ الرُمَاةُ لها سِهَامَا
مُوَقاةٌ إذا تُرْمَى، صَیُودٌ *** مُلَقَّاةٌ، إذا ترْمی الكِرَامَا
بأنْوَرَ مِنْ أُمَامَةَ، حین تَرجو *** جَدَاها، أو تَرُوُمُ لها مَرامَا(35)
یصف الشاعر الظبیة فهی ذات لون أبیض عصماء)، ویذكر مرعاها فی ذرى الهضب)، ویذكر النبات الذی ترعاه البشام)، ویذكر أیضاً ما تعرضت له من خطر إذ رمیت بالنبل، إلاّ أن نبل الرماة تطیش عنها)، إنّها موقاة)، علماً أنّ هذه النبل لو رمی بها الكرام لأدمتهم، ثم -فی بیت القفل- یقارن الشاعر بین المشبه أمامة) والمشبه به عصماء)، فالظبیة التی ترعى البشام فی ذرى الهضب، والتی تعرضت لسهام الرماة، لیست كأمامة فی إشراقها وضیائها، رابطاً ذلك بوقت یرجى معه جداها، وتروم لها مراما).
والموضوع الثانی من موضوعات الحیوان الذی ورد فی الشعر الأموی فی ظاهرة التشبیه الدائری الناقة) بوصفها أماً، یقول مجنون لیلى:
فما أُمُّ سَقْبٍ هالِكٍ فی مَضَلّةٍ *** إذا ذكرتْهُ آخرَ اللیل حَنَّتِ
بأبْرَحَ مِنی لوعةً غیر أننی *** أُجمجمُ أحشائی على ما أَكَنَّتِ(36)
فی هذین البیتین وصف الشاعر أم سقب) وولدها ال هالك)، وحدّد المكان فی مضلّة)، وذكر حنین الأم لولدها آخر اللیل حنَّت)، ودافعها الحب واللوعة والخوف علیه من سباع الأرض، ومع ذلك فعندما أجرى الشاعر مقارنة بین طرفی التشبیه؛ الناقة وذاته، قال: إنّ هذه الناقة لم تكن فی لوعتها على سقبها بأبرح) وأوسع من لوعة الشاعر على صاحبته لیلى، غیر أنّه یكتم ذلك طیّ أحشائه.
والموضوع الثالث الذی ینتمی إلى الحیوان، ووقف علیه الشاعر الأموی فی ظاهرة التشبیه الدائری- البقرة الوحشیة، یقول جریر:
ما ذاتُ أرْوَاقِ تَصَدّى لُجؤْذرٍ *** بحیثُ تلاقى عَازِبٌ فالأواعِسُ
بأحْسَنَ مِنْها یوم قالت: ألا تَرى *** لِمَن حَولَنا فیهم غیورٌ ونافسٌ(37)
یقارن جریر فی بیتیه بین طرفین ؛ صاحبته وبقرة وحشیة، ویصف البقرة فهی ذات أرواق)، وهی أم الجؤذر)، وقد أجرى الشاعر لقاء بین البقرة الوحشیة الأم وولیدها الجؤذر فی مكان عازب فالأواعس)، وخلص فی مقارنته إلى أنّ البقرة الوحشیة لم تكن بأحسن من صاحبته فیما صدر عنها من قول ألا ترى لمن حولنا فیهم غیور ونافس).
والموضوع الرابع الذی مصدره الحیوان، وورد فی ظاهرة التشبیه الدائری فی الشعر الأموی، قول الأحوص الأنصاری فی بیضة النعام:
فما بَیْضَةٌ باتَ الظَلیمُ یَحُفّها *** ویجعلها بَیْنَ الجَنَاحِ وحَوْصَلهْ
بأحْسَنَ منها یوم قالت تدَلُّلاً *** تَبَدَّلْ خلیلی، إننی مُتَبدّ لهْ(38)
من عادة أسرة النعام فی الشعر العربی القدیم أن یتقاسم الظلیم وزوجه حضانة البیض والفراخ، وظنی أنّ دور الظلیم فی الحضانة یحكیه البیتان الشعریان، فقد حدّد الشاعر زمن جلوس الظلیم على بیضه بات)، وحدّد المكان الذی نزله البیض من الظلیم بین الجناح وحوصله)، فهذه البیضة وما توافر لها من نعمة الحضانة لیست بأحسن من صاحبة الأحوص الأنصاری إذ قالت تدللاً تبدّل خلیلی، إننی متبدلة).
والموضوع الخامس الذی یرتد إلى - الأسد، یقول جریر:
فما مُخْدِرٌ وَرْدٌ بِخَفَّانَ زَارُهُ *** إلى القِرْنِ زَجْرَ الزّاجرینَ توَّرَدا
بأمضى من الحجَّاجِ فی الحرب مُقْدِماً *** إذا بعضُهُمْ هاب الخِیَاضَ فعرَّدا(39)
فأسد جریر من أسد خفّان) وزئیره فیه زجر لقرنه، ثم قارن الشاعر فی القفل بین طرفی التشبیه، المشبه به الأسد)، والمشبه الحجاج)، وخلص إلى أنّ الحجاج فی مضائه وإقدامه زمن الحرب أمضى من الأسد فی زئیره، رابطاً وجه الشبه بشرط مفاده: إذا ما تقاعس الخائفون وفرّ المذعورون.
وبعد فإن حدیث الشاعر الأموی عن الحیوان الذی ذكرنا فی مجال التشبیه الدائری یكاد یلتقی فی بوتقة واحدة، فجلّ الشعراء فی حدیثهم عنها، توخَّوْاً أن یتوافر للطرف الثانی المشبه به) المكان والزمان، بینما عملوا على أن یتوافر للطرف الأول المشبه) التفوق على الطرف الثانی، فی مجالات كثیرة كأن یكون فی مجال جمال العیون، وفی حسن القول والحدیث، وفی بهاء الوجه وإشراقه، وفی تتیّم المحبوب، كما حرصوا أیضاً أن یتوافر للطرف الأول المشبه) الزمان، كأن یكون لیلاً، أو عشیة، أو یوم الرحیل، أو غداة، وقلّما عملوا على توافر المكان للطرف الأول، إلاّ مرة واحدة، إذْ أورد عمر بن أبی ربیعة لفظ الغمیم) فی شعره(40).
والمتأمل فی الأمثلة التی قدمناها فی موضوع الحیوان، یجد أنّها جاءت جمیعاً فی مجال الغزل باستثناء مثال واحد جاء فی مجال المدح إبّان المقارنة بین الحجاج والأسد، فالممدوح أشدّ مضاءً وإقداماً من الأسد.
والشاعر الأموی فیما ذهب إلیه فی حدیثه عن صور الحیوان یسیر فی فلك الشاعر الجاهلی، ویقتفی أثره، ویترسم خطاه، وهذا یدعم ما قلناه فی الصفحة الأولى من صفحات البحث: إنّ الشعر الأموی امتداد للشعر الجاهلی فی فنیته وموضوعاته، فقد صنع الشاعر الجاهلی الشیء نفسه، إذ وفّر المكان والزمان للمشبه به، ووفّر التفوق الجمالی للمشبه(41).
كما اتفق الشاعران فی أن تكون صورة المرأة مقترنة وصورة الظبیة، وصورة الممدوح مقترنة وصورة الأسد، وزیادة على ذلك جعل الشاعر الأموی صورة المرأة تستحضر صورة بیضة النعام.
وأما موضوعات الإنسان فی التشبیه الدائری فلها غیر صورة منها أشیاء الإنسان الحیاتیة، ومنها الموضوعات الاجتماعیة التی شغلت بال الإنسان الأموی، أما أشیاء الإنسان الأموی، فیحكیها الشاعر ذو الرُمّة، ممثلة فی مزادتیه:
وما شَنّتا خَرْفَاءَ واهِیَتَا الكُلَى *** سقى بهما ساقٍٍ ولمّا تبلّلا
بأضْیَعَ مِنْ عیَنَیْكَ للدّمعِ كُلّما *** تذكرتَ رَبْعاً أو تَوهّمت مَنْزِلاً(43)
فی البیت الأول وصف ذو الرُمّة صاحبته بأنها خرقاء)، ووصف مزادتیها، فهما واهیتا الكلى)، وهما أیضاً سقى بهما ساق)، فماؤهما قد انسرب بسبب ذلك، وفی البیت الثانی، حیث القفل، قارن الشاعر بین المشبه والمشبه به، بین عینی الشاعر و شنتا خرقاء)، ووجه الشبه تضییع الماء، وخلص إلى أنّ المزادتین الخلقتین إذ انسرب الماء منهما لیستا بأضیع من عینی الشاعر فی ذرف دمعهما، وربط ذلك بشرط مفاده: تذكر الربع أو توهم المنزل.
أما الموضوعات التی شغلت بال الإنسان الأموی فمنها الوجد)، یقول مجنون لیلى:
فما وجْدُ أعرابیةٍ قَذَفَتْ بها *** صُروفُ النّوى من حیث لم تَكُ ظَنّتِ
إذا ذكرت نجداً وطیب ترابه *** وخیمة نَجْدٍ أعْوَلَتْ وأرنّتِ
بأكثر منّی حُرْقَةً وصبابةً *** إلى هضَباتٍ باللّوى قدْ أظلّتِ(43)
فی هذه الأبیات یحكی الشاعر العناصر التی ولّدت وجد الأعرابیة، منها: صروف النوى)، ومنها إذا ذكرت نجداً وطیب ترابه)، وإذا ذكرت خیمة نجد)، ثمّ یحكی أثر هذا الوجد فی الأعرابیة أعْوَلَتْ وأرنّت). وفی البیت الثالث حیث القفل) یقارن الشاعر بین المشبه هو) أی الشاعر، والمشبه به وهو وجد الأعرابیة)، ویخلص إلى أنّ وجد الأعرابیة لیس بأكثر مما أصابه من حرقة وصبابة) تجاه ذاك المكان الذی أحبه هضبات باللّوى).
ومنها الهجاء، یقول الفرزدق:
وما شیءٌ بأضْیَعَ مِنْ قُشَیْرٍ *** ولا ضأْنٌ تَرِیعُ إلى خَیَالِ(44)
باقتضاب شدید، قدّم الفرزدق طرفی التشبیه، المشبه والمشبه به فی الشطر الأول من البیت الشعری، مقیماً بینهما مقارنة مفادها: لا شیء أضیع وأحقر من قشیر.
ومنها الثأر، یقول ذو الرُمّة:
وما كان ثأر لامرئ القیس عندنا *** بأدنى من الجوزاء لولا مُهاجرُ(45)
إن إدراك بنی امرئ القیس للثأر منا، لیس بأدنى من الجوزاء على بعدها، لولا مهاجر والی الیمامة الذی مكّنهم، والبیت یحمل مقارنة بین طرفی التشبیه؛ المشبه الجوزاء)، والمشبه به ثأر بنی امرئ القیس).
ومنها الجود، یقول جریر:
فما كَعبُ بن مامةَ وابن سُعْدى *** بأجُودَ مِنْكَ یا عُمَرَ الجَوَادَا(46)
تكمن ظاهرة التشبیه الدائری فی هذا البیت الشعری فی المقارنة بین طرفی التشبیه المشبه ویمثله الخلیفة عمر بن عبد العزیز)، والمشبه به ویمثله كعب بن مامة وابن سعدی)، فذان الرجلان لیسا بأجود من عمر بن عبد العزیز.
بعد الوقوف على النماذج الشعریة الخاصة بموضوعات الإنسان فی التشبیه الدائری فی الشعر الأموی نقول: إنّها قلیلة كماً ونوعاً، وهی دون ما یقابلها فی الشعر الجاهلی نضجاً.(47)
بعد أن تحدّث البحث عن موضوعات التشبیه الدائری فی الشعر الأموی، سواء أكانت تنتمی إلى دائرة الطبیعة أم الحیوان أم الإنسان، فمن المفید أن ننعم النظر متفحصین النماذج الشعریة التی أوردها البحث لنرى مدى اقتفاء الشاعر الأموی آثار الشاعر الجاهلی، ولنرى ما انفرد به، ولكی یتم ذلك، لا بد من التعرف إلى ما خلصت إلیه النماذج الشعریة التی اعتمدها التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی، لقد ركزت نماذج التشبیه الدائری الشعریة فی الشعر الجاهلی على الاهتمام بالحدث وشخوصه، والاهتمام بالمكان والزمان، كما ركزت على توافر القصص الخرافی الذی مردّه إلى العقلیة الجاهلیة الأسطوریة، وهی قصص لم تخل فی الوقت نفسه من الضبط الواعی لتألیف عناصرها(48)، إن الفاحص المتأمل فی نتاج التشبیه الدائری فی الشعر الأموی، یخلص إلى تحقیق ما تحقق للتشبیه الدائری فی شعر الشاعر الجاهلی؛ من تركیز على الحدث والشخوص، والمكان والزمان، والعمل على توافر روح القصة(49)، لكنها قصة لا تنجسم والجانب الخرافی، لأنها كانت نتاج عقل واع لما هو فیه، فالشاعر الأموی ینتمی إلى دائرة الإسلام، والإسلام طهر عقله من الأساطیر والخرافات، فهو إن نثر روح القصة فی ظاهرة التشبیه الدائری، لا یطلق العنان لفكره أن ینتج نماذج علیا؛ كالرجل المثال، والمرأة المثال، كما صنع الشاعر الجاهلی(50)، فمجیء الإسلام یعد ثورة غیرت من حیاة العرب الجاهلیین ومن طبیعة المجتمع العربی فی العصر الجاهلی فی شتى جوانبه تغییراً بعید المدى، فقد جاء الإسلام داعیاً إلى الإیمان بدین واحد، ورب واحد لا شریك له، ونبذ عبادة الأصنام والأوثان، وجاء ثورة أدبیة أیضاً غیرت من الصورة التی كان علیها المجتمع الأدبی فی العصر الجاهلی، لذا لا مجال للقصة الخرافیة الأسطوریة فی شعر الشاعر الأموی، فقصته إن لم تكن واقعیة، فإنها تجری على نمط الفنیة الجاهلیة شكلاً، لا رمزاً وإیحاءً یصب فی التیار الخرافی الأسطوری.
وجملة القول إن ظاهرة التشبیه فی الشعر الأموی -وما توافر لطرفیها من تحدید للمكان والزمان، ومن أحداث وشخوص، ومن روح قصصیة جاء بها تفكیر واقعی أشرق بنور ربه، لا یشوبه فكر خرافی أسطوری- لم ترق إلى منزلة قرینتها فی الشعر الجاهلی، لما توافر لطرفی ظاهرة التشبیه الدائری فیه من أحداث وشخوص، وتحدید للمكان والزمان یكاد لا یخلو من ذلك نموذج شعری جاهلی یقع فی دائرة الدراسة، وهذا ما لم یتحقق فی كل نموذج من النماذج الشعریة الأمویة (51)، ومما لحظه البحث أیضاً، ما ذهبت إلیه دراسة التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی) من تحقیق الوحدة العضویة المحكمة فی كثیر من القصائد التی ورد فیها التشبیه الدائری، بل عمقت الدراسة المقولة إذ ذهبت إلى أن التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی شكل للقصیدة وحدتها العضویة لأنه حوى أكثر أبیاتها(52). فمما لا شك فیه أن من یستقرئ نماذج التشبیه الدائری فی الشعر الأموی، ویتأملها فی القصائد التی وردت فیها، یخلص إلى أن هذه الظاهرة تسهم فی بناء الوحدة العضویة فی القصیدة الأمویة كقرینتها فی القصیدة الجاهلیة، وشاهدنا أن كثیراً من النصوص الشعریة التی وردت فیها الظاهرة حدث لها انفجار فی طرفی التشبیه. وبخاصة فی المشبه)، فكثیراً ما تجاوز القفل) وتعداه إلى أبیات كثیرة، ولعل انفجار هذه الظاهرة یؤدی إلى إنشاء تشبیه دائری جدید، فهذا قول الأخطل یقارن بین صاحبته وولد الظبیة:
فما شادنٌ یَرعى الحِمىَ وریاضَها *** یَرودُ بمكحُولٍٍ نؤومٌ مُوَشَّحُ
بأحسَنَ منها یَومَ جَدَّ رحیلنا *** مع الجیش لا بل هیْ أبضُّ وأصبحُ
وأحسنَ جیداً فی السحاب ومضحكاً *** وأنجَلُ منها مُقْلتَینِ وأملحُ
لها أرَجٌ جُنْحَ العِشاء كأَنَّهُ *** بمْسكٍ وبالكافور یُطلَى ویُنضَحُ
بأطیبَ مِنْ أرْدانِ دَلفاء بعدما *** تَغُورُ الثریّا فی المساء فتَجْنَحُ
إذا اللیلُ ولَى واسْبَطَرَّتْ نُجُومُه *** وأسْفَرَ مشهورٌ من الصُّبْحِ أفضحُ(53)
وردت ظاهرة التشبیه الدائری بطرفیها؛ المشبه والمشبه به، فی البیتین الأول والثانی، وعقدت المقارنة بینهما فی البیت الذی اصطلح على تسمیته ب القفل)، ولكن هذه الظاهرة بطرفیها أیضاً انفجرت مرة ثانیة، وخرجت من بیت القفل) الذی فیه المقارنة، وامتدت إلى الأبیات التی تلی، لتشكل قفلاً ثانیاً لتقع هذه المقارنة بین الشادن وصاحبة الشاعر، فالشادن لیس أجمل عنقاً ومَبْسماً، ولیس أوسع مقلة وأجمل من صاحبته، ولم تكتف هذه الظاهرة بما ذهبت إلیه، فقد أخذت تصف المشبه بإسهاب، ثمّ جاءت بقفل ثالث لتقارن بین المشبه والمشبه به، إذ قال: إنّ الطیب الذی یُطلى ویمزج بالمسك والكافور، والذی یشتدّ تضوعه فی المساء، إن ذلك الطیب لیس بأشدّ من الطیب الذی یتضوع من أكمام قمیص صاحبته ذلفاء)، وربط ذلك بشرط زمنی مفاده قبیل الصبح عندما تفسُدُ الأطیاب والأنفاس.
ویقول مجنون لیلى أیضاً:
فما وجْدُ أعرابیة قذفتْ بها *** صرُوفُ النَّوَى من حیث لم تَكُ ظنَّتِ
إذا ذكرت نجداً وطیب ترابه *** وخیمةَ نَجْدٍ أعْوَلَتْ وأَرنَّتِ
بأكثر منّی حُرْقةً وصبابةً *** إلى هضباتٍ باللِّوى قدْ أظلَّتِ
تمنَّتْ أحالیب الرِّعاءِ وخیمةً *** بنجد فلم یُقْدَرْ لها ما تَمَنَّت
إذا ذكرت ماءَ العضاء وخیمةً *** وبرد الضحى من نحو نَجدٍ أرَنَّتِ
لها أنّةٌ قبل العِشاء وأَنةٌ *** سُحَیْرَاً فلولا أنَّتاها لَجُنَّتِ
بأَوْجَدَ من وجدٍ بلیلى وجدتَهُ *** غَدَاة ارتحلنا غدوةً واطمأَنَّتِ(54)
فإذا كان نموذج الأخطل الشعری حكى انفجار الظاهرة فی المشبه، فإنّ انفجارها فی نموذج مجنون لیلى الشعری وقع فی المشبه به، وكان من نتائج انفجار ظاهرة التشبیه الدائری الإتیان بقفل ثانٍ یتمثل فی قول الشاعر:
بأوْجَدَ من وجْدٍ بلیلى وجدَتهُ *** غَدَاةَ ارتحلْنا غدوةً واطمأَنَّتِ
إنّ ما لحظناه فی النموذجین السابقین، من انفجار فی ظاهرة التشبیه الدائری سواء فی المشبه أو فی المشبه به، أو فی كلیهما، لیعدّ علامة من علامات الوحدة العضویة التی تنهض بها الظاهرة فی الشعر الذی ترد فیه.
وبعد هذه السیاحة مع ظاهرة التشبیه الدائری فی الشعر الأموی، والوقوف على مواضع ورودها والمصادر التی تردّ إلیها، وتوصیفها، وموازنتها بقرینتها فی الشعر الجاهلی، نخلص إلى إدراك الشاعر الأموی ما كان فیه الشاعر الجاهلی من قدرة فی خلق فنَّه، إذ نهج نهجه، وترسم خطاه إلى حدٍ ما، كما جاءت الظاهرة التی ندرس تؤكد توافر الفن الجاهلی وامتداده فی الفن الأموی.
الهوامش
1- انظر الدراسة التی أقامها الدكتور عبد القادر الرباعی بعنوان "التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی"، المجلة العربیة للعلوم الإنسانیة، الكویت، العدد السابع عشر، المجلد الخامس، سنة 1985، ص 130، فالعینة التی اعتمدتها الدراسة تتكون من اثنین وعشرین شاعراً، لهم ثمانیة وخمسون تشبیهاً، فبالمقارنة مع العینة التی اعتمدها البحث الذی نحن بصدده، نخلص إلى أنّ حضور ظاهرة التشبیه الدائری فی الشعر الأموی أكثر كماً ونوعاً من التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی.
2- التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی، د. عبد القادر الرباعی، من صفحة 128-130.
3- العصر الجاهلی، د. شوقی ضیف، دار المعارف بمصر، ط8، سنة 1977، ص 365.
4- فی النقد الأدبی، لإیلیا الحاوی، ط دار الكتاب اللبنانی، بیروت، سنة 1979م، ط4، ج2، ص 145، انظر شرحه لقصیدة متمم بن نویرة فی رثاء أخیه مالك، وانظر شعر متمم فی الكتاب نفسه وهو یتحدث عن حزن النوق).
5- تاریخ الشعر العربی، نجیب محمد البهبیتی، دار الفكر للطباعة والنشر، طبعة القاهرة، سنة 1950م، ص 95.
6- انظر: التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی، ص 130.
7- انظر: مجریات بحث "التشبیه الدائری فی الشعر الأموی وموازنته بالشعر الجاهلی". الذی نحن بصدده، إذ جاء اهتمام الشاعر الأموی مبایناً لاهتمام الشاعر الجاهلی.
8- تاریخ الشعر العربی فی العصر الإسلامی، د. یوسف خلیف، طبعة دار الثقافة بالقاهرة، سنة 1976م، ص 23.
9- انظر التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی، ص 134.
10- شرح دیوان الأخطل التغلبی، إیلیا الحاوی، بیروت، سنة 1968م، ص 91.
المزبد: النهر الكثیر الزبد، حامر: ناحیة بین منبج والرقة على شط الفرات، الخیزران: نوع من الشجر المعروف، غرقد عوسج، تحرّز: أی تهیّب منه وأعدّ له ما یقیه أذاه، یقمّص: أی یثیر اضطرابه، المشیح: المجرَّب، المجدّ، الآذی: الموج، جون: هنا أبیض، المطرّد: الذی یتبع بعضه بعضاً، زفا: حثّ، القراقیر: جمع قرقور، السفینة الطویلة، بنات الماء: طیوره، حجراته: نواحیه، دیاف وصرخد: قریتان، بخته: إبله الخراسانیة.
11- انظر التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی، ص 134.
12- الدیوان، لعمر بن أبی ربیعة المخزومی، إعداد وتحقیق علی ملكی، منشورات دار إحیاء التراث العربی، بیروت، د. ت، ص 258.
13- الدیوان، لذی الرُمّة، غیلان بن عقبة ت 117ه)، تحقیق الدكتور عبد القدوس أبو صالح، دمشق، 1973م، ج 2، ص 867، الثغب: الغدیر العذب، تصفقه الصّبا: أی تردده وتضربه، النهی: الغدیر، أباقته: ملأته، الروائح: السحب تمطر لیلاً، رمّان: موضع.
14- الدیوان، لجریر بن عطیة الخطفی ت 114ه)، دار صادر ودار بیروت، سنة 1964م، ص 123، غواربه: أعالی موجه، الآذی: الموج، السیب: العطاء، سجالكم: الواحد سجل، وهی الدار العظیمة.
15- دیوان ذی الرُمّة: ج3، ص 1549، الوسمی: المطر والغیث، تهلّل: صبّ، انهلالاً: انصباباً، بذی لجب: أی له صوت، وهو صوت الرعد، البُلق: الخیل، شبوب الخیل: أی كما تشب الخیل، العرق: كل موضع فیه نبات، الرغیب: الواسع، البوارق: السحاب فیه برق، والواحدة بارقة، منقمس الثریا: مغیبها، طلال: من الطل، وهو الندى، الساحیة: المطرة التی تقشر الأرض، الذراع: نجم، انسحل، أی تبع بعضه بعضاً، سجوم: صبوب، اكتهل: تمّ وطال، نشاص: نجم، العزلاء: مصب الماء، یشب: یشعل، الحوذان:نبت.
16- لو أجرینا مقارنة بین النماذج الشعریة التی تتعلق بعناصر الماء فی الشعر الأموی، والنماذج الشعریة التی تتعلق بعناصر الماء فی الشعر الجاهلی، والواردة فی ص 134، ص 135، لرأینا تحقیق ما ذهبنا إلیه.
17- شرح دیوان الأخطل، ص 550، القهر: موضع فی أسافل الحجاز، الشقیقة: الفرجة بین جبلین، النّور: الزّهر، الأسحم: السحاب المتكاثف الغیوم، الصّبا: الریح الشرقیة، الجَهام: السحاب البادی العُبوس، الدُجُنّة: هنا الغمام المطبق، الطلال: جمع طل وهو الندى، أو المطر الخفیف.
18- انظر الدیوان، للفرزدق، همام بن غالب بن صعصعة ت114ه)، دار صادر، بیروت، ج 2، ص 85.
19- دیوان عمر بن أبی ربیعة، ص 228.
20- انظر كتاب تاریخ الأدب العربی، للدكتور عمر فروخ، دار العلم للملایین، بیروت، ط4، سنة 1981م، ج1، ص 435.
21- دیوان ذی الرُمّة، ج2، ص 958.
22- المصدر السابق نفسه.
23- شرح دیوان الأخطل، ص 550، ودیوان عمر بن أبی ربیعة، ص 228، ودیوان الفرزدق، ج2، ص 85.
24- انظر إلى مظان النماذج الواردة فی البحث الذی نحن بصدده، فهی تشیر إلى مصادرها ومراجعها.
25- التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی، ص 135.
26- دیوان مجنون لیلى، قیس بن الملوّح، تحقیق عبد الستار فراج، دار مصر للطباعة، د. ت، ص 167.
27- التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی، ص 136.
28- دیوان مجنون لیلى، ص 128، خدر: جمع أخدر، ولعله من الخدر وهو الثقل والفتور، ویراد بذلك ضعفه، الخشف: ولد الظبیة، الرهائم: الأمطار، الوسمی: أول مطر الربیع، الخازل: المنقصف الظهر، المرعوی: الراجع، العفر: جمع أعفر، وهو نوع من الظباء. السفر: المسافرون.
29- دیوان عمر بن أبی ربیعة، ص 259، تقرو: تتبع، الدماث: جمع دمث، وهو المكان السهل المرتقى، الرّبا: جمع ربوة، وهی ما ارتفع من الأرض، عاشباً: ذا نبات، غداة الغمیم: أراد غداة التقینا فی الموضع المسمى بالغمیم.
30- دیوان ذی الرُمّة، ج3، ص 1414، مساقط الرملة: الواحد مسقط، وهو منقطعها، الواكف: المطر، نضر: أخضر، التلاع هراقت عند حوضى: أی كان مصبها عند حوضى، قابلت: استقبلت، الحبل: من الرمل ما طال منه، آملة: رملة، عُفر: بیض تضرب إلى الحمرة، أنساً: أی إنساناً، عند الخلاء: عند الخلوة، الوقر: تأثیر فی العظم.
31- انظر فی النماذج الشعریة التی أوردناها فی الظبیة الأم.
32- وازن بین ما أورده الشاعر الأموی إبان حدیثه عن الظبیة الأم فی هذا المجال وما ورد فی التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی)، ص 131.
33- شرح دیوان الأخطل، ص 640، الشادن: ولد الظبیة الذی فطم عن أمّه، الحمى: ما یحمى من الأرض حول البیت أو سواه، یرود: یُقبل ویدبر، المكحول: هو الذی غشی عینیه سواد كالكحل، النؤوم: الذی له صوت خافت، أبض: أرق.
34- التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی، ص 131.
35- دیوان جریر، ص441، الملقاة: المقابلة بالشر، عصماء: صفة للظبیة لبیاضها.
36- دیوان مجنون لیلى، ص 87، السقب: ولد الناقة.
37- دیوان جریر، ص 253، أرواق: الواحد روق وهو القَرْن، وأراد بذات أرواق: البقرة الوحشیة، عازب والأواعس: موضعان.
38- شعر الأحوص الأنصاری، جمع وتحقیق عادل سلیمان جمال، الهیئة المصریة العامة للكتاب، سنة 1977م، ص 176، الظلیم: ذكر النعام، الحوصلة من الطائر: بمنزلة المعدة من الإنسان.
39- دیوان جریر: ص 146، الخیاض، خوض الحرب، عرّد: هرب وفرّ.
40- انظر دیوان عمر بن أبی ربیعة، ص 259.
41- التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی، ص 131-134.
42- دیوان ذی الرُمّة، ج3، ص 1897، شنّتا: الواحدة شنة، وهی القربة الخّلق، واهیتان: خلقتان.
43- دیوان مجنون لیلى، ص 85.
44- دیوان الفرزدق، ج2، ص 64، تریع: تضطرب وتخاف.
45- دیوان ذی الرُمّة، ج3، ص 1756، مهاجر: هو المهاجر بن عبد الله الكلابی والی الیمامة، ومن ممدوحی ذی الرُمّة.
46- دیوان جریر، ص 107، كعب وابن سُعدى كلاهما من أجواد العرب.
47- انظر التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی)، ص 136-140.
48- المرجع السابق من صفحة 140-142.
49- یمكن رصد ذلك من خلال التأمل فی نماذج النهر الواردة فی البحث الذی نحن بصدده، وكذلك فی نموذج المطر الوسمی، ونماذج الروضة والظبیة.
50- انظر التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی)، ص 145، وقارنه بالنماذج الشعریة الواردة فی البحث الذی نحن بصدده.
51- یمكن إدراك ذلك إذا تمت المقارنة الدقیقة بین النماذج الأمویة والنماذج الجاهلیة فی نطاق الشعر.
52- انظر التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی) ص 143 وما بعدها.
53- شرح دیوان الأخطل، ص 640 وما بعدها.
54- دیوان مجنون لیلى، ص 85، 86.
المصادر والمراجع
1- الأحوص الأنصاری، دیوانه، جمع وتحقیق عادل سلیمان جمال، الهیئة المصریة العامة للكتاب، القاهرة، سنة 1977.
2- الأخطل التغلبی، دیوانه، شرح إیلیا الحاوی، بیروت، سنة 1968م.
3- إیلیا الحاوی، فی النقد الأدبی، طبعة دار الكتاب اللبنانی، بیروت، سنة 1979م.
4- جریر بن عطیة الخطفی، دیوانه، دار صادر ودار بیروت، سنة 1964م.
5- ذو الرُمّة، غیلان بن عقبة، دیوانه، تحقیق عبد القدوس أبو صالح، دمشق، سنة 1973م.
6- شوقی ضیف، العصر الجاهلی، دار المعارف بمصر، ط8، سنة 1977م.
7- عبد القادر الرباعی، بحثه الموسوم ب "التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی". المجلة العربیة للعلوم الإنسانیة الكویت، العدد السابع عشر، المجلد الخامس، سنة 1985م.
8- عمر بن أبی ربیعة، دیوانه، إعداد وتحقیق علی ملكی، منشورات دار إحیاء التراث العربی، بیروت، د.ت.
9- عمر فروخ، تاریخ الأدب العربی، دار العلم للملایین، بیروت، ط4، سنة 1981م.
10- الفرزدق، همّام بن غالب بن صعصعة، دیوانه، دار صادر، بیروت، د. ت.
11- مجنون لیلى، قیس بن الملوّح، دیوانه، تحقیق عبد الستار فرّاج، دار مصر للطباعة، د. ت.
12- نجیب محمد البهبیتی، تاریخ الشعر العربی، دار الفكر للطباعة والنشر، القاهرة، سنة 1950.
13- یوسف خلیف، تاریخ الشعر العربی فی العصر الإسلامی، طبعة دار الثقافة بالقاهرة، سنة 1976.
(1) أستاذ مشارك فی قسم اللغة العربیة وآدابها فی جامعة الیرموك، دكتوراه فی الأدب القدیم ونقده
مجلة التراث العربی-مجلة فصلیة تصدر عن اتحاد الكتاب العرب-دمشق
مقالات ادبي بخش 3
حافظ الشیرازی والتراث العربی أسرار الإبداع فی شاعریتهالتراث العربی فی الشعر
شعر الحكم والأمثال فی الدیوان العربی
ذمّ الخطأ فی الشعر
حركة الشعر الحدیث
مراثی الطیر والحیوان فی الشعر العربی
الغموض فی الشعر العربی الحدیث
إشكالـــیة الجـنس الأدبـــی
مقاربة نقدیة لقصیدة نازك الملائكة
قراءة فی كتاب (الشعریة العربیة) لأدنویس
روایات جورجی زیدان بین التاریخ والتشویق الفنی
القصة القصیرة جدا
الاسلامیة فی الأدب
الواقعیة
مفهوم السرقات الشعریة
البنیویة
البرناسیة
الغولُ والصُّعلوك تأبَّط شرَّاً نموذجاً شعریاً ـــ د.شریف بشیر أحمد
مأساة شاعر ملك المعتمد بن عباد
المتنبی والمرأة
الشّعراء الصّعالیك
إبن زیدون . . . شاعر رومانسی من الأندلس.
المفارقة فی الشعر العراقی الحدیث
الزمن والرفض فی تجربة السیاب الشعریة
دراسة فی المنهج الشكلانی الروسی والنقد العربی
فی مفهوم الشكلانیة
أدب الفكاهة فی التراث العربی
الشهید فی الأدب العربی
الوصف فی شعر المتنبی
وحدة القصیدة فی ( عیار الشعر )
ثنائیة الموت والحیاة فی شعر أبی فراس الحمدانی
شعر المدیح النبوی فی الأدب العربی - الدكتور جمیل حمداوی
الوصف فی شعر البحتری بین الواقع والخیال
الترسل فی الأدب العربی
الخیال الأدبی
البنیویة و مابعد البنیویة
الروایة
بشارة خوری
ابن الرومی
التناص
الهرمینوطیقا أو علم تأویل الخطابات
الرمزیة
السریالیة
الالتزام فی الأدب
الحبكة فی الأدب
معروف الرصافی
خلیل حاوی
احمد تیمور
حافظ ابراهیم
امل دنقل
ديك الجن الحمصي
دیك الجنّ الحمصی
- عَبْد السَّلام بنْ رَغبان161 235ه
قراءة جدیدة فی شعره
عبد الإله النبهان
لیْس أصعب من الكلام فی موضوع تعاورته الأقلام وكثرت حوله الدراسات ومصادره واحدة وأخباره متحدة مع شح وقلة وغموض واضطراب، فاسمحوا لی أن أتجاوز حدود البحث التقلیدی المنسق إلى الاسترسال مع الخواطر والأخذ بأطراف الأحادیث، وأرجو أن یكون لكلامی شیء من حسن الواقع فی موضوع كتبه غیری من الباحثین على نحو آخر مغایر.
فی حمص یحبون دیك الجن، وبعضهم یفخر به، ولا فخر، ویعتز ولا اعتزاز. ولعله من الخیر لنا ولدیك الجن أن نراه من بعید... أن نتوهمه... نجماً لامعاً لا نعرف عن حقیقته شیئاً، أو نعرفه مقصفاً خالداً على ضفاف المیماس یفیض متعة ونشوة وحبوراً على توالی الأیام والأحقاب، إن التمتع بالجمیل وتملی الحسن والجمال فی الكائن یتم لنا من غیر تشریح، وماذا یبقى من الحسناء إن أعمل الجراحون مشارطهم فی كل بقعة منها؟ فلیبق دیك الجن دیوان شعر ولكن من غیر دراسة، وشاعراً ولكن من غیر تحلیل، وأسطورة زاهیة من غیر تاریخ... وإلیكم أفكاراً وخواطر لا بحثاً ومراجع فی صمیم دیك الجن وصمیم شعره... أوحتها أشعاره قبل أن توحی بها أقلام دارسیه.
ولعل فقر حمص القدیمة وخواءها من الأدب والأدباء جعل الأنظار تتجه دائماً فی كل مناسبة أو دراسة إلى دیك الجن الذی یعد أهم شاعر نبغ فی هذه المدینة فی تلك العصور، كانت حمص لا شأن لها أیام الدولة العباسیة(1)، وتكاد لا تذكر، باستثناء ذكرها فی عدد من الثورات، ویبدو أن تحول مراكز التجارة والثروة جعل منها ومن غیرها من مدن بلاد الشام آنئذٍ مدناً ثانویة، لذلك كان الشعراء النوابغ والرجال الطامحون یغادرونها إلى المدن المزدهرة فی العراق.
دیك الجن عبد السلام بن رغبان، كتبت عنه دراسات ومحاضرات وخاصة على أقلام أدباء حمص كتب عنه الأستاذ عبد العلیم صافی والأستاذ عبد المعین الملوحی والمرحوم محی الدین الدرویش، والأستاذ مظهر الحجی وضع كتاباً كبیراً عنه ولما ینشر بعد، وكتب غیرهم ممن ستطالع أسماءهم فی الملحق بهذه الدراسة، وآخر من كتب عن دیك الجن فیما أعلم الأستاذ أحمد الجندی، كتب عنه دراسة فی كتابه شعراء من بلاد الشام.
وكل ما كتب عنه حتى الآن مكرر، لأن شعره الذی بین أیدینا قلیل محدود، و المصدر الأساسی للحدیث عنه كتاب الأغانی. وقد وردت نصوص تدل على أن شعره كان مجموعاً حتى القرن السادس: ذكر الیافعی فی مرآة الجنان أن لابن الأثیر صاحب المثل السائر مجموعاً فیه شعر أبی تمام والبحتری ودیك الجن والمتنبی فی مجلد واحد كبیر(2)، وتدل كتب الاختیارات التی وصلتنا ككتاب الأنوار فی محاسن الأشعار (3)، وكتاب نهایة الارب أن دیوانه كان بین أیدیهم، كما تدل على ذلك كتب النقد وخاصة تلك التی أكثرت الاستشهاد بشعره لمقارنته بشعر غیره كالمنصف لابن وكیع (4)... ومع ذلك فإن شعره لم یعثر علیه كاملاً حتى الآن، وكل كتاب من كتب الأدب التراثیة یصدر حدیثاً قد یقدم لنا أبیاتاً لدیك الجن كانت غیر معروفة، وكل هذا یدل على أن دیوانه كان موجوداً وعلى أن الأدباء والنقاد قد اهتموا بشعره على نحو ما منذ القدیم.
لقد قالوا ما قالوه فی لقبه (دیك الجن)، لماذا لقب بهذا اللقب؟ أوردوا قصصاً لن تجد فیها مقنعاً ولا لها دلیلاً، قالوا: إن "دیك الجن"، اسم دویبة فی البساتین. وقد قلبت كتب الحیوان قدیمها وحدیثها وسألت أهل البساتین فی حمص إن كان فی إرثهم اللغوی اسم هذه الدویبة فلم أحظَّ بطائل. وقد أشرت إلى أن كتب التراث الصادرة حدیثاً لا تنی تقدم جدیداً فیما یتعلق بدیك الجن وبغیره. وهكذا كان عندما ظهر كتاب "سرور النفس بمدارك الحواس الخمس"(5). الأصل للتیفاشی والمختصر لابن منظور فقد ذكر دیك الجن وقال إنه لقب بذلك لأنه دعی إلى ولیمة قدم فیها دیك، فرثى الشاعر هذا الدیك فلقب بذلك، ولكن القصة وسأذكرها أن أفادت سبب تلقیبه بالدیك إلا أنها لا تقدم تسویغاً ولا دلیلاً یتعلق بإضافة الجن إلى الدیك. وإلیك القصة:(6).
وقال عبد السلام بن رغبان دیك الجن یرثی دیكاً لأبی عمرو وعمیر بن جعفر كان له عنده مدة فذبحه وعمل علیه دعوة، وبها لقب دیك الجن:
دعانا أبو عمرو عمیر بن عامر *** على لحم دیك دعوة بعد موعد
فقدم دیكاً عدملیاً ملدحاً *** مبرنس أثیاب مؤذن مسجد
یحدثنا عن قوم هود وصالح *** وأغرب من لاقاه عمرو بن مرثد
وقال: لقد سبَّحت دهراً مهللاً *** وأسهرت بالتأذین أعین هجَّد
أیذبح بین المسلمین مؤذن *** مقیم على دین النبی محمد
فقلت له: یا دیك، إنك صادق *** وإنك فیما قلت غیر مفنِّد
ولا ذنب للأضیاف إن نالك الردى *** فإن المنایا للدیوك بمرصد(7).
فإذا كانت هذه الأبیات وأضیف إلیها ما هجا به نفسه وقال أنه على صورة الجنی، استقام لنا تصور ما عن سبب تلقیبه، وإلیك قوله فی نفسه:
أیها السائل عنی *** لست بی أخبر منی
أنا إنسان برانی الله *** فی صورة جنی
بل أنا الأسمج فی العین *** فدع عنك التظنی
أنا لا أسلم من نفسی *** فمن یسلم منی(8).
وینضاف إلى ذلك إلى رثائه للدیك وهجائه لنفسه خروجه فی اللیالی وسكره بین البساتین، ورفع عقیرته بالغناء ومجونه... فربما رشحته هذه الأمور مجتمعة لأن یكون فی نظر أبناء عصره دیكاً من دیوك الجن.
شعره الجمیل، أو قل المتلبس بمسحة من مسحات الجمال، والمشهور... یدور حول حبه لفتاة مسیحیة اسمها (ورد)، وزواجه منها، ثم تلهبه بالغیرة علیها وقتلها، ثم یأتی الندم والرثاء الرقیق... وجمال قصة هذا الحب ونهایته لا یتجلى من سردها على وجه الحقیقة أو ما یقرب منها، ولا فائدة من إقحام المناقشات ذات الطابع الحقوقی فی سیرة شاعر تلبست حیاته بالأسطورة، بل استمدت جمالها وتأثیرها منها، بل إن أسطورة حیاته ربما كانت أدل على طبیعة مزاجه واتجاهات سلوكه والبواعث الدفینة لشعره من كثیر من الحقائق التی یفتش عنها الباحثون عادة. ماذا یفیدنا التحقق من كون زوجه ورد تخونه أو لا تخونه، وإذا كانت تخونه أمع غلامه أم مع شخص آخر... المهم أن مزاج دیك الجن الرجراج. وطبیعته العصبیة كانا مهیأین لارتكاب جریمة قتل، مهما كانت الأسباب والدوافع، كما أنهما مهیأین فی الوقت نفسه للندم والإفراط فیه، وربما من غیر موجب للندم أیضاً.
الذین كتبوا فی سیرته ورصعوها ودونوها بسبك قصصی مشوق جعلوه یحب غلاماً وفتاة فی وقت واحد، فجمعوا بذلك بین جنوح طبیعته إلى الشذوذ وجنوحها إلى الاستواء فی الوقت نفسه، ولكنه استواء یقرب من الشذوذ أو قل إنه متلبس به لا ینفصل عنه، وهو شذوذ یغذوه المجون واللا مبالاة والانحراف، یعضده فی ذلك ویمنحه الاستمراریة سكر دائم تحول إلى إدمان... وإن جملة الأخبار المرویة عنه تؤدی إلى هذا التصور... إلى تصور إنسان عصبی بل مفرط فی عصبیته، مدمن، محصور داخل ذاته، مغرق فی أنانیته، فی تدلیل نفسه وإیثارها بالملذات، وربما كان بعیداً كل البعد عن المشاعر الإنسانیة التی یمكن أن یشارك غیره فیها، أو ینفتح فیها على ذلك الغیر... حتى الندامى من الأصحاب والخلان لا نجدهم فی شعره ولا سیرته... تفكیره أصم مغلق متجه اتجاهاً حدیاً واحداً نحو نفسه ولذاته الحسیة المادیة: نحو الغلام وورد والخمر... ولم تستطع الخمر ولا الحب أن یرقیا به إلى أی مستوى روحی... بل كانا مجرد وسیلة للمتعة التی تساعد على الغرق فی الملذات وعلى الإغراق فی المجون.
إنه مقیم فی مدینة خاملة آنذاك... لم یفكر بالرحلة ولم یوسع آفاقه فی عصر كانت بغداد فیه تعج بالحیاة والازدهار والعلم والشعراء الكبار... وبكل ما تشتمل علیه حیاة فتیة وحضارة ناهضة... بل أقام فی بلده على فقره وحاجته، علل بعضهم ذلك بأنفته من المدیح، ولم یك أنوفاً ولا عزیزاً، إنه مدح بعض الأمراء التافهین جداً بمقاییس ذلك الزمان... إنهم لا یعنون شیئاً إذا قیسوا إلى أمراء بغداد فی ذلك الحین... بل إنهم شبه مسودات عنها... ومدیحه لهم وقبوله لأعطیاتهم أكبر دلیل على أنه كان یكفیه الفتات فی عصر الشعراء الكبار والأعطیات الهائلة والمكافآت الجزیلة.
وقالوا إنه مدحهم لأنه كان یحبهم لأنهم هاشمیون، وكان هو فیما یقال ذا نزعة شیعیة.... ولیس هذا بالتعلیل لأن العباسیین هاشمیون أیضاً، أما كونه ذا نزعة شیعیة فهذا أمر مشكوك فیه ولیس علیه من دلیل إلا مدحه لأولئك الأمراء... فإذا كان دیك الجن قد أخفق فی أن یكون مسلماً عادیاً فكیف یمكن أن یكون شیعیاً، والشیعیة إسلام مع زیادة علیه تتمثل فی الالتفات حول آل علی وحبهم والتشبه بهم و.... الخ، فإذا كان الرجل لا یشعر بأی حب للعرب، بل یصرح بحبه للفرس ویشید بنسبه المختلف فیه، وأصله الذی لا أصل له... وإذا كان یهزأ بمعتقدات المسلمین بما فیهم الشیعة ویعلن تكذیبها فی شعره، وفی سلوكه. فكیف یقال: إن لدیه نزعة شیعیة؟!...
عللوا ذلك بمراثیه للحسین بن علی و مدحه للهاشمیین، وأرى أن ذلك لیس دلیلاً لسبب بسیط: إن حب الحسین لا یمكن أن یقترن بالزندقة، لأن حب الحسین تشدد دینی إضافی ینبع من حب آل الرسول.... فإذا كان الأصل لدى دیك الجن معدوماً الإسلام وحب العرب فما الحاجة إلى الفراع؟ وتعلیل رثائه للحسین هو أنه كان یتقرب بتلك المراثی إلى أولئك الذین كانوا یقدمون له المال وعندئذٍ یكون السبب اقتصادیاً بحتاً. وقد یكون الرجل من الناقمین على السلطة العباسیة آنذاك وهو شعوبی صارم فلم یجد أمامه سبیلاً للمجاهرة بالعداء إلا رثاء الحسین ومدیح آل علی الذین كانوا قذى فی أجفان العباسیین وشوكة فی جنوبهم، فمدیحه ورثاؤه للإغاظة والاستجداء ولیس حباً ولا مروءة.
حاول أبو العلاء المعری أن یدافع عن عقیدة دیك الجن فی عبارات مقتضبة فحواها أن زندقة دیك الجن ربما كانت لغواً من اللغو، ومن قبل التكثر من الكلام الذی یوحی بالمجون دون أن یدل على الحقیقة المنعقدة فی القلب(9)، ولكننا نجد أبیاته الجمیلة المنسابة التی یعلن فیها عن نفسه وعن عقیدته أصدق دلالة على قلبه من أن تكون مجرد قول عابر:
هی الدنیا وقد نعموا بأخرى *** وتسویف النفوس من السوافی
فإن كذبوا آمنت وإن أصابوا *** فإن المبتلیك هو المعافی
وأصدق ما أبثك أن قلبی *** بتصدیق القیامة غیر صاف(10)
والطریف فی القصة أن تبرئة دیك الجن تكفل بها منام رآه أحدهم: رأى فیه دیك الجن فأخبره أنه كان یتلاعب بذلك ولم یكن یعتقده(11)....
وهذه محاولات باهتة وسخیفة أعنی دفاع المعری وقضیة المنام یدحضها عدد من الحقائق أبسطها: كون الشعر تعبیراً نقیاً عن نفس الشاعر لحظة الإبداع، فدیك الجن كان كما عبر عن نفسه فی أبیاته، على الأقل ساعة قوله هذه الأبیات. ثانیة تلك الحقائق أن دیك الجن لم یكن نسیج وحده فی ذلك الموقف آنذاك، بل إن الشك فی المعتقدات السائدة والأدیان كان منتشراً ومعروفاً، وكانت كتب الزندقة معروفة وشائعة.(12)، فصادفت تلك الدعوات من دیك الجن قلباً متلهفاً لها مشبعاً بحب الفرس والروم، مفعماً بكره العرب.
فتمكنت منه فكان حاله وحالها كما قال الشاعر:
أتانی هواها قبل أن أعرف الهوى *** فصادف قلباً خالیاً فتمكنا(13).
ثم إن دیك الجن عزف على هذا الوتر أكثر من مرة، وسواء أكانت الأبیات التالیه له أو منسوبة له فهی على كلا الوجهین ذات دلالة على أنه كان یلهج بهذا أو عرف عنه هذا اللهج فنسب إلیه ما یشاكله وما یماثله:
أَأَترك لذة الصهباء عمداً *** لما وعدوه من لبن وخمر
حیاة ثم موت ثم بعث *** حدیث خرافة یا أم عمرو(14).
ثالثة تلك الحقائق أن شعوبیة دیك الجن ترشحه لمثل هذا الشك، وأنا هنا لا أرید أن أجعل منه فیلسوفاً متنوراً، وإنما هی بدوات النفس وأفكار العصر وجدت فی نفس دیك الجن وفكره مرتعاً خصیباً وانسجمت مع سلوكه ورقة نسبه وإحساسه بالهوان فی مدینة تتعصب كلها لا للعرب فقط ولكن للیمنیة منهم على وجه الخصوص حتى قیل: أذل من قیسی فی حمص(15)، هذا الهوان الذی ولد فخراً أجوف لا یستند إلى أسس اجتماعیة... فلم یكن أبوه غالب ولا جده صعصعة فبمن یفخر بأبیه رغبان وأهون به أباً، أم بنسبه المنقطع بالولاء وأسقط به نسباً؟ لذلك لم یكن أمامه إلا الادعاء، ونموذج الادعاء حی ماثل، فلیس إلا أن یقتبس ویقلد، ویسیر على النهج اللاحب المطروق، فها هو بشار قبله عندما أعیاه الفخر بالآباء والأجداد، وفاته النسب الرفیع یمم وجهه شطر كسرى فجعله عماد فخره وقبلة اعتزازه، ولم یحمل أحد فخر بشار على محمل الجد، بل كان فخره بلیغاً فی دلالته على عقد النقص المستحكمة، وكما سمى بشار الفرس بنی الأحرار، وجعل نفسه ابنهم وسلیلهم كذلك فعل دیك الجن فجعل نفسه حراً لیس بالعربی، واستمع إلى بشار:
هل من رسول مخبر *** عنِّی جمیع العربِ
من كان حیاً منهم *** ومن ثوى فی الترب
بأننی ذو حسب *** عال على ذی الحسب
جدی الذی أسمو به *** كسرى وساسان أبی
وقیصر خالی إذا *** عددت یوماً نسبی
كم لی و كم لی من أب *** بتاجه متعصب
أنا ابن فرعی فارس *** عنها المحامی العصب
نحن ذوو التیجان وال *** ملك الأشم الأغلب(16).
وقارن ما قاله بشار بما قاله دیك الجن فإنك ستجده أی دیك الجن یسیر وراءه خطوة خطوة وعلى نهجه تماماً، حذوك القذة بالقذّة(17)، والنعل بالنعل(18)، وإذا كان بشار شیخاً من شیوخ الشعوبیة العتاد فدیك الجن تلمیذ شدید الإخلاص لمذهب شیخه:
إنی ببابك لاودی یقربنی *** ولا أبی شافع عندی ولا نسبی
إن كان عرفك مذخوراً لذی سبب *** فاضمم یدیك على حر أخی سبب
أو كنت وافقته یوماً على نسب *** فاضمم یدیك فإنی لست بالعربی
إنی امرؤٌ بازل فی ذروتی شرف *** لقیصر ولكسرى محتدی وأبی(19).
فهما فی زعمهما مشتركان فی نسب واحد عجیب، جمع بین الولاء لدولتین لم تتفقا یوماً فی تاریخهما، ولم تهدأ حروبهما، ولم تتهادنا إلا على دخن، ومع ذلك فقد جمع بینهما ووحد شملهما كراهیة بشار للعرب ثم كراهیة دیك الجن من بعده للعرب حتى جعل ولاءه ونسبه فی الدولتین اللتین لم یشبع العرب من الاعتزاز بإسقاطهما حتى یومنا هذا، فكأنه یجعل من نفسه رمزاً للتحدی وللبقاء والاستمرار... فلنصوّر الآن هذا الإنسان الذی یرثی الحسین بن علی سید العرب، ویتباكى علیه، ثم یصرح بصفاقة ما بعدها صفاقة وبرقاعة عجیبة بقوله: فإنی لست بالعربی... ولم یخسر العرب شیئاً ما بخروج دیك منهم، كما أن الفرس أو الروم لم یربحوا شیئاً ذا بال بانتسابه إلیهم.
والحق أن بشار أیضاً لم یكن مخترعاً أو مبتدئاً أو مجدداً بهذا الفخر بالفرس، إذ لاشك أنه أی الفخر بالفرس كان ظاهرة اجتماعیة عبر عنها بشار كما عبر عنها من قبله فی أیام هشام بن عبد الملك إسماعیل بن یسار فی قصیدتین على الأقل مما وصلنا من شعره مما رواه أبو الفرج، بل إن إسماعیل صرح بذلك أمام هشام بن عبد الملك:
إنی وجدِّك ما عودی بذی خور *** عند الحفاظ ولا حوضی بمهدوم
أصلی كریم ومجدی لا یقاس به *** ولی لسان كحد السیف مسموم
أحمی به مجد أقوام ذوو حسب *** من كل قرم بتاج الملك معموم
جحاجح سادة بلج مرزابة *** جرد عتاق مسامیح مطاعیم
من مثل كسرى وسابور الجنود معاً *** والهرمزان لفخر أو لتعظیم
أسد الكتائب یوم الروع إن زحفوا *** وهم أذلوا ملوك الترك والروم
یمشون فی حلق الماذی سابغة *** مشی الضراغمة الأسد اللهامیم
هناك إن تسألی تنبی بأن لنا *** جرثومة قهرت عزّ الجراثیم(20).
وقد غضب هشام علیه أیما غضب وأمر به فغط فی بركة ماء حتى كادت نفسه تخرج ثم أخرج ونفی... قال أبو الفرج: وكان مبتلى بالعصبیة للعجم والفخر بهم، فكان لا یزال مضروباً محروماً مطروداً (21)، وإذا كان فی الأبیات السابقة قد اقتصر على الفخر فإنه فی أبیات أخرى افتخر بالفرس ونال من العرب:
رب خال متوج لی وعم *** ماجد مجتدى كریم النصاب
إنما سمی الفوارس بالفر *** س مضاهاة رفعة الأنساب
فاتركی الفخر یا أُمام علینا *** واتركی الجور وانطقی بالصواب
واسألی إن جهلت عنا وعنكم *** كیف كنا فی سالف الأحقاب
إذ نربی بناتنا وتدس *** ون سفاهاً بناتكم فی التراب(22).
وقد استطردت قلیلاً حول فكرة قدم فخر شعراء الشعوبیة بالفرس وتصریحهم بذلك لتصحیح الفكرة التی ذكرها أحد الذین كتبوا عن دیك الجن وقد أعیاه البحث عن سبق یسجله للشاعر فجعل من هذا التصریح بشتم العرب سبقاً (23)، وكفى دیك الجن مفخرة بذلك.
فدیك الجن إذن بعد كل ما ذكرناه یبدو سائراً على طریق لاحبة عبدها له بشار وذللها ابن یسار، وغذاها حقد قدیم قدم القادسیة غذته على مر العصور والأحقاب، عناصر الصراع الاجتماعی المتنامیة، وشجعه روح الانفتاح الفكری الذی ساد ربوع الدولة آنذاك، والتسامح الذی نظرت من خلاله السلطة إلى مثل هذه النزاعات، زد على ذلك طموحات الفرس بعد أن أصبحت الوزارة حكراً علیهم فی الخلافة العباسیة لمدة مدیدة.
فإذا ما تركنا هذین المحورین اللذین شكلا دعامة هذا الشاعر وهما الشعوبیة والزندقة لننتقل إلى شعره الآخر أو إلى ما برع فیه من هذا الفن أو بالأحرى ما نسب إلى البراعة فیه فماذا تجد؟...
هنا، یجب أن نذكر على سبیل التذكیر أن دیك الجن توفی عام ستة وثلاثین ومائتین أی بعد أبی تمام، كما أنه كان معاصراً لأبی نواس وتوفی بعده، (24)، نذكر هذا لأن فنه الشعری یجب أن یقاس بالنماذج العلیا التی كان الفن الشعری قد بلغها آنذاك على أیدی سدنته الكبار فأین یقع فن دیك الجن قیاساً إلى نمو فن الشعر فی عصره؟...
إذا أخذنا بعین الاعتبار الحادثة الأساسیة فی حیاة دیك الجن والتی فجرت منابع الحزن والندم فی نفسه وهی قتله ل(ورد) فإننا نتوقع أن نجد شعراً حاراً مفعماً بالعواطف متسربلاً بالأحزان متشحاً بالزرقة، بالإضافة إلى صنعة شعریة حاذقة نسب إلیها، أو نسبت إلیه وصنف من أجلها فی المدرسة الشامیة(25)، كما یحلو لبعضهم أن یسمیها، فماذا نجد فی الشعر الذی كان صدى وثمرة لهذه الحادثة؟...
لن نجد فیما وصلنا من شعره قصیدة طویلة حول هذه الحادثة، وإنما هی مقطوعات ونفثات تطول وتقصر، ویمكن أن نمر ببعضها محاولین تقییم شاعریته اعتماداً على نصوصه، ولنأخذ أول مقطوعة تصادفنا فیما سمی بدیوانه:
لیتنی لم أكن لعطفك نلت *** وإلى ذلك الوصال وصلت
فالذی منی اشتملت علیه *** ألعارٍ ما قد علیه اشتملت
قال ذو الجهل: قد حلمت ولا *** أعلم أنی حلمت حتى جهلت
لائم لی بجهله ولماذا *** أنا وحدی أحببت ثم قتلت
سوف آسى طول الحیاة وأبكیك *** على ما فعلت لا ما فعلت(26).
ما أحوج هذا النص فی نظری إلى القول الشارح كما یقول المناطقة! وما أبعده عن عواطف الشعر! وما أشبهه بمعادلات المنطق العقلیة! وما أبعده عن روائع الصنعة وتجلیاتها وتداخل ألوانها وعمق ما اشتملت علیه لدى أبی تمام!...
إن عصبیة دیك الجن ومزاجه وطبیعة حیاته... هذه كلها أمور حریة أن تجعل شعره سمحاً متدفقاً ولاسیما والبواعث قویة ذاتیة، فما بالنا نصطدم بمثل النص السابق وكأنه قطع البازلت التی تملأ ربوع حمص بل ولنأخذ نصاً آخر مناسبته أن ورد زارته فی المنام بعد مقتلها فقال:
جاءت تزور فراشی بعدما قبرت *** فظلت ألثم نحراً زانه الجید
وقلت: قرة عینی قد بعثت لنا *** فكیف ذا وطریق القبر مسدود
قالت: هناك عظامی فیه مودعة *** تعیث فیها بنات الأرض والدود
وهذه الروح قد جاءتك زائرة *** هذی زیارة من فی القبر ملحود(27).
تأمل هذه العواطف المسطحة الخالیة من أی عمق یقابل بها طیف ورد، وانظر إلى تلك الخرقة البالیة التی رقع بها بیته الأخیر والتی تدل على ضیق عطنه بالتعبیر عن عواطفه وعلى سیطرة العقل لدیه سیطرة جافة على عملیة الشعر والإبداع... والنصَّان المتقدمان یخلوان من أی صورة تذكر بله الصورة الجمیلة المؤثرة.
على أن شعره لا یخلو من بعض مقطوعات تشی برقة العاطفة التی تظهر على استحیاء من خلال طبیعة یبدو أنها صلبة جافة متوحشة، لكن هذه المقطوعات لا تضعه إلى جانب الشعراء الكبار:
أشفقت أن یرد الزمان بغدره *** أو أبتلی بعد الوصال بهجره
قمر أنا استخرجته من دجنه *** لبلیتی وجلوته من خدره
فقتلته وله علی كرامة *** ملء الحشا وله الفؤاد بأسره
عهدی به میتاً كأحسن نائم *** والحزن یسفح عبرتی فی نحره
لو كان یدری المیت ماذا بعده *** بالحی حلَّ بكى له فی قبره
غصص تكاد تفیض منها نفسه *** وتكاد تخرج قلبه من صدره(28).
فلعل التأثیر العمیق الذی خلفته الحادثة فی نفسه كان أحیاناً ینفذ قاداً تلك الطبیعة الصلدة التی اتسم بها دیك الجن، مظهراً صورة الإنسان الذی ما عرف إلا مستكناً فی أردیة الصنعة وقد عریت من تلك الألبسة لتعبر عن حزنها بعفویة بعیدة نسبیاً عن قضایا المنطق، وبعیدة أیضاً عن محاولة اختراع الفكرة الجدیدة والتعبیر عنها كیفما اتفق وبعفویة محببة:
بأبی نبذتك بالعراء المقفر *** وسترت وجهك بالتراب الأعفر
بأبی بذلتك بعد صونك للبلى *** ورجعت عنك صبرت أم لم أصبر
لو كنت أقدر أن أرى أثر البلى *** لتركت وجهك ضاحیاً لم یقبر(29).
وفی مثل هذه المقطوعات وهی قلیلة فیما وصل إلینا من شعره یظهر الطبع الشعری لدى دیك الجن، وفیما عداها فالتكلف واضح. وقد علل أحد الدارسین المحدثین اضطراب استعمال دیك الجن للألفاظ وتعقید أسلوبه باضطراب أعصابه ومداومته على السكر، ثم عدم تنقیحه لقصائده (30)، ولا أظن هذه أسباباً مقنعة لأن شعر شعراء كثیرین غیر دیك الجن كان یجب أن یتسم بما اتسم به شعر دیك الجن لاتحاد السبب، فالأمر لا یعود لا إلى سكره، ولا إلى أعصابه، بل یعود فیما أقدر إلى أن طبیعة دیك الجن كانت غیر سمحة بالشعر، شحیحة به إلا فی أویقات ومقیطعات، وكان إذا هم بالشعر غالباً ما ینقلب إلى ناظم لفكرة یحاول ابتكارها أو صیاغتها من جدید فی بضعة أبیات على الأقل، فأنت حینئذٍ معه فی مقلع من مقالع الحجارة أو فی ساعة تدریب على نظم الأفكار فی أوزان، ورصف التشبیهات دون أن تحس وراءها بشیء... خذ هذه الأبیات مثلاً:
والخال فی الخد إذ أشبهه *** وردة مسك على ثرى تبر
وحاجب منك خطه قلم الحس *** ن بحجر البهاء لا الحبر
ما أصبر الشوق بی فأصبرنا *** من حسنت فیه قلة الصبر(31).
فمن ناحیة فنیة نرى أن عناصر الصور فی هذه الأبیات كلها معروفة ومعادة ومكررة، لم یأتِ بها دیك الجن فی صیاغة عاطفیة حمیمة تشعرك بأن فی نفسه شیئاً ما، وإنما هو النظم المحكم الجاف، وموضوعه لا یحتمل الجفاف، إنه الغزل والنسیب الذی یؤدی فیه التصویر الفنی وظیفة رفیعة وهی مساعدة اللغة لتعبر عن عواطف ومشاعر لا یمكن التعبیر عنها على نحو مباشر، وقد لا تنهض اللغة وحدها مجردة عن التصویر بعبء ذلك، وهنا دیك الجن فی تلك الأبیات لم یكتفِ بأن أتى بالصور القدیمة بل خلع علیها من جموده وبرودته، فأتت وكأنها المجسمات الاصطناعیة لیس لها إلا المنظر الخارجی. فإذا خطر له أن یصور انفعاله كما سیفعل فی هذه الأبیات التالیة فإنك لن تجد سوى ردود الفعل المتهافتة لدى هذا الشاعر:
لما نظرت إلی عن حدق المها *** وبسمت عن متفتح النوار
وعقدت بین قضیب بان أهیف *** وكثیب رمل عقدة الزنار
عفرت خدی فی الثرى لك طائعاً *** وعزمت فیك على دخول النار(32).
أظن أنه كان یكفیها منه أن یحبها، أما تعفیر خده دلیلاً على الطاعة والخضوع فهو من الأحادیث الرائجة على ألسن الظرفاء آنئذٍ(33)، ولكن ما علاقة حبها بدخوله النار هذا الدخول الفج، ولماذا لا یكون حبها هو الجنة له... أن الرابط جد ضعیف معنویاً بین صیغة الشرط وما ارتبط بها من جواب، وهذا عائد إما إلى شح عواطفه فلم یكن عنده ما یقوله سوى تردید العبارات التی أبلاها التكرار وأخلقت جدتها الأیام، وأما أنه كان ضیق العطن، ضیق الصدر، یبدأ ثم لا یعرف كیف ینتهی، وكأن ممارسته للشعر تكبت ماكان یعتلج فی نفسه، وتدفع به إلى الاجترار... وإذا أخذنا إحدى الصور التی أعجب بها بعضهم وقال عنها إنها جمیلة وتأملناها، وقارناها بغیرها مما قیل قبلها فإننا نجد أیضاً تخلفاً عن الشعراء الآخرین، وهذه الصورة وردت فی خمریاته، وقد قال الشاعر فی الخمر ما قال، وتعد الأبیات التالیة من أجود ما قاله فی الخمر:
بها غیر معذول فداو خمارها *** وصل بعشیات الغبوق ابتكارها
ونل من عظیم الردف كل عظیمة *** إذا ذكرت خاف الحفیظان نارها
وقم أنت فاحثث كأسها غیر صاغر *** ولا تسق إلا خمرها وعقارها
فقام تكاد الكأس تحرق كفه *** من الشمس أو من وجنتیه استعارها
ظللنا بأیدینا نتعتع روحها *** فتأخذ من أقدامنا الراح ثارها
موردة من كف ظبی كأنما *** تناولها من خده فأدارها(34).
إذا تأملنا البیت قبل الأخیر وهو من الأبیات المحسوبة لدیك الجن، وقارناها بالبیت الذی یقابله من المقطوعة التالیة التی نسبت فی بعض المصادر للمأمون، فإن الفرق سیغدو واضحاً فی طریقة التعبیر عن المعنى الواحد.
وصاحب وندیم ذی محافظة *** سبط الیدین بشرب الراح مفتون
نادمته ورواق اللیل منخرق *** تحت الصباح، دفیناً فی الریاحین
فقلت: خذ، قال: كفی لا تطاوعنی *** فقلت: قم، قال: رجلی لا تواتینی.
إنی غفلت عن الساقی فصیرنی *** كما ترانی سلیب العقل والدین(35).
فقارن بین قوله: ظللنا بأیدینا.... الخ...... وقول الآخر: فقلت: خذ.....الخ....، إنه الفرق بین مباشرة المعنى، ونظمه كما ینظم الشعر التعلیمی، وبین تأدیته على نحو غیر مباشر، یوحی بها إیحاءً ویومأ إلیه إیماء.
وأمر آخر یتعلق بهذه المقطوعة، وهو الخبر الذی نسب إلى أبی نواس قوله لدیك الجن: إنك فتنت أهل العراق بقولك:
موردة من كفِّ ظبی كأنما *** تناولها من خده فأدارها(36).
ولا أحسب أبا نواس إذا صح الخبر إلا مجاملاً لدیك الجن، لأن شعراء العراق ومن وافاهم آنذاك وعلى رأسهم أبو نواس لم یدعوا معنى طریفاً ولا صورة رائعة یمكن أن تخطر ببردها فی أیامهم إلا ألحوا علیها، وبلغ أبو نواس من البراعة فی ذلك مبلغاً عجیباً یخلف دیك الجن وعشرات مثل دیك الجن فی غباره، ففی خمریاته تختلط الأضواء وتتماوج الصور، ویغیب العقل ویثوب، وتصور أدق الحركات والانفعالات، بینما كانت الخمر عند دیك الجن مجرد تبرٍ قد عجن بماء لجین، أو هی زلال، أو هی مسك وعنبر، ولا تقع له على بیت واحد یسامق فیه أبا نواس وإلیك هذه الصور من شعر أبی نواس من غیر تدقیق فی الاختیار:
وصفراء قبل المزج بیضاء بعده *** كأن شعاع الشمس یلقاك دونها
ترى العین تستعفیك من لمعانها *** وتحسر حتى ما تقل جفونها
كأن یواقیتاً عواكف حولها *** وزرق سنانیرٍ تدیر عیونها(37).
أو هذه الصور:
إذا عب فیها شارب القوم خلته *** یقبِّل فی داج من اللیل كوكبا
ترى حیثما كانت من البیت مشرقاً *** ومالم نكن فیه من البیت مغربا(38).
إن ما أتصوره وأظنه أن دیك الجن لم یفتن أهل العراق بقوله، وإنما فتن أبا نواس بظبیه وهما أصحاب بلیة واحدة فمد هذا له شباكه وهو الخبیر، وجامله من حیث حسنت المجاملة، وتلقف الناس بعدهما هذا الخبر أو قل: تلك المجاملة، وذكروها على أنها اعتراف عظیم من أبی نواس بشاعریة دیك الجن، والشاعریة تفرض نفسها ولا یفرضها اعتراف... ومن هذا المنطلق لمع أبو نواس وخبا دیك الجن، لمع الأول لموهبته الفذة، وخبا الثانی لأن موهبته لم تكن متألقة وهاجة، فبعض المقطوعات الجمیلة التی قالها لا ترتفع به إلى مصاف الشعراء الكبار، ولم یكن منهم فی أی فن من فنون الشعر، لقد مدح فیما تعلق بأذیال أبی تمام، وتغزل، وبواعث حبه قویة فما أجاد، وكانت فی حیاته مأساة عمیقة قاتمة جدیرة أن توحی له بعقائل القصائد، ولكن كانت الحصیلة مقطوعات باهتة بالقیاس إلى هول المأساة، وقال فی الخمر ولیته ما قال، فالخمرة التی كانت تغدو رمزاً للروح والحیاة عند معاصریه، أو عند بعضهم بقیت لدیه مجرد شراب كالمسك والعنبر(39).
لقد عاش دیك الجن فی عصر جرت فیه أحداث كبرى جسام... حرب الأخوین: انتصار المعتصم فی عموریة... مروراً بعصر المأمون... وهذه الأحداث كلها لا تجد لها أی صدى فی شعره بینما تجد صدى حادثة فی منتهى التفاهة والسفاهة والخسة وهی قصة الاعتداء على أحد الغلمان فی عاصی المیماس (40)، وكان مهتماً جداً بذلك...."إن الله یحب معالی الأمور ویكره سفاسفها(41).. وكان دیك الجن متعلقاً بهذه السفاسف... مقصراً تجاه فنه وشعره ونفسه، فلا عجب بعد ذلك كله أن أهمل وذكر على الهامش، ولولا جمال الأسطورة التی جعلت تاریخاً له.. وهی قتله ل(ورد) ولغلامه ثم إحراقهما وشرب الخمر من كوزین صنعا من رماد عظامهما... وهذه قصة تلهب الخیال(42)... لما بقی من دیك الجن شیء جمیل یذكر...
لقد كان فی عصره شاعراً من شعراء السفح، أدنى السفح، لم یقترب من القمة ولم یسع إلیها، ولم یسامت أحداً من أصحاب القمم فی أی فن من فنون الشعر، لقد كان خلیقاً أن ینوح على ورد بشعر لم یقل أحد قبله مثله، ولكننا لم نجد شیئاً من ذلك، إنه یسیر فی الدروب المطروقة المذللة، وإذا حاول التجدید أتى بالویلات وقذف بنا فی مقالع الحجارة أو قل: قذفنا بالحجارة....
شیء واحد رائع وجمیل فی سیرة دیك الجن، هو أنه كان أستاذاً لأبی تمام، وربما أفاده بعض الإفادة (43)..؟ ولكن رب تلمیذ فاق أستاذه، وهكذا كان شأن أبی تمام الذی تجاوز دیك الجن وخلفه فی غباره... وتحولت شعوبیة دیك الجن الداكنة إلى عروبة ناصعة فی شعر أبی تمام.. ولعل قصة التلمذة هذه كلها ملفقة أو مموهة... وربما كان اللقاء بینهما لقاء شاعرین لا لقاء أستاذ شاعر وشاعر ناشئ... ومهما یكن من أمر فإن الطریقة الشعریة التی یسمونها المذهب الشامی قد أخذت أبعادها على ید أبی تمام وفی شعره، وتجاوز بها كل التكلف الذی ظهر فی شعر دیك الجن، وحولها من الجمود الصلب إلى الحركة الحیة(44).
قبل أن أختتم هذه الأسطورة لابد من أن أشیر إلى أن الأستاذین الكبیرین عبد المعین الملوحی والمرحوم محی الدین الدرویش قد ذهبا فی تقدیمهما لما جمعاه من شعر دیك الجن إلى أن هذا الشاعر ظلم ولم یعط حقه(45). وإلى أنه كبیر... وما إلى ذلك... وأنا أخشى أنهما كانا یكتبان ما یكتبان تحت وطأة حبهما للشاعر لمجرد كونه حمصیاً أو عاش فی حمص.. إن دیك الجن لم یظلم فقد كتب عنه أبو الفرج الأصفهانی وحسبك بالأغانی شهرة وإشهاراً، وكتبت عنه كتب الأدب المختلفة، ووضع حیث یحسن أن یوضع... فأین الظلم وأین سوء الحظ... لعل الأستاذین كانا یریدان لدیك الجن شهرة ومكانة تماثلان ما كان لأبی تمام أو المتنبی... وما صاحبهما كهذا ولا ذاك لقد قصر فقُصِّر به، ولكن أعطی حقه وفوق حقه... ولو أن شعر دیك الجن عثر علیه من أوله إلى آخره لما رفع من قیمة هذا الشاعر درجة واحدة.. لأن أجمل شعره قد تداولته كتب النقد والمختارات، وما تبقى فهو من سقط المتاع أو ما یوازی سقط المتاع، ولكن المجهول له بریق فلیحلم من یحلم بالعثور على الدیوان.. وقد یقال: أنى لك أن تحكم على أمر وهو فی ظهر الغیب؟ وأقول: إن خبرتنا بتراثنا وطبیعة كتبه تجعلنا نقیس المجهول على المعلوم، وتساعدنا على معرفة قیمة كثیر مما ضاع قیاساً على قلیل مما بقی... وأظن أن فی هذا ما یشجع على إطلاق بعض الأحكام.
هذه جولة حول دیك الجن وشعره، إنها جولة خواطر وتداعی أفكار، لم تقم على أسس البحث المدرسی، ولم تتبن تقسیماته بل ولجت حجرة دیك الجن، وحاولت ولوج نفسه، وحامت حول عصره، ولم تنظر إلیه بعین الحب و الإعجاب والرضا بدافع من عصبیة المدینة أو عصبیة الكتابة عنه، بل كانت قاسیة علیه، شدیدة القسوة، جردته من كثیر من الأقنعة التی أسبغتها علیه كثیر من الدراسات التی غرق أصحابها فی إعجاب مفتعل بكل ما لا یعجب ولا یروق وبعد:
فلیبق دیك الجن أسطورة، ولیبق مقصفاً، لیبق شعراً بلا دراسة، وشاعراً بلا تحلیل...
عبد الإله نبهان.
*حواشی:
(1) انظر تاریخ حمص، ص118، وما بعدها مؤلف الكتاب هو منیر الخوری عیسى أسعد نشرت الكتاب مطرانیة حمص الأرثوذكسیة 1984.
(2) مرآة الجنان 4: 99.
(3) كتاب الأنوار، نشر فی الكویت بتحقیق المرحوم محمد یوسف، فی مجلدین.
(4) نشر تاماً فی دار قتیبة بدمشق بتحقیق الدكتور رضوان الدایة، وینشر الآن منجماً فی الكویت، وظهر منه المجلد الأول بتحقیق الدكتور محمد یوسف نجم 1984.
(5) صدر هذا الكتاب عن المؤسسة العربیة للدراسات والنشر بتحقیق الدكتور إحسان عباس الطبعة الأولى 1980م.
(6) سرور النفس: 116 117.
(7) العدملی: القدیم المسن، الملدح عن اللدح وهو الضرب بالید، وعمرو بن مرثد بن سعد من قیس بن ثعلبة مشهور بكرم الأولاد والسادة الفرسان، معجم الشعراء: 13، بتحقیق عبد الستار فراج.
(8) دیوانه 110، والإحالات إلى الدیوان الذی حققه الأستاذان عبد المعین الملوحی ومحی الدین الدرویش.
(9) رسالة الغفران: 446، الطبعة الخامسة بتحقیق الدكتورة بنت الشاطئ، دار المعارف بمصر.
(10) دیوانه: 66، والأبیات فی دیوان المعانی للعسكری 2: 251. والأول منها فی رسالة الغفران.
(11) رسالة الغفران :446.
(12) انظر تاریخ الإلحاد فی الإسلام للدكتور عبد الرحمن بدوی وخاصة الصفحات المائتین الأولى.
(13) دیوان دیك الجن: 108، ونسب البیت فی روضة المحبین 151 إلى قیس بن الملوح.
(14) دیوانه 47، وذكر المحققان أن صاحب الوساطة رواهما لأبی نواس: وأنهما رویا لغیر هذین الشاعرین أیضاً.
(15) الدرة الفاخرة فی الأمثال السائرة: 1: 207، برقم 273، قال مؤلفه حمزة بن الحسن الأصفهانی المتوفى حوالی سنة 351ه، معلقاً على هذا المثل: فلأن حمص كلها للیمن، لیس بها من قیس إلا بیت واحد، فهم أذلاء. نشر الكتاب بدار المعارف بمصر بتحقیق عبد المجید قطامش. وانظر أیضاً مجمع الأمثال للمیدانی 1: 283. برقم 1496، والمستقصى للزمخشری 1/ 135، برقم 523.
(16) الأبیات مختارة من قصیدة فی دیوانه 1: 337 380، دیوانه بشرح محمد الطاهر بن عاشور نشرته لجنة التألیف والترجمة والنشر بالقاهرة 1950.
(17) قال أبو عبید القاسم بن سلام: "حذو القذة بالقذة"، وهو أن یقدر كل قذة. والقذة: الریشة من ریش السهام على صاحبها سواء. كتاب الأمثال: 149، رقم 424 تحقیق الدكتور عبد المجید قطامش. نشرته جامعة الملك عبد العزیز 1980، وانظر أیضاً المستقصى للزمخشری 2: 61، برقم 228 ومجمع الأمثال 1: 195 برقم 1030.
(18) انظر مجمع الأمثال 1: 195 برقم 1030.
(19) دیوانه: 25.
(20) كتاب الأغانی 4: 423 طبعة دار الكتب المصریة.
(21) الأغانی: 4: 424.
(22) الأغانی: 4: 411.
(23) شعراء من بلاد الشام، 9 أحمد الجندی دار طلاس.
(24) كانت وفاة أبی نواس فی العقد الأخیر من القرن الثانی للهجرة بین الأعوام 195ه أو 196 197 ه وتوفی أبو تمام حوالی سنة 232ه وفی سنة وفاته اختلاف أیضاً.
(25) عمر فروخ: أبو تمام ص 87 ومابعدها، وتجد ذكر دیك الجن فیه فی ص 91.
(26) دیوانه: 28.
(27) دیوانه: 36.
(28) دیوانه 40 41.
(29) دیوانه: 57.
(30) شعراء من بلاد الشام 104 أحمد الجندی.
(31) دیوانه: 48.
(32) دیوانه: 49.
(33) قال ابن أبی عتیق لعمر بن أبی ربیعة بعد أن سمع أبیاتاً منه: أنت لم تنسب بها، وإنما نسبت بنفسك، كان ینبغی أن تقول: قلت لها فقالت لی، فوضعت خدی فوطئت علیه. الأغانی1: 11.
(34) دیوانه: 38 39.
(35) البصائر والذخائر 2: 321، بتحقیق الدكتور إبراهیم الكیلانی دمشق وانظر الكشكول 1/ 266.
(36) مقدمة الدیوان ص 7، والقصة لم ترد فی الأغانی، ووجدتها فی كتاب حیاة الحیوان الكبرى للدمیری 1: 616 دار التحریر بمصر 1965، وفی المختار من حیاة الحیوان ذكرت القصة على أنها جرت بین دعبل ودیك الجن، وكان صاحب حیاة الحیوان قد ذكر المقابلة المزعومة بین دعبل ودیك الجن نقلاً عن ابن خلكان.
(37) دیوان أبی نواس: 20 22.
(38) دیوان أبی نواس: 20 22.
(39) دیوانه: 51.
(40) الأغانی 14: 61، ودیوانه: 58.
(41) قال أبو عبید فی كتاب الأمثال: 165: وروینا فی حدیث: "إن الله یحب الجود ومعالی الأمور ویبغض سفاسفها وانظر الجامع الصغیر 1/ 69 وفیض القدیر للمناوی 2/ 226: "عن إحالات المحقق الدكتور عبد المجید قطامش".
(42) الكشكول 1: 98، تحقیق طاهر أحمد الزاوی ط.مصر 1961.
(43) لم یشر أبو الفرج ولا الصولی إلى أی لقاء بین أبی تمام ودیك الجن وهذا أمر له شأن فی إنكار الحادثة من أساسها. وذكر لقاءهما ابن رشیق فی العمدة 1/ 101 طبعه عبد الحمید.
(44) انظر الدراسة القیمة والفریدة من نوعها التی عقدها الدكتور عبد الكریم الیافی لدراسة فن أبی تمام فی كتابه: "دراسات فنیة فی الأدب العربی".
(45) مقدمة الدیوان. والحق أن هذه النغمة أصبحت شائعة فی حیاتنا الأدبیة، حتى أن بعضهم یثبت على الغلاف فلان؟.. الشاعر المجهول. وقد یكون هذا الشاعر أشهر من نار على علم لدى دارسی الأدب. وأمامی الآن وأنا أثبت هذا التعلیق عنوان طریف هو: أبو الفرج الأصفهانی أدیب مشهور ومغمور فی مجلة عالم الفكر وما أدری كیف یكون مؤلف الأغانی الذی ألفت عنه عدة كتب مغموراً على أی وجه من الوجوه.
ملحق
دیك الجن وما كتب عنه
آ شعره:
1 دیوان دیك الجن الحمصی: جمعه وشرحه الأستاذان عبد المعین الملوحی ومحی الدین الدرویش، وقدما له بدراسة طبع فی مطابع الفجر بحمص 1960، ثم أعاد نشره الأستاذ أحمد الجندی فی دار طلاس 1984.
2 دیوان دیك الجن الحمصی: بتحقیق الأستاذین عبد الله الجبوری وأحمد مطلوب دار الثقافة بیروت 1964.
3 مستدرك على شعر دیك الجن: الأستاذ یحیى زین الدین. نشره فی مجلة مجمع اللغة العربیة بدمشق المجلد 51 ص 151.
4 المستدرك على دیوان دیك الجن: الأستاذ هلال ناجی. مجلة الكتاب العراقیة العدد: 5 السنة الخامسة أیار 1974.
5 دیوان دیك الجن: صنعة الأستاذ مظهر رشید الحجی، ما زال مخطوطاً لدیه وسینشر قریباً.
ب المصادر القدیمة:
1 التراجم:
كتاب الأغانی لأبی الفرج الأصفهانی 356ه 966م.
تاریخ دمشق ابن عساكر ت 571 ه 1175م.
وفیات الأعیان: ابن خلكان ت 681 ه 1282م.
سیر أعلام النبلاء: الحافظ الذهبی ت 748 ه 1347م.
عیون التواریخ: ابن شاكر الكتبی ت 1362م.
2 بعض الكتب التی ذكر فیها:
فی معجم الشعراء للمرزبانی 369 طبعه عبد الستار فراج ذكر المرزبانی محمد بن سلامة ابن أبی زرعة الدمشقی الكنانی، قال: شاعر محسن، وهو ودیك الجن شاعر الشام.
فی العمدة لابن رشیق 1/ 64 طبعة 1925 وفی 1/ 101 طبعة محیی الدین عبد الحمید: ودیك الجن وهو شاعر الشام، لم یذكر مع أبی تمام إلا مجازاً، وهو أقدم منه، وقد كان أبو تمام أخذ عنه أمثلة من شعره یحتذی علیها فسرقها.
3 من الكتب التی اختارت له:
1 الأشباه والنظائر للخالدیین. نشر بتحقیق المرحوم السید محمد یوسف، القاهرة 1958 1965.
2 أنوار الربیع لابن معصوم طبعة حجریة سنة 1093ه ذكره الأستاذ هلال ناجی فی مستدركه.
3 الأنوار ومحاسن الأشعار للشمشاطی. نشر فی الكویت، بتحقیق المرحوم السید محمد یوسف 1977، وسمعت أنه نشر فی العراق بتحقیق صالح مهدی العزاوی ولم أقف علیه.
4 الحماسة البصریة: البصری؟ طبع فی الهند بتحقیق الدكتور مختار الدین أحمد، ثم صور فی بیروت.
5 دیوان المعانی لأبی هلال العسكری. طبعه القدسی فی مصر سنة 1352ه ثم صور عن هذه الطبعة.
6 الزهرة لأبی بكر الأصفهانی نشره الدكتور لویس نیكل البوهیمی بیروت 1932. ورأیت جزءاً ثانیاً منه صدر فی العراق.
7 سرور النفس فی مدارك الحواس الخمس. الأصل للتیفاشی والتهذیب لابن منظور. نشر بتحقیق الدكتور إحسان عباس. لبنان.
8 فصول التماثیل لابن المعتز، نقل عنه الأستاذ هلال ناجی فی مستدركه وذكر أنه مخطوط.
9 قطب السرور فی أوصاف الخمور للرقیق الندیم. نشره مجمع اللغة العربیة بدمشق، بتحقیق أحمد الجندی وعقب علیه بمقالة نقدیة هامة الأستاذ الشاعر رفیق فاخوری. انظر مجلة مجمع اللغة العربیة بدمشق المجلد 45، ص 181 وما یزال الكتاب بحاجة إلى نظر.
10 محاضرات الأدباء للراغب الأصفهانی طبع فی المطبعة الشرقیة سنة 1326ه.
11 كتاب المشموم للسری الرفاء "سیصدر قریباً بتحقیق المرحوم الأستاذ مصباح غلاونجی"، وقد نشرت مقدمته فی مجلة التراث العربی فی العدد المزدوج 15 16 سنة 1984.
12 المنصف لابن وكیع، نشره محققاً الدكتور محمد رضوان الدایة، بدمشق، وصدر الجزء الأول منه فی الكویت بتحقیق الدكتور محمد یوسف نجم.
13 المصون فی الأدب لأبی أحمد العسكری. نشره محققاً الأستاذ عبد السلام هارون فی الكویت عام 1960، وصدرت له طبعة ثانیة فی القاهرة والریاض سنة 1982 مصححة ومنقحة وفیها فهارس إضافیة. وانظر مقالة نقدیة لطبعته الأول فی مجلة مجمع اللغة العربیة بدمشق المجلد 55 الجزء الثانی.
14 معاهد التنصیص لعبد الرحیم العباسی. طبع فی القاهرة عام 1316 ه ثم نشره المرحوم محمد محیی الدین عبد الحمید.
15 نهایة الأرب للنویری. دار الكتب المصریة. وما زال یصدر تباعاً.
ج الكتب والدراسات المعاصرة.
1 الكتب:
1 دیك الجن الحمصی: البدوی الملثم "یعقوب العودات".
2 دیك الجن الحمصی: نسیب عریضة.
3 دیك الجن والحب المفترس: رئیف خوری منشورات دار المكشوف لبنان 1948 سلسلة أشهر العشاق.
4 دیك الجن الحمصی: دراسة فی شعره مظهر رشید الحجی "مازال مخطوطاً".
2 المقالات والبحوث:
1 أحمد الجندی: خص دیك الجن بدراسة ضمن كتابه "شعراء من بلاد الشام"، دار طلاس دمشق 1984.
2 خلیل مردم بك: خص دیك الجن بدراسة ضمن كتابه "شعراء الشام".
3 سمر الفیصل: مجلة البحث التاریخی حمص العدد الأول.
4 عبد العلیم صافی: مجلة الأمل: "وهی مجلة كان یصدرها المیتم الإسلامی بحمص"، السنة الثانیة الأعداد: 4 5 6 7.
5 عبد المعین الحمصی: محاضرات الموسم الثقافی 1961 1962 وزارة الثقافة دمشق.
6 عبد المعین الملوحی: مقدمة الدیوان بالاشتراك مع المرحوم محی الدین الدرویش.
7 محمد رجب البیومی: مجلة الأمل القاهرة السنة 14 العدد 70.
8 محمد النقدی: مجلة الحدیث حلب 24: 598، 603.
3 كتب التراجم المعاصرة:
1 أعلام الأدب والفن: المرحوم أدهم الجندی.
2 الأعلام "قاموس تراجم" المرحوم خیر الدین الزركلی.
3 أعیان الشیعة: المرحوم محسن الأمین "توفی 1952".
4 معجم المؤلفین: عمر رضا كحالة.
مجلة التراث العربی-مجلة فصلیة تصدر عن اتحاد الكتاب العرب-دمشق العدد 20 - السنة الخامسة - تموز "یولیو" 1985 - ذو القعدة 1405
الاسطورة
الأسطورة وعلم الأساطير
الأسطورة لغة كل ما يسطر أو يكتب، والجمع أساطير. وفي المعجمات: «الأساطير: الأباطيل والأكاذيب، والأحاديث لا ناظم لها، ومنه قوله تعالى: )إن هذا إلا أساطير الأولين( (المؤمنون83)».
والأسطورة myth في مفهومها الحديث مصطلح جامع ذو دلالات خاصة يطلق على أنواع من القصص أو الحكايا المجهولة المنشأ ولها علاقة بالتراث أو الدين أو الأحداث التاريخية، وتعد من المسلمات من غير محاولة إثبات، أو هي تصور متخيل عن نشأة أوائل المجتمعات والمعارف في صيغة قصصية شفاهية، وقد تكون الغاية من الأسطورة تفسير بعض العادات أو المعتقدات أو الظواهر الطبيعية، وخاصة ما يتصل منها بالشعائر والرموز الدينية والتقاليد في مجتمع ما.
والأساطير قصص خاصة تروى عن الآلهة أو عن كائنات بشرية متفوقة أو عن حوادث خارقة وخارجة عن المألوف في أزمان غابرة، وقد تتحدث عن تجارب متخيلة للإنسان المعاصر بغض النظر عن إمكان حدوثها أو تسويغها بالبراهين. فالأسطورة تطرح نفسها على أنها جديرة بالثقة وأنها تسجيل لواقعة أو وقائع حدثت وإن شذت عن المألوف، أو أنها أمر واقع ولكنه خارج عن المنطق والمعقول القابلين للمناقشة والبرهان. وقد درج الناس عامة على أن الأسطورة تحكي أحداثاً خارقة يستحيل إثباتها، وجعلوها على هذا النحو مرادفة للخرافة والحكاية.
أما الميثولوجية mythology التي اصطلح على ترجمتها إلى «علم الأساطير» فمصطلح معرب عن اليونانية، ويطلق على العلم الذي يعنى بدراسة منشأ الأسطورة وتطورها، وبدراسة أساطير الشعوب والعلاقات المتبادلة بين هذه الأساطير، كما يطلق المصطلح على مجموعة الأساطير التي تختص بالتراث الديني فقط.
مكانة الأسطورة ومغزاها
تحتل الأسطورة حيزاً مهماً من تراث الإنسانية ومجتمعاتها كافة، ولا يخلو مجتمع أو حضارة من أساطير ترتبط بتراثهما جنباً إلى جنب مع الأشكال الأدبية والفنية الأولى التي تميز ثقافة ذلك المجتمع كالحكايا والخرافات وقصص التراث والسير الشعبية والموضوعات الفنية المختلفة. ولما كانت موضوعات الأساطير وشخصياتها وأساليب روايتها كثيرة ومتنوعة فمن الصعب إعطاء حكم عام عن طبيعتها. وتدل تفاصيل الأساطير عامة على الكيفية التي يصور فيها شعب ما ثقافته وحضارته. وتأتي دراسة الأساطير على هذا النحو في المرتبة الثانية من حيث الأهمية بعد دراسة اللغة والفنون والفلسفة والعلوم عند الشعوب.
ويختلف الفلاسفة، من جهة، والعلماء المعنيون بالتراث الشعبي، من جهة ثانية، في نظرتهم إلى عالم الأساطير. فالفلاسفة يؤكدون أن الأسطورة عامل مشترك في الفكر الإنساني، في حين يؤكد علماء التراث والاجتماع أن الأساطير تتنوع وتختلف من مجتمع إلى آخر. وبين الطرفين بون كبير ومجال واسع لمختلف التفسيرات. وقد بذلت جهود كثيرة لسبر أغوار المعاني الخفية التي تنطوي عليها الأساطير والغاية منها ومدى تأثيرها في المجتمعات، وما تزال الأساطير دعامة فكرية يستند إليها الدارسون عند بحثهم في شتى فروع المعرفة. وثمة باحثون كثر يرون أن الأسطورة تحكي تاريخاً مقدساً، أو أنها ظاهرة لا يمكن تفسيرها من دون ربط بمقولة الدين، أي لا يمكن تفسيرها حرفياً أو اجتماعياً أو نفسياً أو اقتصادياً فقط. ويقود هذا الاتجاه إلى التفريق الكامل بين الأسطورة وغيرها من الأنواع الأدبية التراثية والنصوص غير المقدسة. ويميل آخرون إلى التعامل مع الأسطورة على أساس النظرة العامة إلى الإنسان التي قد تكون بيولوجية أو نفسية أو غير ذلك. وهذا ما يضع الأسطورة في مرتبة واحدة مع الحكايا والقصص والروايات وغيرها. ومهما تكن النظرة التي يختارها المرء لرسم الأسطورة فإنه قد يفيد من الموازنة بينها وبين غيرها من أنواع التراث غير المكتوب.
يُفسر أكثر الأساطير على أنها من فعل قوى خارقة يلمح إليها تلميحاً من دون ذكرها صراحة، وهي تنسب الوقائع إلى أمور تخرج عن مألوف العالم الطبيعي؛ ولكنها ترتكز إليه في إطار متكامل يجمع بين الحقائق والأمور الخارقة فتبدو متسقة تمام الاتساق.
أما الإطار الزمني الذي تنسب إليه حوادث الأسطورة فمختلف تماماً عن الزمن التاريخي للتجربة الإنسانية، ويعود في غالب الحالات إلى سالف العصر والأوان. وأما أبطال الأسطورة فمن الآلهة المزعومين أو الكائنات العليا الخارقة أو أوائل البشر والحيوانات والنباتات أو الرجال العظام المتميزين الذين أضفيت عليهم صفات استثنائية. وقد تشترك بعض الأجناس الأدبية الأخرى مع الأسطورة في أحد هذه الملامح أو في أكثر من ملمح ، ولكنها ليست من الأساطير، كالقصص والحكايات والخرافات وحكايا الجن والملاحم وقصص البطولة وغيرها.
الأسطورة والحكاية: الحكاية لغة نقل الحديث ووصف الخبر إطلاقاً من غير تحديد، والجمع حكايا وحكايات. ولكن الحكاية اكتسبت مع الزمن معنى خاصاً فصارت تعني قصة مسموعة أو مقروءة تروى في إطار محدد من الزمان والمكان بأسلوب يحاكي الأسطورة. وتتنوع الحكايات وتختلف باختلاف مغزاها وموضوعها وزمانها ومكانها ودورها في المجتمع الذي اختص بها. فحكايا العلة أو السبب etiolgical tales قريبة الشبه بالأسطورة، وهي حكايات تختص بتفسير الأسباب والعلل والبدايات فتشرح أصل عادة أو تقليد أو ظاهرة ما كأصل العالم أو بدايات البشر أو سبب انتشار الحكمة كما ترويه بعض الحكايا الإفريقية. ويرى كارل كيريني Carl Kerenyi من الاتباعيين أن القصد من مصطلح «العلة» المقابل لكلمة aitia اليونانية الأصل لا يقتصر على شرح السبب، بل يتعداه إلى إيضاح الأحوال الأولية التي أحاطت به. فالعلة في المفهوم الحديث تشرح البدايات، التي ينتج منها كل شيء، وقد يبدو استعمال هذا المصطلح غامضاً لكنه لايطمس الفارق بين حكاية العلة والأسطورة. فحكاية العلة تكون غالباً لتفسير بعض الغوامض أو لمجرد التسلية، وكثيراً ما تكون إضافة متأخرة إلى الأسطورة أو زيادة عليها، ولكنها ليست ملازمة لها بالضرورة. ففي الأساطير الهندية مثلاً حكاية تتحدث عن سبب تلون رقبة الإله «سيفا» باللون الأزرق، وهي توضح كيف يتم الانتقال من الأسطورة إلى حكاية العلة والفارق بينهما. والراجح أن الرواية الأولى لأسطورة «سيفا» كانت تتحدث عن بداية الخلق، وفيها يشرب سيفا السم القاتل من أجل إنقاذ العالم، وتأتي بعدها حكاية تلون عنق الإله بالزرقة نتيجة شربه السم متأخرة في الروايات اللاحقة. وحين يحدث هذا الانتقال في القصص الأسطورية فإنه يخضع لتبديل وتعديل كبيرين لميل حكايا العلة إلى الترفيه وإثارة الاهتمام، ومع ذلك تبقى حكايا العلة مَعْلماً من معالم الأسطورة أو جزءاً منها، ولكنها لا تنافسها في دعوى الحقيقة.
أما حكايا الجن fairy tales فتتحدث عن كائنات خارقة وحوادث غير مألوفة أبطالها كائنات من هذا القبيل. وهي تحاكي الأساطير من بعض الأوجه وتختلف عنها اختلافاً بيناً من أوجه أخرى. والزمن الذي تتحدث عنه هذه الحكايا هو زمن التجربة الإنسانية، وهي تستهل عادة بعبارة «كان ياما كان» أو «في أحد الأيام». وليس لحكايا الجن أثر تعليمي أو تربوي ولو اشتملت في بعض الأحيان على فوائد أخلاقية. ومثلها في ذلك الحكايا الشعبية التي تتحدث عن أشخاص أو حوادث يشوبها بعض الحقائق، ولكنها تميز من الأسطورة بكونها تروى للتسلية والترفيه مع أنها قد تشتمل على معجزات وكرامات وحوادث خارقة، أو تتحدث عن شخصيات حقيقية منحت صفات ورد ذكرها في التراث الأسطوري كالسحرة والعرَّافين والغيلان والمذؤوبين والعمالقة وغيرهم.
الأسطورة والخرافة: الخرافة لغة الحديث المستملح الكاذب، أو الحديث الباطل مطلقاً، وبها سمي «خرافة»، وهو رجل من بني عذرة استهوته الجن كما تزعم العرب، فلما رجع أخبر بما رأى منها فكذبوه، حتى قالوا لما لا يُصدّق «حديث خرافة»، وذهبت مثلا، فإذا أُضيفت الألف واللام إلى الاسم صارت مصدراً، وهي الحكاية التي لاصحة لها، وتقابلها كلمة «فابولا» fabula باللاتينية وكلمة «موثوس» muthos اليونانية ومعناها الأحدوثة أو الحكاية، ثم غدت تستعمل للإشارة إلى القصة المختلقة، وهي بعيدة عن الأسطورة التي تنطوي على حقائق لا يمكن إثبات صحتها.
الأسطورة والملحمة وسير الأبطال والقديسين وأصحاب الكرامات: الملاحم epics وقصص البطولة sagas وسير الأبطال legends حكايات تدعي الحقيقة وتروي أحداثها نثراً أو شعراً بأسلوب قصصي يصعب إسناده إلى مؤلف معين، وهي تشتمل على بعض الحقائق التاريخية وبعض الأمور الخارقة التي لم يألفها الناس مثل سير القديسين وسير عنترة والزير سالم وذات الهمة، وهي تبدو من هذه الناحية شديدة الشبه بالأسطورة إلا أن زمن الفعل فيها ومكانه محددان وليسا مطلقين كما في الخرافة وحكايا الجن. أما البطل في هذه القصص فمن الأجداد العظام أو الأولياء وأصحاب الكرامات والقديسين، أو من ذوي الحلم والشجاعة الذين يقومون بأعمال تفوق قدرة البشر العاديين، ويتحلون بأخلاق حميدة وخصال فريدة لا تتوافر لأكثر الناس. وقد يكون في هذا النوع من القصص دور لكائن خارق أو ملاك حارس يساعد البطل وينقذه في ساعة الشدة أو يهيء له سبل النجاح، كما في سيرة سيف بن ذي يزن. وربما كان ذلك الكائن شخصية أسطورية مشهورة يعرفها القارئ أو المستمع، فتختلط السيرة بالأسطورة وتنتحل صفتها وواقعيتها واعتراف المجتمع بها.
تجدر الإشارة هنا إلى أن هذه الأنواع الأدبية التي تحاكي الأسطورة أو تتلبس بها حددتها وجهات نظر علمية غربية ، وقد تخلو منها أو من بعضها أنواع التراث الأخرى عند الشعوب المختلفة، سواء كانت تلك الشعوب بدائية أو متقدمة في مدارج الحضارة. وفي التراث العربي تمييز واضح بين الأسطورة والخرافة والحكاية والسيرة التي يتناقلها الرواة و«الحكواتية».
وظيفة الأسطورة
للأسطورة وظائف كثيرة ومتنوعة تحددها الغاية منها. وفي مقدمة هذه الوظائف الشرح والتفسير والإخبار؛ إذ تهدف أكثر الأساطير إلى تفسير الظاهرات الطبيعية والاجتماعية والثقافية والبيئية في مجتمع ما وخاصة المجتمعات البدائية. ولا يعني ذلك أن كل الأساطير تحاكي حكايا العلة ، ولكن هذه الوظيفة تحتل مكانة مهمة في التراث الإنساني لأنها تساعد على فهم الأسس التي قامت عليها الأسطورة.
ومن وظائف الأسطورة الأخرى التسويغ والبرهان، فهي تجيب عن الأسئلة التي لها علاقة بطبيعة شعيرة من الشعائر التي يمارسها المجتمع أو عادة من العادات التي تسود فيه. ففي جزيرة سيرام في إندونيسية أسطورة تتحدث عن الحياة والموت كما عرفهما الإنسان. وتزعم الأسطورة أن الإنسان لم يكن يعرف في البدء معنى الحياة والموت والجنس، ولم تكن حياته إنسانية على النحو المعروف، ولم تكن هناك حيوانات أو نباتات حتى ظهرت «هينويل» Hainowele، وهي فتاة جميلة تملك قدرات خارقة وتمنح الهبات لمن تشاء فقتلها الناس في نهاية احتفال مهيب، وكان من نتائج عملية القتل الأولى هذه أن عرف الناس معنى الموت ، وصار للحياة وجود. وتغلب سمة التفاؤل على الأسطورة عند تسويغ أحداثها فتجعلها حية معاشة، وتبدو الشعيرة أو التقليد إحياء لذكرى تلك الأحداث الأولى.
ويسعى علم الأساطير المقارن إلى إيجاد العلاقات التي تربط بين بعض العادات والتقاليد المتأصلة في أكثر المجتمعات، إذ يلاحظ مثلاً اشتراك المجتمعات الزراعية في تقديم الأضاحي والقرابين. أما أكثر الموضوعات التي تطرقها الأساطير شيوعا فهي تلك التي تسوغ شعائر تجدد الحياة والزمن والجنس والحياة بعد ا لموت، فالحبة تموت لتلد السنبلة، والعام الجديد يقوم على رفات العام الماضي، ولا تشذ احتفالات الميلاد عن تلك القاعدة. وقد وجدت الأسر الحاكمة في أكثر الحضارات القديمة مسوغ وجودها وموقعها من المجتمع في الأساطير التي حيكت حولها، وأكثر تلك الأسر يؤكد أن أصوله ترجع إلى عالم الآلهة أو إلى السماء العليا، أو أنها سليلة الشمس أو القمر، وهذا ما تتحدث عنه أساطير الصين واليابان والهند ومصر القديمة وبابل وسومر وشعوب الأنكا والمايا من الهنود الحمر. وقد يكون التركيب الطبقي كله عند بعض الشعوب قائماً على مثل هذه الأسس الأسطورية الموغلة في القدم، ولايوجد مجتمع واحد لاترجع فيه تقاليد الزواج والدفن إلى أصول تتصل بتراثه وأساطيره.
وللوصف في الأسطورة مكانة مميزة ترتبط بأسلوب طرحها الحقائق التي تسمو عن المشاهدة والملاحظة. فقد تصف بعض الأساطير أصل العالم ونهايته والحياة في الفردوس الأعلى بأسلوب لا يمكن للإنسان العادي تصوره أو تلمسه حقيقة، ولعل هذه الوظيفة هي التي تمنح الأسطورة قيمتها التربوية في المجتمعات التقليدية، وعلى هذا النحو تبدو الأساطير نماذج تعليمية نظرية وعملية ، وهي في المجتمعات البدائية الوسيلة الوحيدة لفهم التعاليم المتوارثة في غياب التعليل الفلسفي، وتعبير عن حاجة الإنسان إلى المعرفة. وهذا يعني أن الأسطورة ليست مجرد إرث من الماضي، ولا تنتهي بزوال الثقافات البدائية والحضارات القديمة . ففي كل تراث مجموعة أساطير تؤلف المحور الذي يرتكز إليه ذلك التراث، يضاف إليها مجموعة أساطير يتصل كل منها بقطاع معين من قطاعات المجتمع، أو يختص بوظيفة من وظائفه ويرتبط بالأسطورة الأصل، وغالباً ما تكون هذه الأسطورة الأصل معنية بنشأة الكون cosmogony أو الخلق creation الذي هو سبب الوجود، وكثيراً ما ترتبط حوادث الأسطورة التي يقوم عليها وجود الإنسان بنشأة العالم وأصله. ومن ذلك مثلاً احتفالات تنصيب الملوك في بعض الحضارات القديمة التي تستلهم طقوسها من قصة خلق العالم أو تجدده، ولبعض أساطير الخلق دور مميز في طقوس شفاء المرضى أو دفع الخطر، وما محاولات شفاء المرضى في ممارسات السحرة والأطباء الشعبيين بتلاوة الترانيم أو التعاويذ التي تتحدث عن أصل الكون إلا جزءاً من هذه الطقوس. ومن ذلك أيضاً استلهام الشعر باسترجاع الأحداث الأسطورية والاستعانة بشيطان الشعر أو آلهة الفن والأدب. والوظيفة الشعرية والفنية للأساطير معروفة في التراث البدائي والقديم، وهي مصدر كل التعابير الأدبية في تلك الحضارات التي لم تكن تعرف التخصص والفصل التام بين الصيغ الفنية. ولاشك في أن للأساطير الجيدة الحبكة والأسلوب أثراً كبيراً في تطور الثقافة والفن في العالم أجمع.
تطور الأسطورة
كان الإنسان البدائي يعيش في مجتمع مؤلف من أقرب أقاربه، ولايعرف من العلاقات الاجتماعية سوى الأسرية منها، ولم يكن يرى فيما يحيط به إلا صورة تلك العلاقة، فالأرض والسماء والنباتات والحيوانات كلها في نظره مجتمع أسري تربطه روابط القربى، و كان يعتقد أن كل هذه الأشياء تفكر وتملك من الذكاء ما يملكه البشر. ويمكن للمرء تلمس هذه التصورات معممة في أساطير أكثر الشعوب. كذلك كان الإنسان البدائي ينظر إلى الحِرَف كلها نظرته إلى كائن حي عاقل يدير أعمالها ويقوم بها ويعتقد أن لها حارساً يحميها، ومن هنا جاءت النماذج الأسطورية للآلهة الحرفيين والفلاحين والرعاة والمحاربين وغيرهم. فالإله فيليس (الشَعْر) عند السلافيين هو إله القطعان وحامي البيوت والثروة، ودامون عند الكلتيين هو إله المراعي والرعاة، ومثلهما الربة أثينة عند اليونان وإيريش عند الأبخاز، وكذلك آلهة الثمار والنبات والآلهة الحارسة عند شعوب الأزتيك وفي نيوزلندة وفي نيجيرية.
لم يتكون مفهوم الأسطورة عند الشعوب دفعة واحدة، فقد كانت الأسطورة في أنماطها الأولى تقوم على «البُدّية» fetishism وهي الاعتقاد بأن للأشياء أرواحاً تسكنها، أو الاعتقاد بوحدة الشيء والفكر في الشيء نفسه. ثم غلبت «الطوطمية» totemism وهي بدّية المجتمع أو القبيلة ممثلة في شخص مؤسس ذلك المجتمع أو القبيلة، ثم سادت بعد ذلك «الأرواحية» (الأحيائية) animism وهي درجة أعلى في تطور الفكر الإنساني، ومذهب يعتقد بحيوية المادة وأن لكل شيء في الكون،وللكون ذاته، روحاً ونفساً. ومنذ ذلك الحين بدأ الإنسان يميز الفكرة في الشيء من الشيء نفسه.
ومع تطور الفكر المعمم والمجرد ارتقت الأسطورة درجة أخرى في مضمار التطور، وصارت إلى الرمزية ثم إلى الاعتقاد بوجود أب واحد للبشر وللآلهة كلهم مع الاحتفاظ بقدر كبير من البديّة والأرواحية، فغدا زيوس Zeus الأولمبي اليوناني متفوقاً على أسلافه في العالم السفلي، وأصبحت الآلهة خاضعة له بصفتها من ذراريه. ويضفي هوميروس على زيوس الكثير من الملامح القديمة السابقة لعصر الأولمبياد فيبدو شخصية تاريخية معقدة ومتعددة الأشكال. ومثل زيوس في ذلك الآلهة الأعلون خالقو العالم عند شعوب بولينيزية وتاهيتي وشعب الياقوت وكثير من قبائل إفريقية وإن اختلفت أسماؤهم وصفاتهم ووظائفهم ودرجات ألوهيتهم كما تتحدث عنها الأساطير.
ومن الموازنة بين النماذج الأسطورية في العصور التاريخية المختلفة يتبين أن الأسطورة انتقلت تدريجياً من العشوائية إلى الترتيب المتناسق. فقد كانت النماذج الأسطورية في عصر الأمومة بعيدة كل البعد عن الانسجام التشكيلي المتأخر، ومصوغة صياغة خرقاء غير متقنة، إن لم تكن مشوهة، وتصادف فيها الهُولات والمسوخ برأسين أو بثلاثة رؤوس أو أكثر، كما تصادف فيها العجائز الشمطاوات والعمالقة والجبابرة وكل ما لا يخطر على البال من المخلوقات الشريرة والحاقدة. ومن أمثلة ذلك سيدة العالم عند البابليين «تيامات» الشبيهة بالهُولة، والروح القاتلة ذات الساق الواحدة عند شعوب أسترالية والرب أورو المتعطش للدماء في تاهيتي، والجبابرة السبعة أكلة البشر عند هنود أمريكة الشمالية وغيرهم.
وفي عصر الأبوة ظهرت تصورات مستجدة عن شخصيات بطلة تصارع قوى الطبيعة وتنتصر عليها بعد أن كانت لاتقهر، ويظهر الوعي الاجتماعي منظماً في خفايا الأساطير، فتبدو تلك الشخصيات حارسة للمجتمع من أعدائه سواء كان هؤلاء الأعداء من قوى الطبيعة أم من القبائل المجاورة. ومن ذلك مثلاً الإله مردوخ البابلي الذي يقتل الهولة تيامات ويصنع من جسدها السماء والأرض، وكذلك غلغامش البطل الذي قتل الثور المقدس بمعونة إنكيدو، وكانت عشتار قد بعثت بذلك الثور لتدمير أوروك. ومن ذلك أيضا «ميترا» عند الشعوب الإيرانية الذي يصارع الأرواح الشريرة وينتصر على الثور المخيف، و«رع» عند المصريين القدامى الذي يناضل الأفعى «أبوب»، وعند اليونان ينتصر زيوس على الجبابرة والعمالقة والتنين، وينفذ هرقل مآثره الاثنتي عشرة. وفي ألمانية وعند شعوب الشمال يصارع سيغفريد (سيغورد) التنين وينقذ العذراء منه، وفي روسية يصارع إيليا مورامتس الأفعى ويقتلها. ولكن معظم الأساطير المعروفة اليوم كثير التعقيد تراكمت معطياته على مر العصور. فقصة المينوطورMinotaur أو ثور مينوس (هولة نصفها ثور ونصفها إنسان ) في الأساطير اليونانية دليل على أنها نتاج عصور مختلفة، فرأس الهولة الذي يشبه رأس الثور يدل على أن أصل الأسطورة من عصر الأمومة الأول حين كان الإنسان لا يميز نفسه من الحيوان، أما تمثيل المينوطور في النجوم والفلك وكذلك مقتله على يد تيسوسTheseus فيتصلان على الأرجح بعصر الأبوة.
يتضح من دراسة الأساطير المختلفة أن الفكر الأسطوري توصل في مراحله الأولى إلى الربط بين الحوادث التاريخية والظواهر الكونية، ومع انتقال البشر إلى حياة الاستقرار تعزز ارتباطهم بالأرض وتعزز تصورهم لوحدة القبيلة والجنس، وظهرت إلى الوجود عبادة الأسلاف والأساطير التي تروي مآثرهم (الأساطير التاريخية)، ثم حلت محلها أساطير الآلهة والأرباب السابقين (نشأة الكون وأصل الآلهة)، وانتهت محاولات تحري المستقبل والحياة بعد الموت إلى ظهور أساطير «الأخرويات». ولما كانت الأسطورة معنية بالمجتمع فقد كانت لها وظيفة تعريف المجتمع البدائي بما يحيط به، وتفسير المسائل المعقدة التي تصادف البشر، كأن تفسر كيفية خلق الإنسان والكون وسر الحياة و الموت وغير ذلك.
وكانت المجتمعات البدائية في مرحلة تكون الأساطير تملك نوعاً من الإيمان الفطري ووحدة العقيدة، ومع تطور المجتمعات الحضارية القديمة في عهودها الأولى غدت الأسطورة تعبيراً مجازياً عن مختلف الأفكار الدينية والاجتماعية والسياسية والأخلاقية والفلسفية، ودخلت الفن والأدب من أوسع الأبواب، وصارت لها استخدامات وأشكال متنوعة بحسب وجهات نظر الرواة والكتاب والفنانين وأرباب السياسة والفلسفة، وبحسب اختلاف عصورهم وأساليبهم وإسقاطاتهم، وهذا ما حفظ للأساطير بقاءها وتطورها. وماتزال النماذج الأسطورية إلى اليوم تخدم آراء السياسيين والأدباء والفلاسفة والفنانين. ولما كانت الأسطورة وسيلة من وسائل فهم ظواهر الطبيعة والحياة الإنسانية على مر العصور، فإن العلم الحديث يرى فيها تاريخاً للصراع بين القديم والحديث، ورواية تحكي قصة الإنسانية وما مر بها من معاناة ومسرات.
علم الأساطير والدراسات المتصلة به
شهد عصر النهضة انطلاقة الدراسات العلمية للأسطورة، ولكن هذه الدراسات اقتصرت حتى القرن الثامن عشر على أساطير تلك العصور التي يدعوها علماء الغرب العصور الكلاسيكية، ويقصدون بها العصور اليونانية والرومانية. وقد ساد الاعتقاد زمناً في عصر النهضة أن الأساطير الدينية الوثنية تحريف للوحي التوراتي. وبعد أن اطلع الغربيون على حضارات مصر والشام والرافدين وبلاد الشرق وشعوب أمريكة وتعرفوا أساطيرها، توافرت لديهم إمكانات القيام بدراسات مقارنة بين مختلف الشعوب. وكان الفيلسوف الإيطالي جامباتستا فيكو (1668-1744م)Giambattista Vico أول من أعطى الأسطورة مفهوماً تاريخياً، وبين دور مخيلة الإنسان المبدعة في تكوين الأسطورة على مراحل حضارية متتالية، ولكن آراءه لم تؤثر في عصره آنذاك. وفي عصر التنوير[ر] أنكر المفكرون الفرنسيون الدور التاريخي للأسطورة ورفضوا إعطاءها أي قيمة علمية، وعدّوها قصصا طفولية ونتاج الجهل مثل الخرافة والخُزَعْبل، ومن هؤلاء فولتير وديدرو ومونتسكيو وفونتنيل. في حين وجد الشاعر الاسكتلندي جيمس ماكفرسون[ر] (1736-1796) J.Macpherson وكذلك الفيلسوف الألماني يوهان هيردر[ر] (J.G.von Herder (1803-1744 في الأسطورة تعبيراً عن الحكمة الشعبية. ومع تغلب الإبداعية (الرومنسية) في مطلع القرن التاسع عشر وتسليم علماء اللغات بالأصول السنسكريتية لأسرة اللغات الهندية الأوربية، وازدياد الاهتمام بالدراسات المقارنة عادت الأسطورة لتحتل حيزاً مهماً من تلك الدراسات، ونشطت عمليات جمع الأساطير والحكايات والقصص الشعبية والملاحم، وظهرت في ألمانية بدايات ما أصبح يعرف باسم «المدرسة الأسطورية» mythological school التي قادت اتجاها في الأدب يبرز مكانة الأسطورة والأدب الشعبي وأثرهما في هذا المضمار. وكان من رواد هذه المدرسة فريدريخ شلنغ (F.Schelling (1854-1775 وأوغست شليغل (A.Schlegel (1845-1767 وشقيقه فريدريخ (1724-1829)، والأخوان ياكوب غريم (1785-1863) وفلهلم غريم (1786-1859) J.&V.Grimm. وقد طرحت هذه المدرسة مسألة شعبية الفن والأدب وأثر الأسطورة في ولادتهما، وكان لها أنصار في كل أوربة انقسموا فريقين استند أولهما في إعادة تركيب الفكر الأسطوري إلى علم التأصيل اللغوي etymology (الألمانيان أدلبرت كوهن A.Kuhn وماكس مولر M.Muller والفرنسي ميشيل بريال M.Breal والروسي فيودور بوسلايفF.I.Buslaev) ، واعتمد الفريق الثاني علم القياس analogy في الموازنة بين الأساطير المتشابهة (الألمانيان فلهلم شفارتز W.Schwarz وفلهلم مانهاردت W.Manhardt). وتفرعت عن هذه المدرسة نظريات عدة منها ما يرى في الأسطورة تفسيراً مجازياً للظواهر الفلكية والنوئية، ومنها ما يرى في الأسطورة مرآة للحياة العادية والأرواح الحارسة والشياطين، وهناك كذلك نظرية الأرواحية التي ألبس أنصارها الطبيعة مفهومهم عن الروح. ويأتي في مقدمة هؤلاء: البريطانيون إدوارد تايلور (E.Tylor (1917-1832 وهربرت سبنسر (H.Spencer (1903-1820 وأندرو لانغ (A.Lang (1912-1844 والألماني ليو فروبنيوس (Leo Frobenius (1938-1873 .
كذلك نالت النظرية اللغوية التاريخية في القرن التاسع عشر شعبية واسعة، فقد عرض بوسلايف مبادئ الدراسة التأصيلية للأساطير في مؤلفه «الملامح التاريخية للأمثال والفنون الشعبية الروسية» (1861) كما عرض أناتولي أفاناسف مختلف النظريات التي طرحتها المدرسة الأسطورية في مؤلفه «نظرة السلاف الشاعرية إلى الطبيعة» (1866-1869)، وكان أثر هذه المدرسة كبيرا في توسيع مفهوم علم الأساطير وعنايتها بالتراث الشعبي والأساطير الهندية والإيرانية والألمانية والكلتية (السلتية) والسلافية القديمة، إضافة إلى الأساطير اليونانية والرومانية الكلاسيكية. كما طرحت مسألة شعبية الفن ووضعت أسس الدراسة المقارنة لعلم الأساطير والفنون الشعبية.
تقلص الاهتمام العلمي بالأساطير مع ازدهار نظرية النشوء والتطور في نهاية القرن التاسع عشر، ولكنه عاد إلى الأضواء مع مطلع القرن العشرين على يد علماء الأنتروبولوجية واللغات، وتبع ذلك دراسات نفسية معمقة وتطوير مناهج علم الاجتماع والأنتروبولوجية والدراسات الفلسفية والتاريخية. وأكدت الدراسات الدينية أنه لايمكن فهم «الإلياذة» على أفضل وجه إلا بالنظر إليها على أنها رواية لتاريخ مقدس، ولايمكن تفسيرها حرفياً. وكان للتفسير العقلاني rationalistic للأسطورة أنصاره منذ القدم وإن تنوعت أشكاله ومذاهبه، وهي تفترض جميعها وجود منظومة محددة للفكر الإنساني نتجت منها النصوص الأسطورية، وما التفسيرات المجازية والرمزية إلا أمثلة على ذلك، لأن المجاز قابل للتكيف تماماً بعد وضوح الفكرة، مع أن الأسطورة عادة لا تمثل الأفكار الحقيقية. وهناك باحثون كثر يعزون وجود الأسطورة إلى عامل الخوف، ومنهم دافيد هيوم D.Hume البريطاني، ويمكن أن يدخل هذا العامل في نطاق التفسير العقلاني إذا ما أقر أثر منظومة الوظائف النفسية في هذا المجال. ولكن الشاعر الإنكليزي وليم بليك W.Blake والفيلسوف الألماني جورج هامان G.Hamann يرفضان التركيب العقلاني لفكرة «الدين الطبيعي» أي الدين الذي يفترض أن يكون عاماً للبشر كافة، في حين يؤكد شلنغ في مؤلفه «مدخل إلى علم الأساطير» (1856) وجود «المطلق» في الأسطورة معبراً عنه بوجه أو بآخر، بيد أن هذا التعبيريشتمل على بعض التناقضات، ومن واجب الفلسفة أن توفق بينها كي تعيد إلى «المطلق» وحدته التي تستعصي على الفهم. ويرى شلنغ أيضاً أن الأسطورة رواية شفوية يجب حل طلاسمها من أجل الوصول إلى مغزاها، وهو يربط الأسطورة باللغة والمجاز، ويرى أنها تترجم الصلة بين التشخيص الفني في القصة والرغبة في التعبير عن شيء ما. وقد كان اهتمام شلنغ بما وراء الطبيعة مثار جدل كبير واكبته دراسات رومنسية كثيرة أكدت أثر العاطفة في إبداع الأسطورة ووجدت في الأسطورة تعبيراً عن التجربة الإنسانية مع الطبيعة.
احتلت الدراسات المقارنة منذ عصر الإبداعية مكانة مهمة في دراسة الأساطير مع أنها بدأت قبله بكثير، وفي القرن التاسع عشر وبدايات القرن العشرين توصل الباحثون إلى إيجاد الكثير من السمات المشتركة بين أكثر من تراث، ووجد المتأخرون منهم أنهم مضطرون إلى مراعاة أعمال من سبقهم في هذا المضمار، كما أن الدراسات الفلسفية التي تبحث في وظائف الأسطورة تفترض وجود عناصر قابلة للمقارنة في الأساطير المختلفة. فقد وجد مانهاردت في التراث الشعبي عامة منطلقاً لدراسة نشأة الأسطورة ووظائفها، وحاول في مؤلفه «الأسطورة الدنيا» Lower Mythology جمع أكثر المعطيات تجانساً في التراث الريفي الشعبي، تلك التي ظن أنها قد تكون أساسا لنشأة الأساطير. ويعد العالم البريطاني جيمس فريزر (J.Frazer (1941-1854 والشقيقان غريم والأمريكي ستيث تومبسون Stith Thompson من أكثر جامعي التراث الشعبي شهرة في العالم.
أما عالم الاجتماع الفرنسي مارسيل موس M.Mauss فيرى أن للأسطورة وظيفة اجتماعية شاملة كما هو واضح من الرموز الدينية التي تشتمل عليها، وأنه لا يجوز الانتقاص من أثرها في المجتمع. في حين يؤكد عالم الأنتروبولوجية البريطاني برونيسلاف مالينوفسكي (1884-1942)Bronislaw Malinowski ضرورة الأسطورة للمجتمع لأهمية الوظائف التي تؤديها فيه، وخاصة المجتمع البدائي، فهي تفسر العادات والأخلاق والذرائع في تلك المجتمعات ونظرتها الجمالية والدينية والمؤسسات التي قامت عليها. وقد اشتهرت هذه النظرية باسم «الوظيفية» Functionalism أو «النفعية» ومبدؤها أن لكل عادة أو تقليد أو شعيرة في المجتمع وظيفة حيوية أو نفعاً يجب إتمامه، وهي جزء من آلة المجتمع. ويعطي علماء الأنتروبولوجية في كل من بريطانية والولايات المتحدة الأمريكية وظيفة الأساطير أهمبة كبيرة، من حيث كونها مرآة تعكس العلاقات الاجتماعية لدى الشعوب.
كذلك كان للأسطورة مكانة خاصة عند علماء النفس، وقال سيغموند فرويد إن لها ارتباطاً وثيقاً باللاشعور، وإنها تعبير غريزي عن الرغبات المكبوتة، وهي تظهر إلى الوجود عندما تتاح لها الشروط المناسبة. ويعتقد فرويد أن الأسطورة ترتبط بالنفسية الطفولية للإنسان. ويخالف كارل يونغ أستاذه الرأي مع تأكيده رمزية الأسطورة وارتباطها باللاشعور، إلا أنها ترتبط باللاشعور الناضج في حياة الإنسان النفسية وباللاوعي الجماعي، فالأسطورة في رأي يونغ تتألف من صور أصيلة ترمز إلى الحكمة والنضج، وتنبع من دوافع نفسية ثابتة تتكرر في حياة الإنسان وتحضه على التفكير في الكائن الأعلى، وفي طبيعة الإنسان التي تنشد الخلود. وينطلق يونغ في رؤيته هذه من نفسية الجماعة، ومن كون الأسطورة وسيلة تعلم وتعليم في المجتمع تتناقلها الأجيال شفاهاً، وهو يؤكد في هذا المجال دور الأسطورة في الأدب والفن ويسلط الأضواء على العلاقة الوثيقة بين علم النفس والفن والأدب، ويرى أن لجوء الأديب والفنان إلى عالم الأساطير يمنح تجربتهما قوة التعبير، ويماثل الأساطير بالتاريخ الذي يستقي الكاتب منه شخصياته، كما أن الأنماط والصور الأسطورية نفسها ليست إلا نتاج خيال مبدع يحتاج إلى ترجمة لغوية. ويثير يونغ بذلك مسألة توسط اللغة بين الأدب والأسطورة، وكل ظاهرة أسطورية قي رأيه هي ظاهرة ثقافية تنحو نحو المثالية، ولايكون لها معنى إلا إذا كانت لها منفعة دينية.
أما الفيلسوف وعالم الاجتماع الفرنسي لوسيان ليفي ـ برول Lucien Levy-Bruhl فيطرح في مؤلفه «العقلية البدائية» La mentalité primitive نظرية جديدة عن أصل الأسطورة، وهو يعزوها إلى التفكير البدائي السابق للمنطق، ويرى أن هذا التفكير يرتكز على ما يعرف من ظواهر لم يجد لها تفسيراً منطقياً. في حين يطرح جيمس فريزر نظرية أخرى هي نظرية التطور الثقافي التاريخي للأسطورة، ويوجز في كتابه «السحر والدين» تطور الشعوب نفسياً في ثلاث مراحل تقوم جميعها على الاعتقاد بقدرة الإنسان على التحكم بقوى الطبيعة، وأولى تلك المراحل السحر القائم على السببية الزائفة، ثم الدين ثم العلم القائم على السببية الحقيقية، وكل أسطورة ليست إلا ترجمة مبالغاً فيها لطقس من طقوس السحر القديم أو عبادة من نوع ما. وقد لاقت هذه النظرية قبولاً واسعاً من علماء الاجتماع والأنتروبولوجية وغيرهم، ومنهم مالينوفسكي صاحب نظرية الوظيفية ، وكذلك عالم الاجتماع الفرنسي جورج دوميزيل الذي طبق أسلوب المقارنة في إثبات العلاقة بين الأسطورة واللغة والتنظيم الاجتماعي. ويرى العالم الروماني مرسيا إلياد (Mircea Eliad (1990-1907 أن الأسطورة حدث ديني يروي قصة مقدسة وأحداثاً جرت في الزمن الأول، وهي تصف مختلف الانحرافات الدرامية لكل ما هو مقدس في العالم. وينفي إلياد عن الأسطورة كل ما هو غير ديني، ويدعو إلى التفريق بين الروايات الصحيحة والروايات المغلوطة في المجتمعات التي ماتزال الأساطير حية عندها، لأن الروايات الصحيحة تحكي كل ما هو مقدس وخارق فعلاً، في حين تتحدث الروايات المغلوطة عن أشياء دنيوية وإن كانت شخصياتها مقدسة، أما الخرافات فتتحدث عن حوادث لم تستطع أن تبدل شيئاً من الطبيعة الإنسانية وإن كان لها تأثيرها في العالم.
يرى الناقد الكندي نورثروب فراي (Northrop Frye (1991-1912 أن الأدب انعكاس للأسطورة وأن الطبيعة منبتها، وهو يربط في كتابه «الأسطورة والمجتمع» (1976) بين الطبيعة والأسطورة والأدب وأثرها كلها في المجتمع، وقد أصبح لآرائه شأن بين الدارسين. فالأسطورة في رأيه محاولة لرؤية الطبيعة من منظور إنساني، والعلاقة بينهما تخضع لنظام محكم متكامل ونظرة شمولية إلى عالم تُمثِّل فيه الآلهةُ الطبيعةَ من منظور إنساني، ويصور فيه الإنسان وأصله وقدره وقدراته من منظور الطبيعة. وهذه المزاوجة بين الطبيعة والشكل الإنساني تصورها الأسطورة بالمقابلة والتشبيه، فهي توازن بينهما وتبرز أوجه الشبه بأسلوب جدلي. ويرى فراي أن الأساطير تختلط بالأدب في كل الحضارات المعروفة، والفرق بين الأسطورة والأدب هو فارق السياق الزمني وليس البنية، والعلاقة بينهما علاقة شكل لا مضمون، وأن النمط الأدبي لا يأتي من الحياة بل من التراث الذي كان أسطورة في الأصل. وهذا ما نادى به توماس ستيرنز إليوت[ر] أيضا في مقولته: «إن أدب عصر ما هو امتداد للتراث الذي يبدأ من هوميروس وينتهي عند ذلك العصر». غير أن فراي لم يقف عند العموميات التي استند إليها إليوت بل عمل على تحديد طبيعة الروابط بين التراث والأدب، وقال إنها تنشأ من المبادىء الأساسية لبنية الأسطورة، وهي التي تؤلف خلفية بنية الأدب، وتتحول من بنية بسيطة إلى كلام إبداعي مغلف بنسيج لغوي، ومع ذلك فإن الأسطورة تظل أوسع مدى من الأدب، وتشتمل على أشياء كثيرة إلى جانب البنية الأدبية، ويبدو أن فراي أراد من كلامه هذا سد ثغرة في نظريته، في الوقت الذي بدأت فيه البنيوية[ر] structuralism تتلمس طريقها في الخمسينات من القرن العشرين في مجالات الأدب واللغة، وسط تقاليد أدبية راسخة بنى عليها فراي آراءه التي أحلته مكانته بين معاصريه. ومع ذلك فقد كان موقف فراي على طرفي نقيض من أنصار البنيوية، وهي نظرية عامة تهدف إلى دراسة أي ظاهرة على أنها مركبة من عناصر، وكل عنصر منها يحدد مكانة العناصر الأخرى ووظائفها، وتؤلف كل هذه العناصر في مجموعها تركيباً معقداً يسمى البنية. وقد احتلت هذه النظرية مكانة مرموقة في أكثر العلوم الإنسانية، وخاصة اللسانيات والنقد وعلوم النفس والاجتماع والأنتروبولوجية. ومن رواد هذا المذهب عالم الاجتماع الفرنسي كلود ليفي ـ شتراوس (Claude Lévi-Strauss (...-1908 الذي بحث إمكانية تطبيق طرائق الدراسة البنيوية على الأساطير بالتفتيش عن أوجه الشبه بين أساطير مختلف شعوب العالم، ثم تحديد الروابط المنطقية التي تربط بعضها ببعض. ويزعم البنيويون أن الأسطورة حية في الأدب وتتمتع بأصالة أزلية وقدسية يتوق الإنسان إلى بلوغها وتمثلها ليسترجع أصالته من خلالها. ويرون أن الأسطورة كانت ميداناً لعمليات منطقية لا شعورية تؤكد النظرة الإجمالية للحياة الإنسانية ومظهرها العالمي، وأن اللغة هي المحور الذي تتمحور الأسطورة حوله، وأن وضع نموذج للأسطورة يؤدي إلى جمودها والحد من قدراتها. وهم يرفضون فكرة الاقتصار على ربط الأسطورة بالفكر البدائي(برول) وباللاوعي الجماعي (يونغ) وبالطبيعة (فراي) وبالدين (مرسيا إلياد) لاعتقادهم أن تحديد نشأة الأسطورة يضع حداً لحياتها. ويدحض شتراوس ما جاءت به المدارس المذكورة منطلقاً من مبدأين اثنين، أولهما: أن التسلسل الزمني لأحداث الأسطورة وشخصياتها غير المألوفة يتعارض مع مضمون الأسطورة وما تهدف إليه، إذ يمكن توقع حدوث كل شيء في الأسطورة، ولا يخضع تتابع الأحداث فيها لقاعدة من قواعد المنطق أو الاستمرار. ومع أن الأساطير تبدو عشوائية التركيب فإنها تتوالد بشخصياتها وتفصيلاتها في أماكن مختلفة من العالم. وأما المبدأ الثاني: فهو أن زمن الأحداث في الأسطورة موغل في القدم، ومع ذلك تتداخل هذه الأحداث فيما بينها وتبدو متصلة بالماضي والحاضر والمستقبل، وهذا يعني أن للأسطورة طبيعة تشبه طبيعة اللغة، وهو ما يفسر علاقة الأسطورة بالبنيوية. إذ لا يتضح مغزى الأسطورة من العناصر المفردة التي تتركب منها، بل من الصور المجملة لتلك العناصر، تماما كالبنية اللغوية. وأن ما يميز الأسطورة من غيرها كونها حكاية يمكن لمن يشاء أن يرويها وأن يوجزها أو يطيل فيها بعبارات مختلفة، إذ لا أهمية للشكل هنا مع ضرورة المحافظة على تسلسل الموضوعات الرئيسة فيها. كما أن ترجمة الأسطورة ونقلها من لغة إلى لغة لا يطرح أي مشكلة من المشاكل التي تعترض ترجمة نص أدبي، لأن أهمية الأسطورة لا تنبع من أسلوب النص أو طريقة السرد أو ضبط اللغة، بل من فحوى الحكاية التي ترويها ومغزاها، وهذا ما يحل ـ كما يزعم شتراوس ـ مشكلة النص الأصلي. كذلك فإن تحليل الأسطورة إلى عناصر وإعادة ترتيبها عمودياً وأفقياً وفق مخطط يجمع بين السمات المشتركة لتلك العناصر،
يفسرالكثيرمن غوامضها. وعلى هذا النحو فإن دراسة الأساطير وفق المنحى الجديد الذي تبنته البنيوية تعتمد على عاملين أولهما: الشكل اللغوي للأسطورة، أي طريقة عرضها (رواية شفوية متناقلة، أو نص ديني مكتوب، أو نص أدبي أو شعر أو غير ذلك) وتفرعاتها (النسخ المختلفة للأسطورة الواحدة)، وثانيهما: الرمز أو المغزى الذي تهدف إليه الأسطورة، ولا يمكن إدراك ذلك إلا بالموازنة بين أساطير الحضارات المختلفة. فلكل أسطورة كيانها الخاص ولكل منها مغزاها الذي يتصل بمنبتها، ولا يمكن فهمها إلا عن طريق بنائها اللغوي، مع تأكيد نظرتها الإجمالية ومظهرها العالمي في الحياة الإنسانية.
دور الأسطورة في الثقافة الإنسانية
احتلت الأسطورة مكانة ذات شأن في جميع مجالات العلوم وكان لها أثر واضح في تطور بعضها وإغنائه، وخاصة العلوم الإنسانية والاجتماعية والتطبيقية.
الأسطورة و اللغة وعلم الاجتماع: للأسطورة صلة مباشرة بالمسائل المتعلقة باللغة لأنها مادة الاتصال الإنساني، كما أنها وثيقة الصلة بالحياة الاجتماعية والتراث. ومع ذلك لايوجد اتفاق بين الباحثين عامة حول طبيعة هذه الصلات، وليس من الصعب معرفة أسباب عدم الاتفاق هذا، وخاصة أن تصنيف اللغات وتفرعاتها والمجتمعات التي تقوم على أساس اللغة يبقى مسألة خلاف، ويتطلب دراسات أكثر تعمقاً مع أن طرائق البحث العلمي الحديث تسمح بإجراء مسح شامل لهذه المسألة.
يرى بعض علماء اللغة أن هناك حاجة إلى علم جامع يدرس الإشارات والرموز الأساسية في المجتمع، وإلى علم نفس جديد يبدأ بدراسة المشكلات التي تحدد طبيعة المعرفة الإنسانية ومعتقدات البشر، وأنه لا يمكن أن تستهل دراسة المجتمع واللغة إلا بما هو محدد في كلام البشر وعلاقاتهم الاجتماعية المثقلة بتراكمات التراث الإنساني، وهذا هو مجال علم الأساطير.
يمكن هنا إيراد بعض الأمثلة التي تؤكد تنوع العلاقات والروابط بين الأساطير والمجتمعات وتبين مدى تعقيدها. ففي شمال غربي أوغندة والمناطق المتاخمة لها من الكونغو تعيش قبيلة لوغبارا Lugbara والتي تربط نظامها السياسي والاجتماعي ببطلين من الأجداد لهما علاقة بقصة خلق العالم. وتتحدث القصة عن تحدر القبيلة من أجداد أبطال على نحو ما يروى في قصص البطولة. ويلفت الانتباه هنا ربط الماضي الأسطوري والماضي الفعلي بمفهوم واحد ذي معايير غير تاريخية محددة زمنياً. كذلك تتحدث بعض المراجع الأدبية في الصين القديمة عن أشخاص وأحداث تبدو تاريخية في مظهرها؛ ولكنها في الواقع محاولة لوضع أساطير الأولين ضمن إطار تاريخي ينفي عنها صفة الأسطورة. ويلاحظ مثل هذه المحاولة في بعض كتب التاريخ الروماني التي تتحدث عن أصل رومة ومجتمعها وأنماط الحكم فيها، فتبدو وكأنها تأريخ للأساطير الأولى التي تتحدث عن الصلات الهندية الأوربية. ومن هذه الأمثلة أيضاً النظام الطبقي الهندي وأصوله الأسطورية، ومازالت لهذه المؤسسات قوتها المؤثرة في واقع المجتمع الهندي إلى اليوم. ومن هنا يكاد يستحيل التوصل إلى صيغة عامة مشتركة تفسر التأثيرات الأسطورية في مختلف المجتمعات لتنوعها الكبير، وإن كان يسهل فهم دور الأسطورة في كل محاولة لفهم العلاقات الاجتماعية بين الناس، ومن جهة أخرى يرى بعض العلماء أن بحوث التاريخ وثيقة الصلة في الدراسات الحديثة بالتراث الأسطوري عند الأمم والمجموعات البشرية.
الأسطورة وعلم النفس: تنحصر الدراسات التي قام بها فرويد في مجال الأسطورة في محاولته الفصل بين التاريخ الثقافي للمجتمع والمفاهيم القائمة فيه. وكانت الدراسات التي سبقت فرويد تفترض تحليلاً تاريخياً لفهم مراحل تطور الوعي الإنساني، أما فرويد فقد سعى إلى إثبات استقلال النفس الإنسانية عن التاريخ واعتمادها على المفهوم الحيوي (البيولوجي)، ولايبدل في الأمر شيئاً كونه استفاد من وجهات نظر أنتروبولوجية في هذا الصدد (كزعمه مثلاً أن تقديم الأضاحي مرتبط بأول عملية قتل كان الإنسان ضحيتها)، وكان يرى أن التعبير الرمزي عن الشعور بالذنب أو عن قضاء الرغبات لايتحدد بزمن تاريخي؛ ولكنه يحدث في الأساطير كما يحدث في الأحلام. وقد استند فرويد في رؤيته هذه، وبه اقتدى كارل يونغ، إلى نظرية لوسيان ليفي برول الذي ربط الأسطورة بالذكاء الفطري السابق للمنطق. ويرى فرويد أن الأسطورة نمط من التفكير كان شائعاً عند الإنسان القديم ومازال موجوداً لدى الشعوب البدائية التي تزعم وجود شراكة «روحية» مع الأشياء ولا تفصل بين الذات والشيء، ولكنه تعرض للنقد بسبب تفسيره الأساطير من وجهة نظر عقدة أوديب والكبت الجنسي والشعور بالذنب. أما كارل يونغ فيعتقد أن الصور الأسطورية ظاهرة إيجابية مبدعة مناقضاً تقويم فرويد السلبي لهذه الظاهرة، فالصور الأصلية الأولى عنده صور مميزة تنبع من الوعي الجماعي ومن أساس النفس الإنسانية، ولكنها تضع الأساطير خارج نطاق التاريخ. ويتردد ناقدو يونغ في تقبل رأيه حول كون الوعي الجماعي مصدراً أبدياً لفهم الأسطورة.
الأسطورة والعلوم البحتة: تنبه بعض الدارسين إلى أن الأسطورة تعكس أحياناً بعض التغيرات التي تحدث في الواقع، أو تفترض حدوثها. ومع أن الواقع يتبدل في التاريخ فإن ما يتصل بتغيرات هذا الواقع يثير اهتمام الفلاسفة ومؤرخي العلوم، لأن صورة الواقع أساس كل برهان علمي. ويثير الاهتمام هنا التشابه بين وظائف النماذج models في العلوم البحتة والطب وعلم الأحياء والنماذج التي تشتمل عليها الأسطورة أحياناً بوصفها صيغاً لعالم الإنسان. فإذا مثّل جسم الإنسان في الطب بالمكنة، ونُظر إلى الدماغ على أنه حاسوب متطور، فالأمر لا يعدو استعمال نماذج تسهل الفهم، فإذا حاز النموذج القبول غدا من الصعب إحلال شيء آخر محله، وهنا يكمن التشابه بين الأسطورة والعلم مع احتمال وجود خلاف كبير في تفسير القصد من ذلك النموذج. ففي القرن السابع عشر وبعد أن طرح ديكارت نظرياته غدا من السهل الافتراض أن يفسر الكون على أنه مؤلف من جسيمات دقيقة تتحرك وتتجاذب، كذلك فإن النزوع إلى المطلق في أكثر نماذج تاريخ العلوم قريب جدا من الأسطورة، ومع ذلك فثمة فروق كثيرة بين هذين المجالين، فمع أنه من الصعب تبديل النماذج في العلم فإن هذا التبديل ممكن الحدوث وقابل للتكرار، ويحذر العلماء كثيراً من وضع قيود مشددة على النماذج المطروحة في العلوم العصرية، أما الأسطورة فلا تقبل التبديل ليحل غيرها محلها في المجتمع الذي نشأت فيه وأثرت، وإن كان في وسع الغريب عن ذلك المجتمع إدخال بعض التغيير على الأسطورة نفسها أو تبني غيرها. والأكثر من ذلك أن أهمية نماذج العلوم تقتصر على المعنيين بها، وتقتصر وظيفتها على قطاع صغير من المجتمع، وإن تبدلت مكانتها من عصر إلى عصر، أما الأسطورة فيبقى تأثيرها أوسع نطاقاً بكثير. ومع بعد المسافة بين الأسطورة والعلم فقد بين تاريخ العلوم أن العلم الحديث لم يكن كله ثورة على الأسطورة، ولم تزلزل ولادته مكانتها أو تزاحمها. وقد تطرح نظرية في الطب على المستوى الأكاديمي في عصر ما، ثم تنحط مكانتها تدريجياً حتى مستوى الطب الشعبي في عصر آخر، وقد تعود تلك النظرية لتحتل مكانة مرموقة في عصر تال. وقد ظل علماء الطبيعة من اليونان القدماء يحتلون مكانة المؤسسين للعلوم أمداً طويلاً جداً، مع أن بعض وجهات النظر التي طرحوها كانت قريبة جداً من أساطير الخلق في زمانهم، كذلك انغمس رواد العلوم الحديثة من أمثال كبلر ونيوتن ولايبنتز في تتبع مسائل ما وراء الطبيعة التي لم تكن في الواقع إلا مسائل تراثية وأسطورية الطابع. ولعل أوضح مثال على ذلك ما يلمس في نظرية الطبيب الإنكليزي وليم هارفي الذي ربط الدورة الدموية بحركة الكواكب، وكذلك تشبيه داروين لدورة الطمث عند المرأة بالمد في المحيطات. ويرى كثير من المفكرين، وفيهم عالم اللاهوت بول تيليش P.Tilich والفيلسوف كارل جاسبرز K.Jaspers أن البعد الأسطوري أساس في كل علم، فالتفكير ينطلق من الأسطورة أو من عنصر من عناصرها، ويتدرج في تطوره حتى يبلغ درجة العلم والمبدأ. ويلاحظ ذلك بوضوح في علوم الفلك والأحياء والفيزياء وغيرها، ولاتخرج قصص الخيال العلمي التي غدت واقعاً علمياً عن هذا النطاق. وليس أدل على أثر الأسطورة في العلم الحديث من مئات المصطلحات العلمية التي تزخر بها أسرة اللغات الهندية الأوربية والتي اقتبست من مصطلحات أو تسميات أسطورية أغلبها من أصول يونانية أو اسكندنافية قديمة. وأقرب مثال عليها أسماء الكواكب المعروفة مثل: جوبيتير (المشتري) وميركوري (عطارد) وساتورن (زحل) وفينوس (الزهرة) وغيرها.
الأسطورة والدين: تختلف مكانة الأسطورة باختلاف أشكال التراث في المجتمع، ومع أنها قد تتعارض مع بعض التراث الديني إلا أنها تبقى لصيقة به في ذلك المجتمع. ويعتقد جيمس فريزر أنه لما كانت الأساطير علماً بدائياً وظيفته التفسير والتعليل فإن ثمة أساطير وجدت لتفسير بعض الشعائر والطقوس، ذلك أن كثيراً من القصص التي تدخل في نطاق «حكايا العلة» لاتخرج عن كونها نوعاً من الأساطير، وهي تصادف في تراث الشعوب المختلفة. ويرى كثير من مفكري القرن العشرين أن الأساطير في صيغها البدائية ليست أكثر من إعلام بما حدث فعلاً وبما هو مرغوب فيه. وهناك أساطير وجدت لتعليل شعائر محددة. وقد جرت على هذا الأساس دراسات عدة تؤكد الروابط بين الشعائر والأساطير المتصلة بها، ومنها محاولات للبرهان على أن الشعيرة سابقة للأسطورة، وأن الأسطورة وجدت لتفسيرها أو شرح مضمونها أو أنها النص الذي تشتمل عليه الشعيرة. وقد لقي هذا المنحى تأييداً كبيراً بين المفكرين وجرى تطبيقه أول الأمر على الأساطير اليونانية، ثم على عناصر الثقافة اليونانية القديمة كلها كالأدب والفن والفلسفة حتى وصل إلى الكتب المقدسة والملاحم والروايات والقصص الواقعية، واتسع نطاقه فيما بعد حتى شمل الثقافات الأخرى في مشارق الأرض ومغاربها. وسرعان ما انتشرت عدوى هذا التفكير وبولغ فيه حتى صار لكل شعيرة أو طقس أو تقليد أصل يفسره، ومن ذلك مثلاً طقوس الدفن وتلقين الميت وتقاليد الزواج وتقديم الأضاحي واحتفالات التعريف بالأسرار المقدسة في مختلف المجتمعات. بل إن أحد الباحثين الإنكليز حاول إرجاع جميع الوقائع المتصلة بتاريخ إنكلترة في العصور الوسطى إلى طقوس قديمة فيها. وقد ساعدت الدراسات والمعطيات الجديدة التي توصلت إليها علوم الأجناس والسلالات وأصل الإنسان وغيرها من العلوم الإنسانية في إنجاح نظرية الشعائر هذه، فأصبح ممكناً دائماً إيجاد صلة ما بموضوع الأسطورة المطلوب تفسيرها علميا والطقوس والشعائر التي يمارسها مجتمع ما.
إن وجود علاقة ما بين السلوك الشعائري والأساطير أمر يكاد يكون مؤكداً، إلا أن علماء الكتاب المقدس الغربيين يرون ضرورة النظر إلى المواقف الحياتية والتقاليد التي تمارس من زاوية أصولها ونشأتها، وهناك عدد كبير من الباحثين، وأكثرهم من بريطانية والبلاد الاسكندنافية يؤكدون أثر الأسطورة في الطقوس، ويطلق على هؤلاء عادة اسم «مدرسة الشعائر الأسطورية» وتتركز أعمالهم غالباً على دراسة أساطير الشرق القديم والأديان السماوية، ومن النظريات التي أثارت ضجة في هذا الصدد نظرية «البابلية» Babilionisme التي طرحها عدد من المهتمين بالأساطير. وتزعم هذه النظرية أن البابليين هم أصحاب الفضل في وضع علم أصل الكون cosmogony وعلم الفلك، وهم يعدون أساطير البابليين عن الفلك أساس أساطير العالم كله.
وقد بينت دراسة أساطير الشعوب البدائية و ممارساتها الشعائرية أن المسألة أعقد بكثير مما تفترضه نظرية الشعائر في تفسير الأسطورة، وقد تم دحض الكثير من هذه التفسيرات. ومع ذلك فثمة أساطير كثيرة تفسر شعائر مختلفة وتصفها، ومثل ذلك أساطير كثيرة بعيدة عن الحقائق كل البعد، وأساطير أخرى لاصلة لها بأي شعيرة أو طقس، والعكس صحيح أيضاً. فالصلة بين الشعائر والأساطير عرضية في غالب الأحيان، وإذا وجدت صلة مؤكدة فليس ثمة برهان على أن إحداهما سبقت الأخرى، وإذا ما أعطت الأسطورة الشعيرة معنى مقبولا فإن الغاية من الشعيرة وأصلها يبقيان لغزاً من الألغاز.
وكان أصحاب نظرية التطور يرون أن سلوك الإنسان الأول كان غير عقلاني ثم أخذ يكتسب القدرة على التفكير تدريجياً، ورآى آخرون، تحت تأثير الفلسفة الوجودية، أن الأسطورة «حية» وتعيش بين الناس، أما وجهة النظر التي تبدو أقرب إلى الواقع فهي الإقرار بعدم وجود قانون ضابط للعلاقة بين الأسطورة والشعيرة، ومن العسير جداً إثبات أيهما أسبق، وإن محاولة معرفة ذلك مسألة عقيمة. والأهم من ذلك كله أن مضمون بعض الأساطير التي لها شأن وتتحدث عن أصل العالم يعكس غلبة صيغة ثقافية لتراث ما، إذ يلاحظ أن أساطير مجتمعات الصيد تتحدث عن أصل الطرائد وتقاليد الصيد، في حين تميل المجتمعات الزراعية إلى منح الأولوية إلى الممارسات الزراعية، وتميل المجتمعات الرعوية إلى تفسير تقاليد حياة الرعي، وعلى هذا النحو تصادف في بعض أنواع التراث القديم أساطير تتحدث عن أصل الخليقة والختان وتقاليد المجتمع السرية واستعمال الأقنعة الاحتفالية وصيد الرؤوس وأكل لحوم البشر وجمع المحاصيل وبعض المهن الخاصة. والمقدسات موجودة في كل أنواع التراث الديني وفي كل المجتمعات، ومنها الصور والأيقونات والكتابات المقدسة والتماثيل، وكلها تحمل مسحة أسطورية لأنها تمثل حقائق أو شخصيات مقدسة بطريقة مرئية كما تمثلها الأسطورة بأسلوب الرواية. والرموز الدينية مرتبطة من هذه الناحية بالصيغة الأسطورية ارتباطاً مباشراً لأنها تحكي أشياء غير مألوفة، أما تمثيل الأشكال الإنسانية كما تبدو في الطبيعة فأمر نادر الحدوث، لأن الأشكال غير الطبيعية هي المفضلة دائماً في ممارسة الطقوس وتمثيل الموضوعات التي تتحدث عنها، والأمثلة على ذلك كثيرة في تاريخ الأديان. أما الشخصيات المقدسة الشهيرة عند الإغريق القدماء فاستثناء حتى في دياناتهم، ولكن الأقنعة تتمتع بميزة خاصة في الطقوس الهيلينية كما هو شأنها في تقاليد شعوب أسترالية البدائية وفي الأمريكتين وفي إفريقية وأوربة قبل التاريخ.
أما النصوص المقدسة فتعتمد بطبيعة الحال على الديانة المعنية، وخاصة الأديان السماوية. ففي العهد القديم كثير من المواد الأسطورية، وتعتمد اليهودية على الأساطير من بعض الأوجه، ولكنها ترفض تمثيل الإله في صور، وكان للأساطير والخرافات اليهودية أثر مهم في تاريخ اليهود وثقافتهم. ويستحق بعضها الدرس والاهتمام لأنها تعد، مهما كان أصلها ومصدرها، جزءاً لايتجزأ من الكتاب المقدس الذي يغذي التراث الثقافي في العالم الغربي بفنونه وآدابه وأساليب تفكيره، ولأن اليهود أسهموا في العصور الوسطى بنقل أساطير الشرق القديم إلى الغرب. والأساطير التي تنسب إلى اليهود ليست كلها من أصل يهودي، بل إن أكثرها مقتبس عمن جاورهم من الشعوب الأخرى، ولكن ما يقتبسه اليهود كان يدمغ عادة بطابع اليهودية ويعدل لتأكيد وصايا ما يعتقدونه وما يريده أحبارهم. ويستعمل أكثر هذه المقتبسات من أجل تثقيف الأطفال دينياً وتربيتهم عليها منذ الصغر فيشبون وقد أشبعوا بها عقائدياً. ويمكن للدارس أن يتقصى المراحل التي مرت بها الأساطير الدينية اليهودية بسهولة بتلمس تأثيرات العصور المختلفة في الأدب اليهودي منذ السبي البابلي والحكم الفارسي الأخميني والعصر الهليني والعصر العربي الإسلامي وحتى العصور الوسطى في أوربة، كما يمكن تلمس التأثيرات الغربية عامة والألمانية خاصة منذ عصر النهضة إلى اليوم في القصص اليهودية المكتوبة بلغة اليديش (اللغة العبرية ـ الألمانية).
أخذت المسيحية عن اليهودية بعض مفاهيمها وتأثرت بها، كما تأثرت بالتراث الإغريقي وأساطيره مع ما أدخل عليها من تعديل وتشذيب، ولكن الكنيسة المسيحية في القرن التاسع عشر فسّرت الأسطورة على أنها استعراض لحقائق معبر عنها في صورة قصة يشوبها الخيال، واستمر أثر هذا التفسير في الأدب الشعبي المتداول حتى اليوم، ولعل هذا هو السبب الذي يدفع الكثيرين من مسيحيي القرن العشرين إلى رفض فكرة احتواء المسيحية على عناصر أسطورية في لاهوتها وممارساتها، وقد تم تحوير كثير من الموضوعات الأسطورية المقتبسة عن اليهودية والحضارة اليونانية بما يتفق والمفهوم المسيحي للتاريخ ومع تطور العقيدة المسيحية، ومن هذه الموضوعات أصل العالم وسقوط الإنسان، والإله في صورة البشر وغير ذلك.
هناك ثلاثة تفسيرات للأسطورة في المسيحية يراها علماء القرن العشرين أولها التفسير التاريخي للأديان، وثانيها التفسير النفسي التحليلي، وثالثها تفسير الخلق والوجود. يتناول التفسير الأول الأسطورة على أنها تاريخ مقدس، ويعد مرسيا إلياد من رواد من يتبنى هذا الرأي الذي يفسر «اختراقات» الكائن الأعلى (أي الرب) لهذا العالم في أشكال وأوجه مختلفة، كالعشاء الرباني والخميس المقدس، ويساعد هذا المؤمنين على فهم أصلهم ومكانتهم في هذا الكون. أما التفسير الثاني فيعرِّف الأسطورة بأنها وصف للأصول الرمزية والصور الناشئة عن اللاوعي التي تساعد الإنسان على تعرُّف أحواله وإدراك طبيعة معاشه. أما التفسير الوجودي الثالث فقد حاز قبولاً واسعاً من علماء الكنيسة. ويرى عالم اللاهوت الألماني رودلف بولتمان أن الأسطورة نوع من أنواع التعبير الذي يستطيع الإنسان فهمه، وإن الصور التي تتضمنها الأسطورة مأخوذة من هذا العالم الذي يختلف اختلافاً تاماً عن مملكة السماء.
أما الإسلام فيرفض الأسطورة رفضاً قاطعاً، ويؤكد سمو الله ووحدانيته ليقطع الطريق أمام أي زخرفات أسطورية، وإن بدرت من بعض المفسرين والدعاة والقصاص الشعبيين محاولات غير مقبولة لتفسير بعض قصص القرآن مستعينين بالمفاهيم والصور التي تتقبلها الأديان الأخرى أو بالتراث القديم وخاصة الإسرائيليات والتفسير التوراتي وبعض التقاليد المسيحية. وتزخر كتب التراث الإسلامي بمثل هذه المحاولات التي تبناها بعض الفقهاء. يضاف إلى ذلك القصص المتخيلة التي أضفيت إلى السيرة النبوية وسيرة آل البيت وكرامات الصحابة وبعض الأولياء الصالحين، وكانت كلها مصادر لحفز الوازع الديني وحض المسلمين على الاقتداء بالسلف الصالح، ويعمل علماء الدين الإسلامي اليوم على دراسة الوسائل التاريخية التي تهدف إلى تخليص التاريخ الإسلامي من الشوائب التي لحقته وتحرير الشخصيات الاسمية مما لحق بهم من أباطيل ونزع الصفة الأسطورية عن الإسلام.
الأسطورة والفن: لم تُعرف أساطير الحضارات القديمة إلا لأنها جزء من تراث مكتوب، وكل ما وصل إلى العصر الحاضر من أساطير اليونان والرومان معدود من التراث الأدبي، أما أقدم مصادر هذا التراث فهي ملحمة هوميروس [ر] الشعرية من القرن الثامن قبل الميلاد. ومع أنه من الصعب التحدث عن وظائف أكثر أساطير التراث الشفهي المتناقل، فقد غدا في وسع العلماء تلمس مكانة تلك الأساطير وأثرها في الأدب والفن، وما يزال العمل العلمي في هذا المجال بعيداً عن الكمال، كما في وسعهم استنباط الموضوعات الأسطورية من الملاحم واستنباط الوظائف الأسطورية للملحمة. فقد كانت ملحمة هوميروس الأساس الذي تقوم عليه التربية في اليونان، كما أن ملاحم الهند المعروفة (المهابهراتا والرامايانا) تقوم مقام الموسوعات الحديثة، وتقدم للدارسين نماذج مختلفة من الوجود الإنساني. وسواء استفاد الأدباء والفنانون من حوافز الأسطورة أم لم يستفيدوا فإن للكلمة المكتوبة والمصوغة صياغة مناسبة سحرها المماثل لسحر الأسطورة.
إن هذه العلاقة التي تربط الأسطورة بالأدب يمكن تلمسها بوضوح في أنواع الفنون الأخرى. ويمكن التأكيد هنا أن العمارة وفن النحت كانا سباقين إلى توثيق الأساطير قبل الأدب بزمن بعيد يصعب تصور بداياته. ويؤكد تاريخ المكتشفات الأثرية المعمارية أولية التثميل الأسطوري فيها، وتعد النصب المقامة من جلاميد الصخر ومنشآت الدفن من أقدم الأوابد المعمارية المعروفة للإنسان، وأشهرها على الإطلاق أهرام مصر ومدافن حكام الصين من أسرة شو (1122-221ق.م). ومع أنه قد يكون من المستحيل استرجاع كل التفاصيل الأسطورية التي أوحت بإقامة مثل هذه المنشآت فإن الثقافات القديمة غنية بالشواهد على التوجه الأسطوري الذي اتخذ الإنسان بمقتضاه مكانه في هذا الكون على أساس الجهات الأربع وقبة السماء والأرض من تحتها، فكانت منطلقه في نشاطه المعماري. ويلخص المعمار الروماني فتروفيوس Vitruvius قواعد البناء في العالم القديم ونظمه المختلفة مشيراً إلى شكل المعابد ووضعها والآلهة المميزين الذين كرست لهم تلك المعابد، ويَعُدّ فتروفيوس العمود الدعامة pillar عنصراً أساسياً فيها لأنه صورة أسطورية لما يربط عالم الإنسان بالسماء، وهذه الصورة موجودة في حضارات الصيد، وظلت حية في العصر الحجري الحديث وفي عصور ما قبل الميلاد. ومن المفيد الإشارة هنا إلى أن الفصل التام بين العمارة الدينية والعمارة المدنية كما هو معروف في العصور الحديثة لم يكن معمولاً به في الحضارات القديمة، ولايطبق هذا الفصل كاملاً حتى في العصر الحديث، ويمكن أن يلمس بعض المظاهر الأسطورية العامة في المباني المدنية والدينية على حد سواء، كما في مباني البلديات وقصور العدل والمحاكم في أوربة وغيرها، وكما يشاهد في الكنائس وغيرها من دور العبادة أيضاً. وقد أنتجت الهند القديمة وفي العصور الوسطى مؤلفات كثيرة عن العمارة والفن اشتملت على تعليمات مختلفة عن بناء المعابد والمساكن وتخطيط المدن على أساس المفاهيم المتوارثة.
وتعد الأسطورة كذلك أحد الجذور الرئيسية لفن التمثيل، وهذا أمر واضح تماماً في الأدب الكلاسيكي اليوناني لغناه بالموضوعات الأسطورية والعروض المسرحية التي تقدم الأحداث والحقائق بأسلوب يحاكي الأسطورة. وكان المواطنون في مثل هذه المسرحيات يقومون مقام الجوقة. ويؤكد مؤرخ الديانات الأمريكي تيودور غاستر T.Gaster أن فن التمثيل (الدراما) كان في الشرق القديم وليد العلاقات المتبادلة بين الأسطورة والشعائر، وأكثر التمثيل المسرحي في العصور القديمة يرجع في جذوره إلى الأساطير (مسرحيات «نو» في اليابان ومسرحيات الوايانغ في جاوة وغيرها)، وأن تمييز الغرب اليوم العروض الدينية من عروض المتعة لم يكن له قيمة تذكر في هذا المجال. وقد كان للرقص أولوية في أكثر الفنون التمثيلية التي لها صلة بالتجربة الأسطورية، وهو نوع عالمي من أنواع التعبير، ودوره في الأساطير واضح مع أنه من الصعب جداً فهمه اليوم لأن هذا العصر مطبوع بالعلمانية، وقد ابتعد الرقص كثيراً عن الأسطورة في الأزمنة الحاضرة مع أن الاهتمام بالباليه والرقص الشعبي مازال مستمراً.
ولما كانت الموسيقى مرتبطة بالرقص في وظيفتها الإيقاعية، فهي على علاقة وثيقة بالأسطورة، وكثيراً ما ينظر إليها في التقاليد الموروثة على أنها إبداع في ملامح أسطورية مع أنها أقل اعتماداً على الأسطورة من بقية الفنون. وقد تستعمل الموسيقى أحياناً، كما هو شأن الأسطورة، في شفاء المرضى بهوس الرقص tarantism (وهو نوع من الهيستيريا ظهر في القرن الخامس عشر في إيطالية واستمر حتى القرن السابع عشر وقيل إنه يشفى بالرقص الجنوني)، ومع أن أكثر أغراض الرقص الديني المرتبط بالموسيقى في التاريخ الغربي الحديث قد تضاءل شأنه فإن الموضوعات الأسطورية في الموسيقى لم تختف بعد كما في الأوبرا والأوراتوريو (الإنشاد الديني).
بعض أنماط الأسطورة
إن تصنيف الأساطير في أنماط معينة على أساس المضمون والوظيفة والغاية صعب جداً، فالمشكلة الكبرى تنصب في تعريف الأسطورة وتأثير هذا التعريف في تصنيفها، والأهم من ذلك اختلاف الرأي حول عَدِّ الأسطورة بعداً دائماً في حياة الإنسانية كلها أو أنها مرحلة ماضية من مر احل تطور الوعي الإنساني. ومع أن أكثر الدارسين يميلون إلى هذا الرأي الأخير فإن الرأي الأول يسترعي الاهتمام في الوقت الحاضر، وإن علم الأنماط أو «النمذجة» typology الذي يبدأ بتعرُّف البعد الأسطوري الدائم في الوجود الإنساني يجنح إلى ترتيب الموضوعات الأسطورية في مراتب محددة وتحديد أولوياتها. ومن ذلك مثلاً تأكيد مرسيا إلياد أولوية حكايات النشأة والأصل، في حين يميل فريدريخ شلنغ إلى القول بأسبقية أساطير الآلهة والألوهية. وعلى هذا فإنه لا يمكن إيجاد معيار حاسم تحدد فيه أنماط الأساطير إلا إذا أمكنت دراسة كل الأساطير دراسة معمقة، وما يزال الباب مفتوحاً أمام الدراسات اللاحقة في هذا الموضوع. كذلك قد يكون من الصعب وضع قائمة شاملة تضم الموضوعات الأسطورية الكثيرة التكرار، أو اعتماد قائمة بعينها. وفيما يلي بعض الأنماط الرئيسية للأساطير:
أساطير النشأة والأصل: وهي الأساطير التي تتحدث عن أصل الأشياء ونشأة الكون والخلق. وكثيراً ما يستعمل هذان المصطلحان على أنهما مترادفان مع الفارق الكبير بينهما. فنشأة الكون أو أصله أعم وأشمل لأنه يشير إلى أصل لا سابق له، في حين تتحدث أساطير الخلق عن خالق ومخلوق، ولا ينطبق ذلك على بعض أساطير النشأة كتلك التي تزعم أن أصل العالم فيض emanation أو انبثاق ذاتي، وليس من فعل act فاعل. ومع ذلك فإن مصطلح الأصل يستعمل بتحفظ شديد عند الإشارة إلى نشأة الأكوان لأن أصل العالم نادراً ما يحتل نقطة الارتكاز في الرواية الأسطورية، وكثيراً ما يقصد به الأساس أو الأرضية التي قام عليها هذا العالم. أما قصص الخلق في الحضارات البدائية والمتقدمة فتتحدث عن «فعل الخلق» على أنه تشكيل للأرض والعالم الموجودين قبل ذلك الفعل. فالأرض سابقة الوجود في أكثر أساطير «النشأة» البدائية وخاصة في إفريقية، أما الخلق من العدم أو من لاشيء فلا يمكن حدوثه إلا في أعراف الحضارات الأكثر تعمقاً في الفكر الفلسفي. والماء على أهميته لكل الأحياء يحتل مكانة معينة في أساطير آسيا وأمريكة، حيث يغوص الخالق في المحيط بحثاً عن الأرض، ويساعده في بحثه غواص آخر، وقد يتحول هذا الغواص المساعد إلى خصم أو عدو للخالق أو ما يحاكي الشيطان في الحضارات المتقدمة والديانات السماوية. ومن الأساطير ما يعتمد على المثنوية في الخلق أو يسعى إلى تفسير الصراع بين الخير والشر، وفيما إذا كان الشر متأصلاً في الكون من دون أن يكون الخالق مسؤولاً عنه. وثمة أساطير نشأة تتحدث عن «بيضة أصل الكون» cosmogony egg، وهي مألوفة في عالم المحيط الهادئ وبعض أنحاء أوروبة وجنوبي آسيا والهند، ومنها الأساطير التي تتحدث عن ولادة الكون من أبوين the world parents غالباً ما يكونان في صورة السماء والأرض، أو عن كلمة ينطقها الخالق فيخلق الكون كما في بولينيزية مثلاً.
إن «نشأة الكون» أو أصله في أكثر الموروثات الأسطورية هي أساس كل شيء، وبها ترتبط بقية الأساطير، وكل ما يروى عن نشأة الكون له معالم مشتركة عالمياً ويعد تعبيراً عن النزعة الأسطورية عند الإنسان مهما اختلفت القارات والأزمان، وفي كل أسطورة منها حديث عن الأضداد كالسماء والأرض والنور والظلام، وعن أشياء حدثت وتخرج عن نطاق الإدراك ولا يمكن تفسير سببها كالزمن السابق لانفصال الأرض عن السماء، والوقت الذي كان فيه النور والظلمة متداخلين، أي حين كانت الأجزاء الإنسانية التي تؤلف العالم الإنساني مفترضة سلفاً. ثم حدث أن تحققت أو توطدت على النحو المعلوم في الرواية. وقد يعاد تركيب الرواية مرات ومرات مع الارتقاء بها إلى حدود المفهوم والسبب الفعليين.
ولأن الكون هو عالم الإنسان، فإن أصله مرتبط به، فالإنسان يسكن الأرض لأن الآلهة تريد له ذلك، وقد يرجع في أصله إلى السماء أحياناً. ومن الأساطير ما يعكس الوضع تماماً فيكون الإنسان محور الكون والمركز الذي يدور حوله كما في الفيثاغورية Pythagoreanism (حركة فلسفية صوفية يونانية) والأورفية Orphism (حركة دينية صوفية يونانية) والغنوصية Gnosticism (هرطقة مسيحية مثنوية مقصورة على الخاصة) و التنترية Tantrism (فلسفة هندوسية بوذية تأملية مقصورة على الخاصة). وقد يصعد الإنسان من أعماق الأرض كما في ديانة الزوني Zuni (من الهنود الحمر الأمريكيين)، أو يخرج من صخرة أو شجرة مقدسة، أو يتشكل من أديم الأرض كما في سفر التكوين (الكتاب الأول من العهد القديم) أو من مزيج التراب والدم كما في أسطورة الخلق البابلية.
أساطير الآخرة ونهاية العالم: تتحدث هذه الأساطير عن النهايات التي تقابل «الخلق» أو الابتداء، كما تتحدث عن أصل الموت المقابل للحياة. ومنها ما له صفة خاصة كالأساطير التي تتحدث عن «المخلص» و«المسيح الكذاب» و«الألفيات» (الاعتقاد بمجيء المخلص أو المختار في نهاية كل ألف من السنين). والأساطير التي تتحدث عن الموت وأصله واسعة الانتشار وتتنوع موضوعاتها، ويزعم أكثرها أن الموت لم يكن موجوداً في الأزمنة الأولى، وأنه حدث نتيجة خطأ أو عقاب، أو أنه حدث في مقابل الولادة، وهو أمر ضروري لاستمرار الوجود. ومن الأساطير ما يتحدث عن نهاية العالم نهاية صاعقة كالحريق الجائح الذي يلف العالم والصراع الحاسم مع الشر وهزيمة الآلهة، كما في الأسطورة الألمانية وأساطير نهاية العالم عند الغربيين وأكثر الديانات الشرقية، والتنبؤات كثيرة عن نهاية العالم التي تتحدث عنها حركات دينية مختلفة أو ورد ذكرها في بعض الحوادث التاريخية.
أساطير القضاء والقدر والعناية الإلهية: هناك حالات كثيرة يربط فيها الإنسان مصيره ومصير مجتمعه بظواهر كونية أو طبيعية، وثمة مجال واسع من الوقائع الأسطورية التي تربط بين الحسابات الفلكية (التنجيم) وخضوع الإنسان لقدره. ويؤكد غالب الأساطير سيطرة الآلهة على القدر، فمردوخ رب الأرباب في بابل يملك «حبوب القدر»، وزيوس هو الإله المسيطر عند هزيود Hesiod، ولكنه يصبح عديم القدرة في وجه القدر عند يوربيدس الذي يستعمل مصطلح «قانون الطبيعة» في شرحه سبب نشوء العالم. وإن وجهات النظر الأسطورية فيما يتصل بالقضاء والقدر والمصير تلقي ظلالها على الموروثات الدينية والاجتماعية التي تتحدث عن العدالة والقانون الإلهي ومشكلة «الجبرية» determinism الفلسفية، والمسائل اللاهوتية المتعلقة بالعصمة الإلهية (براءة الرب من أعمال الشيطان الظاهرة) و«القدرية» predestination. وثمة فارق مهم في الحسابات الأسطورية بين العناية الإلهية في الديانات السماوية وتلك التي تعطي أهمية محدودة للظواهر الكونية كما في البوذية.
أساطير الزمن والأبدية: ترك انتظام الأجرام السماوية وحركتها انطباعاً عظيماً لدى بني البشر في كل العصور، فالسماء صورة مثلى للسمو، ودوران الشمس والقمر والنجوم دوراناً منتظماً يوحي بزمن هو «الأبدية»، يرتقي فيه الإنسان إلى ذلك العالم العلوي ويعيش فيه. والأساطير أو الصور الأسطورية التي تتحدث عن علاقة الأبدية بالزمن وارتباط مصير البشر بالأعداد كثيرة جداً ولعل العدد أربعة هو العدد الأكثر شيوعاً على مر العصور. ويقال في فارس القديمة إن العالم كله يدوم اثني عشر ألف سنة مقسمة على أربع فترات، ينتصر أهورامزدا (سيد الحكمة) في نهايتها على إهريمان (المخادع). وفي سفر دانيال (في العهد القديم) أربع ممالك هي على الترتيب الذهب والفضة والبرونز ومزيج الحديد والطين، وبعدها يقيم الرب مملكته الدائمة. وهذه العصور الأربعة المرتبطة بالمعادن موجودة في كتابات الأقدمين وتصورهم للزمن والتاريخ، وقد طورت اليهودية فكرة الألف سنة بين عصور العالم الأربعة والمملكة الدائمة، ومن هنا جاء مصطلح الألفية، وعبارة «تؤلف ولا تؤلفان». وفي المكسيك القديمة يسبق هذا العالم أربعة عوالم، كما توجد نصوص في الهندوسية والبوذية تتحدث عن منظومة متكاملة من العوالم التي وجدت وانتهت، وتتألف من أربعة عصور (يوغا) يتناقص طولها ويتفاقم الشر فيها. ومن الأعداد الأخرى ذات المغزى في موروثات البشر الثلاثة، والستة، والسبعة، والاثنا عشر، والاثنان والسبعون. وهناك كتابات كثيرة تتحدث عن أرقام كبيرة غالباً يعدها علماء الأنتروبولوجية والفلاسفة مغرقة في الخيال، ولكنها تعكس حسابات وأرصاداً فلكية قريبة من الصحة.
وتتحدث بعض الأساطير، وخاصة أساطير شعوب «المايا»، عن علاقة الزمن بالفضاء (الكون)، ويدل التراث الأسطوري على أن تجدد العوالم بعد تدميرها ممكن الحدوث، ولا يقتصر ذلك على الهنود أو غيرهم من الشعوب القديمة بل يتعداهم إلى مذاهب أخرى كالأورفية والرواقية عند قدماء اليونان.
أساطير التقمص والتناسخ والتجدد: يتبنى أكثر الأساطير القديمة مفهوم الكون والطبيعة والإنسان وعلاقاتهم بالزمن ودوراته، ويعتقد أهالي أسترالية الأصليون أن الإنسان يتقمص من خلال أمه عند الولادة فيدخل الحياة الدنيوية والزمن المقدس، وفي أثناء جنازته يعود إلى حاله الروحية الأصلية. ويمكن أن ينطبق هذا القول على كثيرٍ من الشعوب البدائية لأن أساطيره تدخل في دورات الزمن، وهناك أساطير خاصة تروى عند التحضير لممارسة بعض الطقوس، وأكثر موضوعاتها تجدد الكون لدوران الزمن وتجدد الإنسان عن طريق الولادة، والتقمص.
وطقوس تحديد جنس المولود إضافة إلى التجدد الموسمي في المناسبات كالنوروز ورأس السنة وغيرها. ودورة الزمن هذه موجودة في كثيرٍ من الموروثات الدينية والفلسفية كالبراهمانية والبوذية والأفلاطونية وغيرها.
أساطير التذكر والنسيان: يزعم بعض الأطباء الشعبين في أمريكة الشمالية أنهم يتذكرون حياتهم السابقة قبل الولادة وهذا مايفتقده بطبيعة الحال أكثر الناس. وثمة أساطير تنحو هذا النحو وتتحدث عن التذكر والنسيان memory and forgetting المتوارثين عند أكثر المجتمعات القديمة. إذ إن معرفة العالم الحقيقي التي تتجاوز الإدراك العادي ليست في متناول كل فرد ولا يتساوى فيها اثنان، وقد تمثل أساطير «التذكر» صورة الحنين الجماعي إلى الماضي. فقبيلة يارورو Yaruros في جنوبي أمريكة تجهل كل شيء عن الزراعة والرعي، وهي واحدة من قبائل كثيرة تعيش في وسط الحضارة الغربية المعاصرة وقد تخلت عن النضال من أجل وجودها الاجتماعي والحضاري، ويبدي أفرادها حماساً للعودة إلى أحضان أمهم العظيمة التي تحكم أرض الأموات. وثمة أساطير تَذَكّر أقل مأساوية من تلك، ولكنها تحتل مكانة مهمة في تراث بعض الشعوب، ولها دلالة عظيمة في تقاليد من يؤمنون بالتقمص أو التناسخ أو التمثّل. فقد يزعم بعض الناس أنهم يتذكرون حياتهم السابقة، وقليل منهم يدعون تذكر البدايات الأولى وفيهم بوذا، أما احتجاب «مايا» (الخداع) في الأساطير الهندية فيمنع الإنسان من تذكر أصله الحقيقي. وتزعم أساطير اليونان أن منيموسين (الذاكرة) Mnemosyne والدة الموزيات Muses (آلهات الشعر والفن والعلم التسع) تعرف كل شيء عن الماضي والحاضر والمستقبل، وهي أساس الحياة كلها والإبداع كله، أما نسيان أصل الأشياء فيعادل الموت غالباً (كما هو شأن نهر الموت ليث Lethe الذي يدمر الذاكرة في الأسطورة اليونانية). كذلك فإن التذكر أو إحياء الذكرى commemoration أو الاسترجاع recollection أجزاء أساسية في بعض الطقوس المسيحية كالمشاركة في العشاء الرباني Communion، وآلام المسيح Passion.
أساطير الكائنات العلوية والآلهة: يشتمل أكثر الأساطير على كائنات علوية أو آلهة سماوية لها صفات ونوعيات وأشكال مختلفة مع تنوع كبير في خصائص تقديسها، والفارق كبير جداً بين الكائن العلوي في أكثر الموروثات القديمة والإله في الأديان السماوية الموحدة. ومع أنه قد تضفى على ذلك الكائن نعوت تجعله «كلي القدرة» أو «كلي العلم» فإن ذلك لا يعني بالضرورة عدم وجود كائنات أخرى متفوقة. و من ذلك مثلاً فيشنو Visnu وسيفا Siva أعظم إلَهين في التراث الهندي، إذ يوصف كل منهما بالتفوق ولكنه لا يحط من شأن الآخر. والسماء مقدسة في كل مكان، إلا أن الكائنات العليا في الأساطير أبعد ما تكون عن أنها ظاهرة سماوية فقط، فهي خالقة العالم وموجدة نظامه وحامية القانون ويُسبُّح بحمدها لأبديتها وألوهيتها. وقد لا يلقى هذا الكائن العلوي الرعاية المناسبة من المخلوقات (العبادة) أو أنه أعفاهم منها، إلا أنه يبقى الملاذ الأخير لها في الأزمات العظيمة. والآلهة العظيمة تُبجَّل لقدرتها الكلية وسلطتها على الحياة (كما في أساطير الشرق الأدنى والهند القديمين)، وقد يتنازل الإله خالق السماوات عن بعض سلطاته أحياناً لإله آخر له خبرة وتجربة واقعية فيكون رب ظاهرة من ظواهر الكون كالعواصف والأمطار والرعود والبروق، وسلطة ممجدة عند الناس الطيبين.
أساطير المخلصين والقديسين والأبطال ومؤسسي الحضارات: تتناقل بعض المجتمعات أساطير عن شخصيات لم يكن لها يد في خلق العالم، لكنها أكملت بناءه وأحالته إلى وسط ملائم لحياة البشر، أو أنها أبدعت حضارته، أو جلبت إليه الرخاء أو منحته الصحة. ومن هؤلاء ماوي Maui في بولينيزية وبروميثيوس في الأساطير اليونانية وحورس ابن الإله أوزوريس في مصر القديمة. وتكثر كذلك الأساطير التي تتحدث عن المخلص Savior الذي يهتم بخلاص الروح والجسد، ويمنح الأمل بالآخرة والخلاص النهائي حين تنتصر قوى الخير على الشر كما هو الحال في الزرادشتية. ولمؤسسي الديانات أثر مهم في الأساطير الموروثة وأكثرهم أشخاص تاريخيون مثل زرادشت وكونفوشيوس وبوذا وماني وغيرهم. والروايات المتوارثة عن أمثال هؤلاء مملوءة عادة بمعلومات بطولية تحمل الكثير من الملامح الأسطورية مع أنها لا يمكن أن تخرج عن إطار الزمن التاريخي. وقد يقال الشيء نفسه عن كثير من الشخصيات الدينية الأخرى كالقديسين والأولياء الصالحين والكهنة البوذيين والهندوس وغيرهم. وتحتفظ كل الحضارات لذكرى مؤسسيها بشيء من القدسية بل ترفعهم أعلى من مستوى البشر وتحافظ بعناية على تراثهم الذي يشتمل على عناصر كثيرة لها وقع أسطوري، مع أنها تبدو واقعية أو أقرب إلى الواقع، كما يلاحظ من مراجعة نصوص البوذية وتعاليم زرادشت وغيرهما.
أساطير الملوك والنساك والزهاد: لاتوجد أساطير تتحدث عن عبقرية الملوك والحكام إلا في الحضارات التي عرفت نوعاً من الملكية المقدسة، كما هو الحال عند البابليين والآشوريين. وتشير سجلات المعابد عندهم إلى قرابين تقدم لملوكهم، وأناشيد تتحدث عن اتحاد الملك مع الآلهة في «زواج مقدس». وكان ملوك المصريين ينعتون بألقاب إلهية مقدسة، وهي نعوت تدل على ازدواجية منصب الملك الذي هو وسيط بين العالم الإلهي وعالم الإنسان. وهو يمثل كل عالم منهما عند العالم الآخر. والقربان الذي يقدم إلى الملك يكون نفسه تقدمة من الملك إلى الآلهة. وقد ظهرت الأساطير التي تتحدث عن تأثير الملوك في مرحلة متأخرة من تاريخ البشرية، وهي قريبة جداً من أساطير الأبطال مؤسسي الحضارات. ومن أكثر الأساطير إثارة في هذا المجال قصة الاسكندر الأكبر، ومثل ذلك ما يروى عن تمجيد الأباطرة الرومان الذين ادعوا الألوهية. وهناك أساطير كثيرة تراكمت حوادثها حول شخصيات الملوك وأعمالهم حتى صارت أقرب إلى حكايا الجن أو الخرافات مثل أسطورة سيف بن ذي يزن، أو الملك آشوكا في الهند، أو الملك آرثر في إنكلترة. وكذلك القصص التي حكيت عن الامبراطور فريدريك بربروسا ولويس التاسع وشارل الخامس وغيرهم.
أما الروايات التي تروى عن الزهاد والنساك فأقرب إلى قصص البطولة منها إلى الأساطير، ولكن بعضها يتلبس الصفة الأسطورية بخروجه عن المألوف والزمن. وقد يتخذ بعضها طابعاً عالمياً يصلح لكل زمان و مكان كما هو حال القديس فرانسوا في المسيحية.
أساطير التحول: هناك حكايات لا حصر لها تتحدث عن أصل بعض الجمادات أو ممالك الحيوان أو النبات أو النجوم أو غير ذلك من ظواهر الطبيعة، ومعظمها حكايات أو خرافات أكثر منها أساطير. ولكن عدداً غير قليل من الأساطير يتحدث كذلك عن تبدلات طرأت على الأكوان في نهاية الأزمنة البدائية. أو عن طقوس «الابتداء» initiation أو «العبور» passage التي لها صلة بتبدل الكائن البشري أو تحوله.
إن التحول الكوني قد يختص بالعالم الأصلي من دون أن يكون له صلة بالإنسان أو الموت. وأكثر هذه الأساطير متفرع عن أساطير النشأة، وهي تروي أحداثاً نجم عنها تحول في العالم لمصلحة الإنسان كاختراع الزراعة وتدجين الحيوان واستعمال النار. وهناك أساطير أخرى تتحدث عن الانتكاسات في الأزمنة البدائية، ومن ذلك بعض الأساطير التي تنسب عدم استواء الأرض أو تكون الجبال إلى كوارث أو حوادث مؤسفة أو قوى شريرة.
ومن طقوس التحول المتصلة بالأساطير أيضاً طقوس الولادة والأمومة والزواج والوفاة والتعميد والختان، وكلها تبين مدى تأثر الوجود الإنساني بهذه التحولات، فعن طريق الولادة يتحول الجنين إلى شخص ذي كيان، وعندما يبلغ الرشد يصبح عضواً فاعلاً في المجتمع أو محارباً. وفي بعض الحالات يكون التحول أو الانتقال من حال إلى حال كما هو في الأسطورة صعب المنال، فالشامان المكرّس (المؤهل) قادر على تجاوز الاختبارات التي لا يصمد لها الإنسان العادي، وأن يتغلب على عقبات قد تتسبب في موت الآخرين، ويعتقد الشامانيون أنهم يستطيعون العبور من خلال الموت ويهزمونه في طقوس التكريس.
إن ما ذكر من أنماط الأساطير بعيد جداً عن أن يكون شاملاً أو أنه التصنيف الوحيد الممكن. وهناك موضوعات كثيرة أغفلت أو أشير إليها عرضاً كالطوفان وأساطير الطوطمية والأرواح والملائكة الحارسة ومعايير السلوك وغيرها، وكل ذلك مرهون بتعريف الأسطورة وأثره في تحديد أنماطها.
الأسطورة في المجتمع الحديث
طغت في العصور الحديثة محاولات «علمنة» الأسطورة secularization of the myth أي إضفاء الصفة العلمانية عليها، ولكن المشكلة هنا تكمن في تعريف الأسطورة. فإذا كان الرأي أن الأسطورة ليست سوى نتاج ماض ولَّى وانتهى، فسوف يصطدم هذا الرأي بعقبة تحديد اللحظة الأخيرة التي انتهت فيها الأسطورة، وسيكون من المستحيل معرفة متى تحول موضوع أسطوري إلى مجرد موضوع أدبي أو متى توقف إنتاج الأساطير أصلاً. ولعله من الأجدى التفكير بأن الرموز والشعائر والأساطير كلها قابلة للتحويل والتغيير بمرور الزمن، وأن العلمنة ليست إجراء غير قابل للنقض، أو أنها تحدث مرة واحدة تاركة الأساطير خلواً من أي مغزى ديني، بل العلمنة إجراء كثير التكرار، وإن تناوب العلمنة والأسطرة mythification أو الترميز symbolization معلم مميز من معالم التاريخ في كل مراحله. وإذا كان الأدب الملحمي مثال على علمنة الأسطورة، فهو نفسه قد يقوم مقام الأسطورة في بعض وظائفها.
اكتست العلمنة في العصور الحديثة حلة جديدة شديدة التعقيد فرضتها حقائق كثيرة. إذ تمخضت الكشوفات العلمية، وخاصة الفلكية في أواخر العصور الوسطى وعصر النهضة عن تجدد الثقة بقوانين الطبيعة والكون، والاعتقاد المجرد بالإله، وفتحت الروايات الأوهيميرية، التي كانت مظهراً من مظاهر العلمنة، المجال واسعاً لظهور الكتابات التاريخية التي تركزت على الحقائق النفسية والاجتماعية والاقتصادية، كما تعارضت النزعة الطبيعية في الفلسفة مع عالم السماوات وما وراء الطبيعة الذي بنت عليه الثقافات السابقة معارفها، ولم يكن كل ذلك إلا جزءاً يسيراً من الحقائق التي أدت إلى علمنة العناصر الأسطورية في العصر الحديث. وكان أكثر التوجهات شيوعاً عدّ الشخصيات والحوادث التي اشتملت عليها الروايات الأسطورية غير حقيقية، أو أنها ليست على شيء من القدسية. ومع ذلك فقد ظلت الصفة الأسطورية غالبة على الكثير من المظاهر السائدة في المجتمعات الحديثة، مع عدم وجود اتفاق عام حولها. ومن الصعب اليوم تعريف الأساطير التي تؤثر في مجتمع ما في الوقت الحاضر، مع أن أساطير المراحل القديمة والسابقة سهلة التمييز. وليس ذلك بالمستغرب، فقوة الأسطورة تكمن في حضورها لا بإثبات وجودها، ولا تتعرض سلطتها للنقاش وتصبح موضع استفهام إلا إذا تغلبت عليها أسطورة أخرى أشد نفوذاً منها.
وهنا يجب تمييز مصطلح العلمنة من مصطلح نزع الصفة الأسطورية demythologization. وإذا كان من المسلم به أن تمر كل أسطورة في مرحلة من مراحل العلمنة وتتكيف مع المجتمع الذي تسود فيه، فإن نزع الصفة الأسطورية مصطلح حديث ابتكره عالم اللاهوت الألماني رودلف بولتمن Rudolf Bultmann وعنى به الجهود التي بذلت وتبذل لتخليص الموروثات الدينية من الرواسب الأسطورية، وهي جهود واعية لها علاقة مباشرة بالحوار اللاهوتي والديني في مسيحية القرن العشرين وفي الديانات الأخرى. وقد استعمل عالم الانتروبولوجية البريطاني تايلور من القرن التاسع عشر كلمة «الباقيات» survivals للإشارة إلى ما بقي حياً من عادات ومعتقدات خلفتها المجتمعات القديمة التي كانت تدرك معناها ومغزاها. وقد أصبح هذا المصطلح يدل على أمور لا يستسيغها المجتمع الحاضر ويعدها من مخلفات الماضي الذي زال وانتهى. وثمة رواسب كثيرة مصدرها الأساطير القديمة كالبحث عن الفردوس المفقود والتَطَيُّر وحمل الأيقونات والتمائم وغيرها.
وعلى كل حال فإن الصيغ الأسطورية المقبولة عموماً في المجتمعات الحديثة لا تشتمل على كل عناصر المجتمع أو تلبي احتياجاته كافة، ولا يوجد مجتمع حديث واحد متجانس الأساطير، إذ تسود هذه المجتمعات عناصر أسطورية مستعارة من موروثات أعيد إحياؤها أو من مصادر أخرى. وهي تنفي الرمزية الكونية التي طبعت بطابعها التراث القديم كله، وتختلف توجهاتها الثقافية حيال العالم والكون. وتوفر المنجزات العلميةُ الحديثةُ المادة المناسبةَ للنهوض بأدب جديد يشبه الأساطير تحت غطاء الأخرويات هو أدب الخيال العلمي [ر].
وقد لوحظ في البلاد الغربية التي خبرت حركات العلمنة أن السياسة تقوم اليوم بدور الدين أو الأسطورة في الأزمنة السالفة، ولايعني هذا أن الأسطورة لم تكن سياسية أو اجتماعية في يوم من الأيام، فقد كانت الأسطورة تستعمل في كل الأزمان لمؤازرة الوحدة السياسية في مستوى العشيرة والقرية وفي مستوى الأمة على حد سواء، ولكن الناس في الوقت الحاضر تشغلهم العقائد الاجتماعية والسياسية وتأثيرها في المجتمع، وقد بذلت محاولات واعية للاستفادة من الأسطورة في أغراض السياسة والمجتمع، وأقرب مثال على ذلك محاولات النازية إحياء الأسطورة الجرمانية. كما أن الكثير من المصطلحات السياسية والاجتماعية المتداولة اليوم يحمل في طياته سمات أسطورية لها تاريخ فلسفي معقد كالحرية والمساواة والديمقراطية وغيرها، وهي كثيراً ما توظف لغايات تقارب ما تهدف إليه الأسطورة وتمارسه من تأثير.
محمد وليد الجلاد
الموضوعات ذات الصلة
الاجتماع (علم ـ) ـ الإنتروبولوجية ـ البنيوية ـ العقيدة (إيديولوجية) ـ اللسانيات.
مراجع للاستزادة
ـ مرسيا إلياد، مظاهر الأسطورة، ترجمة نهاد خياطة (دار كنعان للدراسات والنشر، بيروت 1991).
ـ ك.ك رانفين، الأسطورة، ترجمة جعفر صادق الخليلي (دار عويدات، بيروت 1981).
ـ إديت هاملتون، الميثولوجية، ترجمة حنا عبود (اتحاد الكتاب العرب، دمشق 1990).
ـ جيمس فريزير، أساطير في أصل النار، ترجمة يوسف شلب الشام (دار العلم، دمشق 1988).
ـ نورثروب فراي، الماهية والخرافة، دراسات في الميثولوجية الشعرية، ترجمة هيفاء هاشم (وزارة الثقافة، دمشق 1992).
- Roland Barthes, Mythologies, trans. A. Lavers, (New York. Hill and Wang 1972).
الادب العربي في الاندلس
الأدب العربي في العصر الأندلسي
[الأندلس والمغرب وشمالي إفريقية وصقلية]
[الأندلس والمغرب وشمالي إفريقية وصقلية]
الأندلس والمغرب جزءان مترابطان من عالم واحد كان يعرف في القديم عند المشارقة بالمغرب الإسلامي، وقد ظلا يتمثلان طوال العصور الوسطى حضارة واحدة مشتبكة العلاقات في السياسة والفكر والاجتماع. وفي العلاقات البشرية المستمرة من هجرة واختلاط وتزاوج.
وقد كونت صقلية مع بلاد المغرب وشمالي إفريقية والأندلس وحدة ثقافية ذات طابع خاص جوهره التراث الثقافي العربي الإسلامي، وساعد في حفظه كثرة الانتقال والاتصال.
وقد أدت الأندلس وصقلية دوراً بارزاً في النهضة الأوربية عن طريق نقل هذا التراث كما يشهد بذلك الباحثون، مما يجعل الحديث عن فضل الحضارة العربية الإسلامية من الوقائع التاريخية الثابتة.
الأندلس
الحياة السياسية والاجتماعية في الأندلس
أطلق العرب لفظ الأندلس AL- Andalus على القسم الذي سيطروا عليه من شبه جزيرة إيبرية (إسبانية والبرتغال) واستقروا فيه زهاء ثمانية قرون (منذ فتحها عام 92هـ/ 711م بقيادة طارق بن زياد وموسى بن نصير، وآخرين، حتى سقوط غرناطة عام 897هـ/1492م) فجاؤوا بلغة حية تأثرت بها اللغتان الإسبانية والبرتغالية، وبمد حضاري حمل عبارة تتصدر معاهد العلم وهي: «العالم يقوم على أربعة أركان: معرفة الحكيم، وعدالة العظيم، وصلاة التقي، وبسالة الشجاع».
حكم الأندلس مدة ستة وأربعين سنة (92-138هـ/711-755م) ولاة كان يعينهم الخليفة في دمشق، أو عامله على إفريقية، ولما قوض العباسيون صرح الدولة الأموية، فر عبد الرحمن بن معاوية بن هشام بن مروان من الشام في مغامرة طويلة حتى وصل إلى الأندلس سنة 137هـ/755م، واستطاع بحذقه السياسي أن يؤسس إمارة حاضرتها قرطبة Cordoba استمرت من عام 138 حتى عام 300هـ/756-912م، ولقب «بالداخل» و«بصقر قريش».
وفي عهد عبد الرحمن الثالث الذي لقب «الناصر» وحكم من سنة 300 حتى 350هـ/ 912-961م، تحولت الإمارة إلى خلافة، وفي هذا الدور بلغت الأندلس أوج مجدها السياسي والأدبي ونافست قرطبة بغداد.
ثم انتثر عقد البلاد، فاستبدّ رؤساء الطوائف بالولايات، وقامت دويلات بلغت العشرين عدّاً عرف حكامها بملوك الطوائف (403-536هـ/1012-1141م) منها الدولة العبادية في إشبيلية، ودولة بني الأفطس في بطليوس، والدولة الجهورية في قرطبة.
ومع انشغال الحكام بشؤونهم عن تدبير الملك، وازدياد ضغط الإسبان الشماليين على هذه الولايات، فزع الأندلسيون إلى يوسف بن تاشفين (500هـ/1106م) أمير الملثمين (المرابطين) في المغرب، فأنجدهم سنة 479هـ بعد انتصاره في معركة الزلاقة، ثم استقل بحكم الأندلس التي تحولت إلى ولاية تابعة للمغرب في زمن المرابطين والموحدين.
وبعد هزيمة الموحدين سنة 609هـ/1212م في موقعة العقاب Las Navas de Tolosa التي جرت مع الإسبان، استطاع الإفرنجة أن يستولوا على الحصون والمدائن ومنها قرطبة التي سقطت سنة 623هـ/1235م، بعد أن لبثت خمسمئة وعشرين سنة عاصمة الملك. وحصرت الدولة في مملكة غرناطة التي حكمها بنو نصر (بنو الأحمر)، وشيدوا فيها قصور الحمراء Al- Hambra، وحافظوا على السلطان العربي في الأندلس زهاء قرنين ونصف القرن (635-897هـ/1218-1492م). ثم اتحدت مملكتا قشتالة Castilla، وأرغون Aragon في مواجهة بني نصر، وسقطت غرناطة، وسلم أبو عبد الله الصغير مفاتيح الحمراء إلى المنتصرين.
كان قوام المجتمع الأندلسي في بداية الأمر من الفاتحين العرب والبربر، وقد وحدت بينهم راية الحرب، والدعوة إلى الجهاد.
ودخل قسم كبير من أهل البلاد في الإسلام، وتمتع باقي السكان من النصارى واليهود بحياة مطمئنة، ومارسوا شعائرهم الدينية بكل حرية.
وكان للأندلسيين عناية خاصة باللغة وعلومها وآدابها، إضافة إلى الفقه وعلوم الشريعة، وقد استقدم الخلفاء العلماء من المشرق لينقلوا معهم كنوزهم الأدبية فيتأدب بها الكثيرون. وكان للفقهاء في الأندلس سلطان عظيم لدى الدولة، ولدى عامة الناس.
واحتلت المرأة في الأندلس منزلة عظيمة، ونالت حظاً وافراً من التعليم، ونبغت في العلوم والآداب والفنون كثيرات: قيل إن مئة وسبعين امرأة بضاحية قرطبة الشرقية كن يعملن يومياً في نقل نسخ من القرآن الكريم بالخط الكوفي، وإن «إشراق العروضية» (القرن الخامس الهجري) كانت تحفظ «الكامل» للمبرد، و«النوادر» للقالي، وكان يعهد إلى النساء بتربية أبناء الأمراء والأغنياء وتأديبهم، فابن حزم تلقى ثقافته الأولى على يد نساء قصر أبيه، وهن علمنه القرآن، وروينه الأحاديث الشريفة، ودربنه على الخط.
وكانت الشواعر ملمحاً بارزاً من ملامح الشعر الأندلسي لوفرتهن ونبوغهن، وقد ارتبط سحر شعر النساء باسم ولادة (ت484هـ) بنت الخليفة المستكفي (ت 416هـ) فقد غشي منتداها فرسان النظم والنثر، ومنهم ابن زيدون (ت463هـ) الذي نعم بوصلها، وشقي بهجرها، فقال فيها أجمل الغزل وأرقه.
الأدب العربي في الأندلس
الشعر
فنون الشعر الأندلسي: نظم الأندلسيون الشعر في الأغراض التقليدية كالغزل والمجون والزهد والتصوف والمدح والهجاء والرثاء، وقد طوروا موضوع الرثاء فأوجدوا «رثاء المدن والممالك الزائلة» وتأثروا بأحداث العصر السياسية فنظموا «شعر الاستغاثة»، وتوسعوا في وصف البيئة الأندلسية، واستحدثوا فن الموشحات والأزجال.
وكان الغزل من أبرز الفنون التقليدية، يستهل به الشعراء قصائدهم، أو يأتون به مستقلاً،وبحكم الجوار أولاً، ولكثرة السبايا ثانياً، شاع التغزل بالنصرانيات، وكثر ذكر الصلبان والرهبان والنساك. كذلك شاع التشبيب بالشعر الأشقر بدلاً من الشعر الفاحم، وكما أن الشعراء جعلوا المرأة صورة من محاسن الطبيعة. قال المقَّري: «إنهم إذا تغزلوا صاغوا من الورد خدوداً، ومن النرجس عيوناً، ومن الآس أصداغاً، ومن السفرجل نهوداً، ومن قصب السكر قدوداً، ومن قلوب اللوز وسرر التفاح مباسم، ومن ابنة العنب رضاباً».
ولم يظهر المجون الذي يخلط فيه الجد بالهزل في عهد الدولة الأموية في الأندلس لانشغال الناس بالفتوح، من جهة، ولأن الوازع الديني كان قوياً في النفوس، من جهة ثانية. لكن، منذ عصر ملوك الطوائف حتى نهاية حكم العرب في الأندلس، اتخذ بعضهم المجون مادة شعرهم، وأفرطوا فيه إلى حد الاستهتار بالفرائض، مع أنه ظهر في القرن الخامس الهجري في ظل دول الطوائف عدد غير قليل من الشعراء الذين نظموا في الزهد، كأبي إسحق الإلبيري (ت460هـ)، وعلي بن إسماعيل القرشي الملقب بالطليطل، والذي كان أهل زمانه (المئة السادسة) يشبهونه بأبي العتاهية.
ولئن كان الزهد دعوة إلى الانصراف عن ترف الحياة، فإن التصوف شظف وخشونة وانعزال عن الخلق في الخلوة إلى العبادة. ويتخذ الشعر الصوفي الرمز أداة للتعبير عن مضمونه وحقائقه. ومن متصوفة الأندلس ابن عربي (ت638هـ) وقد لقب «بمحيي الدين» و«بالشيخ الأكبر» وابن سبعين (ت669هـ) وكان يلقب «بقطب الدين».
وفي المدح حافظ الشعراء على الأسلوب القديم، فاعتنوا بالاستهلال وحسن التخلص، وربما بدؤوا قصائدهم بوصف الخمر أو الطبيعة، أو بلوم الزوجة زوجها لسفره للقاء الممدوح كما في شعر ابن درَّاج القسطلي (ت421هـ)، وهم لم يغرقوا في استعمال الغريب ما عدا ابن هانئ (ت362هـ) الذي حاول تقليد المتنبي.
ولم يختلف رثاء الأندلسيين عن رثاء المشارقة، فكانوا يتفجعون على الميت، ويعظمون المصيبة، وكثيراً ما كانوا يبدؤون بالحكمة صنيع ابن عبد ربه (ت328م).
فنون الشعر الأندلسي المتطورة
الشعر التعليمي: ويراد به الأراجيز والمنظومات التاريخية والعلمية، وهو لا يلتقي مع الشعر الفني الذي يغلب عليه عنصرا الخيال والعاطفة إلا في صفة النظم، ويستقل في الرجز كل شطر بقافية. من الأراجيز التاريخية أرجوزة يحيى ابن حكم الغزال (ت250هـ) شاعر عبد الرحمن الثاني (الأوسط) وهي في فتح الأندلس، وأرجوزة تمام بن عامر بن علقمة (ت283هـ) في فتح الأندلس وتسمية ولاتها والخلفاء فيها ووصف حروبها، وأرجوزة ابن عبد ربه في مغازي عبد الرحمن الثالث، وأرجوزة أبي طالب عبد الجبّار (القرن الخامس الهجري) وكان مواطنوه يلقبونه بالمتنبي وقد قصر شعره على الوصف والحرب والتاريخ، وأرجوزة لسان الدين بن الخطيب (ت776هـ) «رقم الحلل في نظم الدول» وهو تاريخ شعري للدولة الإسلامية في المشرق والأندلس. ويلي كل قصيدة شرحها.
ومن الأراجيز العلمية أرجوزة ابن عبد ربه في (العروض) وأرجوزة الشاطبي، القاسم بن فيّرة (ت590هـ) في القراءات وعنوانها «حرز الأماني». وألفية ابن مالك (ت بدمشق سنة 672هـ) في النحو، وأرجوزة لسان الدين بن الخطيب المسماة «المعتمدة» في الأغذية المفردة، وأرجوزة أبي بكر محمد بن عاصم (829 هـ) في القضاء وعنوانها «تحفة الحكام في نكت العقود والأحكام»، وتذكر في نطاق الشعر التعليمي منظومة حازم القرطاجني (ت684هـ) وهي منظومة ميمية في النحو عدد أبياتها سبعة عشر ومئتان، وبديعية ابن جابر الضرير (ت780هـ) التي نظمها في مدح الرسول الأعظم e، وضمنها نحو ستين فناً بديعياً، وسماها «الحلة السيرا في مدح خير الورى».
وصف الطبيعة: ألهبت طبيعة الأندلس الجميلة قرائح الشعراء، فرسموا لوحات شعرية متنوعة أودعوها أخيلتهم وعواطفهم.
رأى عبد الرحمن الداخل نخلة بالرصافة (شمالي قرطبة)، فلم يصفها في طولها ولا في التفافها ولا في ثمرها، وإنما عقد بينه وبينها شبهاً في النوى والبعد عن الأهل. ووصف ابن عبد ربه الطبيعة بمعناها العام المتمثل في الرياض وأزهارها فخلع على صياغته من نفسه ومهارته ما جعلها مصورة البيئة الأندلسية أدق تصوير وأحلاه. وقد ردد ابن حمديس (ت527هـ) أصوات القدماء في الطبيعة كما ردد أصوات المحدثين، ووصف الخيل والإبل والغيث والبرق، وأقحم عبارات امرئ القيس، ثم حاكى أبا نواس في الدعوة إلى نبذ الوقوف على الأطلال، ودعا إلى الشراب، وكثيراً ما وصف ترحاله وتغربه عن صقلية التي أبعد عنها وهو حدث (471هـ) لما غزاها النورمان.
تغنى الشعراء الأندلسيون بجمال الطبيعة الأندلسية، فابن سفر المريني يتعلق بالأندلس فيراها روضة الدنيا وما سواها صحراء، وابن خفاجة الذي لقب «بالجنّان» و«بصنوبري الأندلس» يشبهها بالجنة فهو يقول:
يــا أهــل أندلـــس لله دركـــم
مــاء وظل وأنهار وأشــــجار
مـا جنة الخلد إلا في دياركـم
ولـــو تخيرت هذي كنت أختار
ووصف شعراء الأندلس أقاليم الأندلس وربوعها وصفاً دقيقاً، فحمدة بنت زياد (من شواعر القرن الخامس الهجري) تصف وادي آش Guadix القريب من غرناطة فترسم أكثر من صورة متحركة.
وبدافع من التطور الحضاري أدخل الأندلسيون إلى قصورهم المنيعة الماء ليملأ البرك في باحتها، ولينتشر من أفواه التماثيل كما في وصف ابن حمديس بركة في قصر المتوكل بن أعلى الناس بإفريقية.
أما وصف مجالس الأنس فقد بدأ ظاهرة اجتماعية في أخريات الدولة الأموية في الأندلس،ثم أخذت المجالس بالانتشار والشيوع ويغلب على هذا الشعر الارتجال، وفيه وصف للساقي والخمر.
كذلك رأى الشعراء الأندلسيون في المرأة صورة من محاسن الطبيعة، وقد ألح ابن زيدون في ديوانه على ثنائية ولادة والطبيعة.
وفي بعض أشعارهم ميل إلى النزعة القصصية، ومن ذلك قول جعفر بن عثمان المصحفي (ت372هـ) في سفرجلة تتبع وصفها مذ كانت تختال على شجرتها إلى أن ذبلت في كف الشاعر.
ويغلب على الوصف في الشعر الأندلسي التشبيهات والاستعارات ويمثل لها بشعر ابن سهل (ت649هـ)، فقد صور الشاعر الطبيعة فأحسن المزج بين الألوان، وجمع بين الحس المرهف، والملاحظة الدقيقة.
رثاء الممالك الزائلة: وهو تجربة إنسانية قل نظيرها في الأدب العربي لما اتصف به من حدة وحماسة، وجرأة في نقد المجتمع، ودعوة لاسترجاع ما ذهب.
لقد رثى المشارقة المدن التي استبيح حماها، كما صنع ابن الرومي حين رثى مدينة البصرة عندما أغار عليها الزنج سنة 255هـ، لكن هذا اللون لم يظهر في الأدب المشرقي كما ظهر في الأدب الأندلسي فناً قائماً بذاته يسير في ثلاثة اتجاهات: الأول هو رثاء المدن التي كانت عامرة فخربت أو ضاعت، ويمثل لـه بشعر أبي إسحق الألبيري يصف إلبيرة Elvira وما أصابها من دمار وخراب. أما الثاني فرثاء الدويلات التي زالت في أثناء الحكم العربي في الأندلس وفيه يعدد الشعراء ما حل بأرباب نعمتهم من أسر أو قتل أو تشريد كما في رثاء ابن اللبانة (ت507هـ) دولة بني عباد، ورثاء ابن عبدون (ت527هـ) دولة بني الأفطس في قصيدته الرائية «البسّامة» وأما الاتجاه الثالث فهو الشعر الذي نظمه أصحابه في رثاء المدن الضائعة مما سقط في يد العدو كما في قصيدة أبي البقاء الرندي (ت684هـ) التي تتوزعها ثلاث فكر هي الاعتبار بزوال الدول، وتصوير سقوط المدن، ثم دعوة المسلمين إلى الجهاد.
شعر الاستغاثة: ويقوم على استنهاض عزائم ملوك المغرب والمسلمين لنجدة إخوانهم في الأندلس أو التصدي للاجتياح الإسباني.
وقد أورد المقّري في نفح الطيب قصيدة ابن الأبَّار (ت658هـ) التي استغاث فيها بسلطان تونس أبي زكريا الحفصي سنة 636هـ ومطلعها:
أدرك بخيلك خيــل الله أندلســـا إن الســبيل إلى منجاتها درســا
فاستوعبت معظم الاتجاهات والمعاني التي أتى بها شعراء الاستغاثة.
الموشحات والأزجال:
أحدث الأندلسيون فناً جديداً يتجاوب مع البيئة التي شاع فيها الغزل والشراب والغناء وهو الموشح الذي يعتمده أكثر من وزن وأكثر من قافية، فيعمد الوشاح فيه إلى ضرب من التنويع والافتنان العروضي.
نشأ هذا الفن في القرن الثالث الهجري على يد رجلين من قرية قبرة cabra بالأندلس هما: محمد بن حمود الضرير، ومقدم بن معافى، كما قال ابن بسام وابن خلدون. وإن كان بعض الدارسين، ومنهم المستشرقان الإسبانيان خوليان ريبيرا Ribera وغارثيا غومث Garcia Gomez، يرون أن الموشح تقليد لشعر رومانسي كان الإسبان يتغنون به، وقد أبقوا منه الخرجة الأعجمية، فالموشح يتألف من مطلع ومجموعة أدوار وخرجة، فالمطلع هو القفل الأول، أما الدور فيتألف من مجموع القفل والغصن. ويأتي القفل على سمط أو اثنين أو أكثر، وكذلك الغصن، أما الخرجة فهي القفل الأخير من الموشحة.
نظم الموشح في الأغراض المختلفة، وظهرت أسماء لامعة لوشاحين كان أغلبهم شعراء من أمثال أبي بكر عبادة بن ماء السماء (ت422هـ)، وعبادة القزاز (ت484هـ)، وابن اللبانة (ت507هـ)، والأعمى التُّطيلي (ت520هـ)، وابن بقي (ت540هـ)، وابن زهر الحفيد (ت595هـ)، وابن سهل الإشبيلي (ت659هـ)، وأبي الحسن الششتري (ت668هـ)، وأبي حيان الغرناطي (ت745هـ)، ولسان الدين بن الخطيب (ت776هـ)، وابن زمرك (ت797هـ)، وابن عاصم الغرناطي.
ولما شاع فن التوشيح في أهل الأندلس، نسجت العامة على منواله بلغة غير معربة قريبة إلى اللغة التي يتكلم بها الناس في مخاطباتهم اليومية ما سموه بالزجل.
وقد مرت الأزجال بأدوار متلاحقة أولها دور الأغنية الشعبية، ثم دور القصيدة الزجلية، واتسعت الأزجال لأغراض كثيرة كالمديح والغزل والتصوف والوصف.
ومن أشهر الزجالين ابن قزمان (554هـ)، وله ديوان أزجال كبير ويخلف بن راشد، وكان إمام الزجل قبل ابن قزمان، ومدغلّيس (أحمد ابن الحاج) الذي كان شاعراً وشاحاً، والششتري وقد برع في القصيدة والموشح، وهو أول من استخدم الزجل في التصوف كما استخدم محيي الدين بن عربي التوشيح فيه.
خصائص الشعر الأندلسي: مر الشعر الأندلسي بأطوار ثلاثة: فكان منذ الفتح حتى أوائل القرن الخامس الهجري يمثل شعر التقليد لأدب المشرق، ولم يكن التقليد عجزاً عن الابتكار، وإنما لشعور الانتماء إلى الأصل كشعر ابن عبد ربه، وابن هانئ وابن شهيد، وابن دراج القسطلي.
وفي القرن الخامس الهجري جمع الشعراء بين التجديد والأخذ بشيء من التقليد، ويمثل هذا التطور شعر ابن زيدون، وابن عمار،والمعتمد بن عباد، وابن الحداد، والأعمى التطيلي.
أما في القرن السادس الهجري وما بعده، فقد صور الشعراء بيئتهم، وبرزت العوامل الأندلسية الذاتية كما في شعر ابن حمديس، وابن عبدون، وابن خفاجة، وابن سهل، وأبي البقاء الرندي، وابن خاتمة الأنصاري، ولسان الدين بن الخطيب، وابن زمرك، ويوسف الثالث ملك غرناطة، وابن فركون، وعبد الكريم القيسي البسطي.
لقد أولع الأندلسيون بكل ما هو شرقي، وفي هذا يقول ابن بسام (ت542هـ): «إن أهل هذا الأفق - يعني الأندلس - أبوا إلا متابعة أهل المشرق، يرجعون إلى أخبارهم المعتادة رجوع الحديث إلى قتادة، حتى لو نعق بتلك الآفاق غراب، أو طن بأقصى الشام أو العراق ذباب. لجثوا على هذا صنماً، وتلوا ذلك كتاباً محكماً».
وبسبب هذه المحاكاة للمشارقة في أساليبهم ومعانيهم قيل للرصافي ابن رومي الأندلس، ولابن دراج متنبي المغرب، ولابن هانئ متنبي الأندلس، ولابن زيدون بحتري المغرب والأندلس.
وكانت ظاهرة الانتقاء من التراث من خصائص الأدب الأندلسي، فكانوا يضمنون قصائدهم أقوال السابقين وأشعارهم وأمثالهم وما صادف هوى في نفوسهم.
كما لقي حب الجديد صدى مستحباً في نفوس الأندلسيين، فلم يتقيد أغلبهم بأساليب الأعراب ومعانيهم وأوصافهم، ولم تكن لغتهم محكمة كلغة المشارقة والأقدمين لبعد صقعهم عن البادية، ولوجود جيل لم يكن عربياً صرفاً، وقد نفروا من الألفاظ الوحشية إلى الألفاظ المأنوسة الرقيقة، وكانت القافية الواحدة، وأوزان العروض الستة عشر ومثلها أكثر المعاني والأساليب المتوارثة قوام الشعر التقليدي في الأندلس.
أعلام الشعراء: لم يهتم الناس في عصر الولاة بصناعة الأدب لانشغالهم بالفتوح وإن لم يخل العصر ممن نظموا الشعر في بعض المناسبات.
فقد حفظت المصادر اسم أبي الأجرب جعونة ابن الصمة، وأبي الخطار حسام بن ضرار الذي وفد على الأندلس والياً سنة 125هـ/742م.
وفي عصر الإمارة نشط الشعر، وكان العدد الأكبر من الأمراء الأمويين في الأندلس شعراء منهم عبد الرحمن الداخل (113-172هـ) وتبدو في شعره رقة الشعر الأموي وجزالته، وقد طرق موضوعات عدة لكنه تعمق في الفخر والحنين.
كما اشتهر من العامة يحيى بن حكم الغزال، وقد ترك شعراً يصنف في ثلاث مراحل: الأولى: مرحلة الشباب، وتغلب عليها موضوعات الغزل وما يتصل بذلك من دعابة ومجون، وقد سافر إلى بلاد النورمان أيام عبد الرحمن الأوسط فأعجب بملكتهم «تيودورا» وابنها فوصفها في شعره، والثانية هي مرحلة التعقل والأناة، وتغلب عليها موضوعات النقد الاجتماعي، ثم تأتي المرحلة الثالثة وهي مرحلة الزهد التي يذكّر فيها بالموت والفناء.
وفي عصر الخلافة ظهر ابن عبد ربه الذي طرق الأغراض الشعرية المعروفة، ولما تناهت به السن نظم «الممحصات» وهي قصائد نقض فيها ما قاله في الصبا، فجاء بأشعار تغص بالمواعظ والزهد.
أما جعفر بن عثمان المصحفي، وقد استخدمه الحكم المستنصر في الكتابة، فهو الحاجب الشاعر الذي فتن بالطبيعة فوصفها، وله أشعار يشكو فيها الزمان. وأما ابن فرج الجيَّاني فقد اشتهر بالكتابة والتأليف، وله أشعار غزلية تمثل الغزل العذري العفيف.
وأما ابن هانئ، ويقال له الأندلسي تمييزاً له من ابن هانئ الحكمي (أبي نواس)، فقد نشأ بإشبيلية ثم غادرها إلى المغرب لتألب الناس عليه بسبب أفكاره الفلسفية، فلقي جوهراً قائد المعز لدين الله الفاطمي ومدحه، ثم اتصل بالمعز، وغادر معه إلى مصر بعد أن بنى جوهر القاهرة، ثم استأذن بالعودة إلى المغرب لاصطحاب أسرته، لكنه قتل في الطريق فقال المعز لما علم بنبأ قتله: «هذا الرجل كنا نرجو أن نفاخر به شعراء المشرق فلم يقدر لنا».
وفي مرحلة الحجابة عرفت طائفة من الشعراء عاصر بعضهم المرحلة السابقة كالمصحفي، ولمع آخرون منهم المرواني الطليق (ت400هـ) وكان شاعراً مكثراً. قال عنه ابن حزم «إنه في بني أمية كابن المعتز في بني العباس».
ومنهم يوسف بن هرون الرمادي (ت403هـ) اشتهر عند الأندلسيين بلقب (متنبي المغرب) لغوصه على المعاني، وفنون شعره هي المدح والوصف والغزل.
ومنهم ابن دراج القسطلي (نسبة إلى قسطلة دراج من أعمال مدينة جيَّان) وهو يعد من أوفر الأندلسيين نتاجاً، وقد تقلب في ظلال نعمة المنصور بن أبي عامر، وخلد الكثير من غزواته.
وفي عصر الفتنة كان الشعراء أقل عدداً من شعراء المراحل السابقة، وقد مزج بعضهم الشعر بكثير من النثر لأنهم عملوا في الدواوين، وكان بعض الخلفاء شعراء كالخليفة المستعين.
من شعراء هذه المرحلة ابن شهيد، وابن حزم.
شهد ابن شهيد (ت406هـ) عصر الفتنة الذي كان فاصلاً بين توحد الأندلس تحت ظل العامريين (حجّاب دولة بني أمية) وبين ظهور دول الطوائف، وقد ترك آثاراً نثرية وشعرية.
أما ابن حزم (ت456هـ) فقد ولد بقرطبة سنة 384هـ ونهل من معين الثقافة مبكراً، وكان عالماً بالشعر، وصاحب مذهب حر في النقد، وكان في عصره صوتاً يغاير ما كان عليه جمهرة فقهاء الأندلس (كان المذهب السائد هو مذهب مالك) فقد تمذهب أول حياته بمذهب الشافعي، ثم مال إلى المذهب الظاهري، فاحتج له، وألف فيه، فأمر المعتمد بن عباد بحرق كتبه بتحريض الفقهاء.
واجتهد ملوك الطوائف في رد قرطبة الغربية إلى المشرق فتشبهوا بخلفاء المشرق، وتباروا في اجتذاب العلماء والأدباء والشعراء.
من شعراء هذه المرحلة أبو إسحاق الإلبيري وكان فقيهاً زاهداً له قصيدة حرض فيها صنهاجة (قبيلة باديس بن حبوس) على الوزير المتنفذ في غرناطة ابن النغريلة اليهودي، فكانت السبب في قتله. ومنهم ابن زيدون وكان متقدماً في علوم العربية وفي رواية الشعر. أدرك أواخر عهد الدولة المروانية، وخدم دولتي بني جهور في قرطبة، وبني عباد في إشبيلية. أحب ولادة ابنة المستكفي، وتغنى بحبها. ومن فنونه الشعرية الوصف والمدح والاستعطاف والشكوى، ومنهم ابن عمار (ت477هـ) الذي صحب المعتمد بن عباد منذ صباه ثم ساءت العلاقة بينهما، فلقي حتفه على يد المعتمد. له شعرفي الوصف والغزل والمدح والشكوى والاستعطاف.
ومنهم ابن الحداد الوادي آشي (ت480هـ) صاحب إشبيلية، نفاه يوسف بن تاشفين إلى أغمات في المغرب بعد تغلبه على الأندلس. من فنونه الشعرية الغزل والوصف والشكوى.
ومنهم ابن اللبانة (نسبة إلى أمه التي كانت تبيع اللبن) اختص بمدح عدد من ملوك الطوائف ومنهم المعتمد.
من شعراء عصر المرابطين الأعمى التطيلي، وابن خفاجة، وابن الزقاق. نبغ الأعمى التطيلي في الشعر والموشحات، إلا أن شهرته في الموشحات أكثر منها في القصائد.
أما ابن خفاجة (ت532هـ) فهو شاعر الوصف الأول في الأندلس، وقد لقب بالجنان، وبصنوبري الأندلس. وقد مدح شخصيات معاصرة له.
وأما ابن الزقاق (ت529هـ) فقد نزع منزع خاله ابن خفاجة في الغزل ووصف الطبيعة، وله مدح ورثاء وهجاء.
وفي عصر الموحدين سيطر على الناس حب الأدب، وقرض الشعر. فالرصافي البلنسي (ت572هـ) ولد في رصافة بلنسية، وبها قضى شطراً من حياته، ثم تحول إلى مالقة وترسم خطوات أستاذه ابن خفاجة في الوصف والمدح، وله شعر في الحنين.
وابن مرج الكحل (ت634هـ) كان شاعراً مطبوعاً يغلب على شعره الوصف والغزل. وابن عربي، محيي الدين كان شاعراً ووشاحاً. من آثاره الشعرية ديوانه وترجمان الأشواق.
وابن سهل الإشبيلي، إبراهيم كان والده يهودياً، وقد أسلم وحسن إسلامه. اشتهر بقوة الحافظة والقدرة على نظم الشعر، وقد ضم ديوانه قصائد في الغزل والوصف والزهد، واشتهر بموشحاته.
وابن الأبار عرفت أشعاره في موضوعات الوصف والغزل والرثاء، وشعر الاستغاثة.
ومنهم حازم القرطاجني الذي كان شاعراً ونحوياً وناقداً، وفنون شعره المدح والغزل والوصف. ومن شعراء بني الأحمر: أبو البقاء الرندي، واسمه صالح بن يزيد، اشتهر برثاء الأندلس، وله شعر في المدح والغزل. وابن جزي (ت758هـ) أبو عبد الله محمد بن محمد، وكان كاتباً بارعاً وشاعراً مشهوراً يغلب على شعره المدح، وهو الذي دون رحلة ابن بطوطة وصاغها بقلمه بأمر من أبي عنان المريني سلطان المغرب.
وابن خاتمة الأنصاري اشتهر مؤلفاً مصنفاً، وشاعراً، وأبرز أغراضه الشعرية التأمل والنسيب والغزل والإخوانيات ووصف الطبيعة، وقد أكثر من التورية في شعره، وجمعها ابن زرقاله تلميذه في مصنف سماه «رائق التحلية في فائق التورية».
ومنهم لسان الدين بن الخطيب، أبو عبد الله محمد بن عبد الله، ولسان الدين لقب عرف به، كما عرف بذي العمرين، وذي الميتتين، وذي الوزارتين. وقد ولد في لوشة Loja على مقربة من غرناطة - ترك أكثر من ستين مؤلفاً في الأدب والتاريخ والتصوف والطب والرحلات وديوان شعر عنوانه «الصَيِّب والجهام والماضي والكهام». وابن زمرك، وقد شارك في فنون أدبية مختلفة كالكتابة والشعر والموشحات، ويعرف بشاعر الحمراء لأن مقر الحمراء في غرناطة مزدان بشعره.
ويوسف الثالث (ت820هـ) اشتهر أميراً ثم ملكاً شجاعاً، وشاعراً أصيلاً تبدو في أشعاره الحماسة العارمة والروح الدينية الوثابة. وابن فركون القيسي، وقد أدرك شطراً من القرن الثامن الهجري، وقدراً من القرن التاسع. ومن ممدوحيه يوسف الثالث، وجمع ما قيل فيه في كتاب سماه «مظهر النور الباصر في أمداح الملك الناصر». ترك ديوان شعر فيه المدح والغزل والوصف والإخوانيات والعتاب.
وعبد الكريم القيسي البسطي من شعراء القرن التاسع الهجري، وكانت ثقافته شرعية وأدبية، ويصور شعره جوانب العصر (أيام الأندلس الخيرة) التاريخية والاجتماعية.
النثر
فنون النثر الأندلسي: تعددت فنون النثر العربي في الأندلس، فتناول الأندلسيون ما كان معروفاً في المشرق من خطب ورسائل ومناظرات ومقامات، وزادوا عليها بعض ما أملته ظروف حياتهم وبيئاتهم، وقد شاع فيهم تصنيف كتب برامج العلماء، التي تضمنت ذكر شيوخهم ومروياتهم وإجازاتهم. وكان للكتاب مزية الجمع بين الشعر والنثر والإجادة فيهما.
الخطابة: كانت الخطابة وليدة الفتح، فقد استدعت الغزوات التي قام بها العرب المسلمون قيام الخطباء باستنهاض الهمم، وإذكاء روح الحماسة للجهاد في سبيل الله.
ولما تمزقت البلاد، واستحالت إلى دويلات كثيرة، واستعان بعض أصحابها بالأعداء، كان الخطباء يقفون في المحافل العامة للدعوة إلى لم الشمل وترك التناحر.
ومنذ عصر المرابطين، حتى آخر أيام المسلمين في الأندلس، ظهرت الخطب المنمقة، ومنها التي تتضمن التورية بأسماء القرآن الكريم كما في خطبة للقاضي عياض (544هـ) التي يقول فيها: «الحمد لله الذي افتتح بالحمد كلامه، وبين في سورة البقرة أحكامه، ومد في آل عمران والنساء مائدة الأنعام ليتم إنعامه...».
الرسالة: كانت الرسالة في القرن الأول من الفتح ذات أغراض محددة أملتها ظروف العصر، وكان لا يلتزم فيها سجع ولا توشية. ثم حظيت كتابة الرسائل بكتاب معظمهم من فرسان الشعر استطاعوا بما أوتوا من موهبة شعرية وذوق أدبي أن يرتقوا بأساليب التعبير وأن يعالجوا شتى الموضوعات، فظهرت الرسائل المتنوعة ومنها الديوانية والإخوانية.
فمن الرسائل الديوانية رسالة أبي حفص أحمد بن برد (ت428هـ) (المعروف بالأصغر تمييزاً له من جده الأكبر) من كتاب ديوان الإنشاء في دولة العامريين، وقد وجهها لقوم طلبوا الأمان من مولاه. واستخدم فيها الأسلوب الذي يخيف بالكلمة المشبعة بالوعيد.
ومن الرسائل الإخوانية رسالتا ابن زيدون الهزلية والجدية، ورسالة لسان الدين بن الخطيب إلى صديقه ابن خلدون في الشوق إليه.
وقد شاع استعمال لفظ «كتاب» عوضاً عن الرسالة، كما ورد في رسالة جوابية كتبها ابن عبد البر (ت458هـ) إلى أحد إخوانه يعبر فيها عن مدى إعجابه بأدبه.
المناظرة: وهي فن يهدف الكاتب فيه إلى إظهار مقدرته البيانية وبراعته الأسلوبية، وهي نوعان خيالية وغير خيالية.
فمن المناظرات الخيالية مناظرة بين السيف والقلم لابن برد الأصغر، وقد رمز بالسيف لرجال الجيش، وبالقلم لأرباب الفكر، ثم أجرى الحوار بينهما، وانتهى فيه إلى ضرورة العدل في المعاملة بين الطائفتين.
ومن المناظرات غير الخيالية ما تجري فيه المناظرة بين مدن الأندلس ومدن المغرب كمفاخرات مالقة وسلا للسان الدين بن الخطيب، وكانت مالقة أيام الدولة الإسلامية من أعظم الثغور الأندلسية، أما سلا فهي مدينة رومانية قديمة في أقصى المغرب، وقد فضل الكاتب مالقة.
المقامة: وهي نوع من النثر الفني نشأ في المشرق على يد بديع الزمان الهمذاني، ثم حذا حذوه الحريري. وفي الأندلس عارض أبو طاهر محمد التميمي السرقسطي (توفي بقرطبة سنة 538هـ) مقامات الحريري الخمسين بكتاب الخمسين مقامة اللزومية، وهي المعروفة بالمقامات السرقسطية، ولزم في نثرها المسجوع ما لا يلزم. كتب أبو محمد عبد الله بن إبراهيم الأزدي (ت750هـ) «مقامة العيد» التي استكدى فيها أضحية العيد من حاكم مالقة الرئيس أبي سعيد فرج بن نصر.
كما ألَّف لسان الدين بن الخطيب مقامات كثيرة منها مقامته في السياسة، وقد بناها على حوار بين بطلين هما الخليفة هارون الرشيد وحكيم فارسي الأصل عربي اللسان، وقد تضمّنت آراؤه وتجاربه الشخصية فيما ينبغي أن تكون عليه سياسة الحكم.
كتب برامج العلماء: وتضم شيوخ مؤلفيها، وما أخذوه عنهم من الروايات، وما قرؤوه عليهم من الكتب، وما حصلوا عليه من الإجازات.
واختلفت تسمية البرنامج بحسب المؤلِّفين، فيقال له المعجم، والمشيخة، والفهرس، والثبت، والسند والتقييد.
ومن هذه الكتب فهرس ابن خير الإشبيلي (ت575هـ)، وبرنامج المجاري (ت862هـ)، وثبت البلوي الوادي آشي (ت938هـ).
تطور النثر في مختلف أطوار العصر الأندلسي: عرفت في الصدر الأول من الفتح نماذج قليلة من النثر اقتضتها ظروف الفتح، كالخطابة التي تطلبتها مناسبات سياسية ودينية، والكتابة التي اقتضتها ظروف الحكم، وكتابة العهود والرسائل والتوقيعات. وهو نثر تغلب عليه المسحة المشرقية من حيث الميل إلى الجزالة وقوة العبارة وعدم اللجوء إلى المحسنات، ما عدا خطبة طارق بن زياد التي يدور الشك حول نسبتها إليه.
وفي عهدي بني أمية والطوائف ظهر نوع من النثر المتأثر بنثر الجاحظ، وكان للحكام دور في تشجيع الأدباء على التأليف، وإسناد الوزارة إلى أصحاب الحذق والمهارة، فقد ألف ابن فرج الجيّاني كتاب «الحدائق» وقدمه للحكم المستنصر، وقد انتدب المعتضد العبادي الأديب الشاعر ابن زيدون لرئاسة الوزارة وإمارة الجيش فسمي بذي الوزارتين: وزارة السيف، ووزارة القلم.
وفي عهدي المرابطين والموحدين ظهرت طائفة من الكتاب عنيت بالكتابة الإنشائية والتأليف في مختلف الأغراض، كما انتشرت في عهد الموحدين المكتبات التي تضم الكتب النفيسة. وعكفت طائفة من الكتّاب على تأليف كتب جديدة منها «المطرب من أشعار أهل المغرب» لابن دحية (ت633هـ)، أو اختصار القديمة منها «اختصار الأغاني» للأمير أبي الربيع الموحدي (ت604هـ)، أو تدوين رسائل تشيد بما وصلت إليه الأندلس من تقدم ثقافي وازدهار علمي منها «رسالة في فضل الأندلس» للشقندي (ت629هـ).
وفي عهد بني الأحمر اتسعت النماذج النثرية فصدر عن الكتاب النثر الديواني الذي يضم الرسائل، والكتابات على شواهد القبور، والعلامة السلطانية والنثر الإخواني بين الكتاب وذوي السلطة، أو بين الكتاب أنفسهم، والنثر الوصفي الذي يتناول وصف الشخصيات والاعلام، ووصف المدن والرحلات مثل رحلة البلوي خالد بن عيسى (ت768هـ) وعنوانها «تاج المفرق في تحلية علماء المشرق»، ورحلة القلصادي علي بن محمد (ت891هـ).
وكثر التأليف في المقامات التي عنيت بتسجيل هموم الحياة، وخرجت عن الكدية والاستجداء إلا في القليل ومنها «مقامة العيد» التي استكدى فيها الأزدي خروف العيد ليرضي زوجته.
خصائص النثر الأندلسي: على الرغم من تأثّر الكتّاب الأندلسيين بأساليب المشارقة، وطرائقهم الفنية، فقد كانت هناك خصائص امتاز بها نثرهم ولاسيما الترسل، فقد اتخذت رسائلهم في بنائها شكلاً فنياً يختلف في بعض جزئياته عن الرسائل المشرقية التي تبدأ في الغالب بالبسملة والتحميد والصلاة على الرسول الكريم، فصارت تخلو من الاستفتاح المعروف وتبدأ بالدعاء للمرسل إليه، وتعظيمه، أو بالمنظوم، أو بالدخول في الموضوع مباشرة.
وتنوعت أساليب الإنشاء بتنوع الموضوعات، إلا أنَّ الكتاب حرصوا على الاقتباس من القرآن الكريم والحديث الشريف، وأكثروا من استعمال الجمل الدعائية والمعترضة، وبالغوا في إبراز الصور البيانية، واهتموا باستعمال المحسنات البديعية، وارتقوا بأسلوب التعبير حتى لتبدو بعض رسائلهم وكأنها شعر منثور كما في رسائل ابن زيدون.
وفي العصور الأخيرة تنوعت أساليب الأداء الفني فاتخذت مستويين: أولهما مستوى الكاتب نفسه كما في نثر ابن الخطيب المُرْسَل، والمسجع، والثاني الاختلاف على مستوى الكتاب، وقد سار في اتجاهين يغلب على الأول الإفراط في الزخرفة اللفظية ورائده إسماعيل بن الأحمر (ت807هـ) في كتبه «نثير الجمان» و«نثير فرائد الجُمان» و«مستودع العلامة». ويغلب على الثاني الميل إلى الأسلوب المرسل، ويبدو في رسالة القاضي أبي الحسن النباهي التي يعدد فيها معايب لسان الدين بن الخطيب، وفي كتاب «الخيل» لعبد الله بن محمد بن جُزَيّ،وقد صدر الكتاب بنبذة عن تاريخ ثمانية من ملوك بني الأحمر، ثم تحدث عن صفات الخيل وأحوالها.
أعلام الكتّاب في الأندلس: من أبرز أعلام الكتاب في الأندلس:
ابن عبد ربه (ت328هـ): وكان شاعراً وكاتباً، وله في النثر كتاب «العقد الفريد» الذي قسمه إلى خمسة وعشرين باباً، وجعل لكل بابين منها اسم جوهرة لتقابلهما في العقد، وهو يجمع بين المختارات الشعرية والنثرية، ولأن أكثر مواده تتصل بالمشرق، فقد قال الصاحب بن عباد لما اطلع عليه: بضاعتنا ردت إلينا.
ابن شهيد (ت426هـ): كان شاعراً وكاتباً. من آثاره النثرية «رسالته في الحلواء» ورسالته المسماة «حانوت عطار» و«رسالة التوابع والزوابع» وهي قصة خيالية يحكي فيها رحلته إلى عالم الجن واتصاله بشياطين الشعراء والكتاب، وقد عرض من خلالها آراءه في اللغة والأدب.
ابن حزم (ت438هـ): اشتهر شاعراً وكاتباً، ومؤلفاته النثرية كثيرة تتناول شتى الموضوعات في الفقه والأدب والأنساب والتاريخ.
ابن سيْدَة (ت458هـ): وكان أعلم الناس بغريب اللغة من أشهر مؤلفاته كتابي «المخصص» و«شرح مشكل أبيات المتنبي». وابن عبد البر وكان من أهل قرطبة، واشتهر برسائله التي يغلب عليها الاتجاه السياسي والحديث عن الصداقة والمودة، وقد وصف الشطرنج.
ابن زيدون (463هـ): وقد افتنَّ برسائله، فكتب الهزلية على لسان ولادة إلى ابن عبدوس يسخر منه كما سخر الجاحظ في رسالة التربيع والتدوير من الكاتب أحمد بن عبد الوهاب وقد ساق ابن زيدون تهكمه في سيول من الأشعار والأمثال وأسماء الرجال، وحرص على تناسق الإيقاع، فكان السجع نائباً عن الأوزان والقوافي. كما كتب الرسالة الجدية يستعطف فيها قلب ابن جهور فيخرجه من السجن، وقد بدأها بالنثر وختمها بالشعر، وهي من حيث القيمة الفنية لا تقل عن الهزلية.
تمام بن غالب بن عمر (ت436هـ): وهو من أعلام النحويين واللغويين ويعرف بابن التياني نسبة إلى التين وبيعه. من كتبه «الموعب في اللغة» و«تلقيح العين» وقد وجه صاحب دانية Denia، والجزائر الشرقية (جزائل البليار) الأمير أبو الجيش مجاهد العامري (ت436هـ)، وكان من أهل الأدب، إلى أبي غالب أيام غلبته على مرسية، وأبو غالب ساكن بها، ألف دينار أندلسية على أن يزيد في ترجمة كتاب ألفه تمام لأبي الجيش مجاهد فلم يفعل ورد الدنانير وقال: «ولله لو بذل لي ملء الدنيا ما فعلت ولا استجزت الكذب، لأني لم أجمعه له خاصة لكن لكل طالب».
ومنهم أبو الحجاج يوسف بن سليمان بن عيسى (ت476هـ): المعروف بالأعلم لأنه كان مشقوق الشفة العليا، والشنتمري نسبة إلى شنتمرية من بلاد الأندلس وله شروح على الكتب المشرقية، وعلى دواوين بعض الشعراء الجاهليين.
ومن كتّاب القرن الخامس الهجري ابن الدبّاغ الذي نشأ في سرقسطة وترعرع فيها، وقد أعلى المقتدر بن هود منزلته لفصاحته وبلاغته. له رسائل يغلب عليها الاتجاه الاجتماعي، وقد جاءت معظم رسائله مملوءة بالشكوى من الزمان.
ومنهم ابن طاهر (ت507هـ): وقد تناول كثيراً من موضوعات أدب الرسائل وأغراضه بحكم إمارته لمرسية، فكتب في الجهاد والصراع مع الصليبيين وفي موضوعات الرسائل الإخوانية، وفي الفكاهة والهزل.
ومنهم ابن أبي الخصال الغافقي (استشهد سنة 540هـ): وقد شغل مناصب إدارية في دولة المرابطين، وألف في المقامات، وشارك في نمط من الرسائل عرفت بالزرزوريات.
ومنهم ابن بسام صاحب كتاب «الذخيرة في محاسن أهل الجزيرة»، وضمنه محاسن أدباء الأندلس من بُعيد الدولة المروانية إلى عصره.
ومنهم محمد بن عبد الغفور الكلاعي (ت545هـ) وقد ألف كتاب «إحكام صنعة الكلام» في النثر وفنونه.
ومنهم ابن طفيل (ت581هـ) وكان طبيباً وأديباً وفيلسوفاً اشتهر بقصته «حي بن يقظان» التي تعد من أعظم الأعمال القصصية الفكرية في العصور الوسطى، والهدف منها الوصول إلى معرفة الخالق والإيمان به.
ومنهم أبو الحجاج بن محمد البلوي (ت604هـ) ويعرف بابن الشيخ، وكان موفور الحظ من علم اللغة والأدب، مشاركاً في النقد والأصول. من مؤلفاته كتاب «ألف باء» وهو أشبه بموسوعة جامعة لفنون الثقافة العامة صنّفه ليتأدب به ابنه عبد الرحيم (ت638هـ).
ومنهم ابن جبير (ت614هـ) أبو الحسين محمد، وكان شاعراً وكاتباً له الرحلة المشهورة وقد دونها بأسلوب رصين جزل الألفاظ سهل التراكيب وهي من رحلاته المشرقية الثلاث.
ومنهم محيي الدين بن عربي صاحب المؤلفات الصوفية ومنها «الفتوحات المكية» و«فصوص الحكم». وله «الوصايا».
وابن الأبّار: ومؤلفاته تربو على خمسة وأربعين كتاباً وصلنا منها «تحفة القادم» و«التكملة» لصلة ابن بشكوال، و«المعجم» و«درر السمط في خبر السبط».
ومنهم حازم القرطاجي: وكان شاعراً ونحوياً وناقداً، وأشهر كتبه «منهاج البلغاء وسراج الأدباء» الذي يمثل قمة من قمم النقد الأدبي.
ومنهم أبو الطيب (أبو البقاء) الرندي: وكان أديباً شاعراً ناقداً. من كتبه «الوافي في نظم القوافي» وهو من كتب النقد والبلاغة.
وابن سعيد (ت685هـ): الذي نظم الشعر وارتحل ودوّن مذكراته، وترك آثار أدبية تدل على ثراء في الموهبة، واستقامة في التعبير. ومن كتبه المطبوعة «المُغرب في حلى المَغرب» و«القدح المُعَلَّى». و«رايات المبرّزين وغايات المميّزين»، و«عنوان المُرقصات والمُطربات»، و«الغصون اليانعة في محاسن شعراء المئة السابعة»، وله «رسالة في فضل الأندلس».
ومنهم ابن الجيّاب (ت749هـ) وقد تدرج في الخدمة في دواوين بني الأحمر حتى صار رئيس كتاب الأندلس، وتخرج على يديه عدد من أهل العلم والأدب.
ومنهم لسان الدين بن الخطيب: من آثاره «الإحاطة في أخبار غرناطة» و«اللمحة البدرية في الدولة النصرية» و«نفاضة الجراب في علالة الاغتراب» و«خطرة الطيف ورحلة الشتاء والصيف» و«معيار الاختيار في أحوال المعاهد والديار»، وله رسائل كثيرة جمع قسماً منها في كتابه «ريحانة الكتّاب ونجعة المنتاب».
أثر الأدب الأندلسي في آداب الغرب
إن صنوف التأثير الأدبية هي بذور فنية تستنبت في آداب غير آدابها متى تهيأت لها الظروف والأسباب، وهذا ما حصل في اللقاح الفكري بين الأدبين العربي والإسباني الذي وصل إلى مدن فرنسة الجنوبية، ومدن اللورين الكائنة في الشرق عند حدود ألمانية، فوجد فيها تربة خصبة جرى نسغها إلى ألمانية وإنكلترة لتكون ركائز النهضة الأوربية.
وقد كتب نائب الأسقف في هيتا El Arcipreste de Hita واسمه خوان رويث Juan Ruiz (ق14) «كتاب الحب الشريف» Libro Buen Amor متأثراً بكتاب ابن حزم «طوق الحمامة في الألفة والألاف» في المضمون، وفي طريقة التعبير والسرد، وفي تنويع الشخصيات.
وفي سنة 1919نشر المستشرق الإسباني ميجيل أسين بالاثيوس Miguel Asin Palacios في مدريد نظرية في كتابه «أصول إسلامية في الكوميديا الإلهية» La Escatalogea Musulmana en la Divina Comedia تقول إن الأديب الإيطالي دانتي Dante (1265-1331م) استوحى في ملهاته الأدب العربي، وحادثة الإسراء والمعراج، وكان ملك قشتالة ألفونسو العاشر Alfonso x الملقب بالعالم El Sabio (1253-1284م) قد أمر بنقل كتب العرب إلى القشتالية، فترجم معراج الرسول.
كذلك غزت المقامات العربية قصص الشطار أو القصة الأوربية الساخرة Bicaresque بنواحيها الفنية وعناصرها الواقعية،وكان لقصة ابن طفيل «حي بن يقظان» أكبر الأثر في قصة «النقّادة» للكاتب الإسباني بلتسار غراثيان Baltasar Gracian (1601-1658م).
وكان للموشحات والأزجال الأثر الأكبر في شعر «التروبادور» وهم شعراء العصور الوسطى الأوربية ظهروا في نهاية القرن الحادي عشر الميلادي في جنوبي فرنسة ووسطها، وعاشوا في بلاط الملوك والأمراء يتغنون بالحب، وقد يكون بين شعراء التروبادور ملك أو أمير.
لقد استقى التروبادور من الشعر الأندلسي نبعاً من الحقائق النفسية عملوا بها وطوروها. فقد صور ابن حزم حبّه الذي لم يكن وليد الساعة، وإنما سرى على مهل واستقر عماده، وبالمقابل فإن دوق أكيتانية غيوم التاسع (ت1127م) وصف شعوره في حبه وطول انتظاره بقوله: «ليس على الأرض شيء يوازي هذا الطرب، ومن شاء أن يتغنى به كما يستأهل فلا بد أن تنقضي سنة كاملة قبل أن يحقق ما يريد».
كذلك وجد التروبادور في الشعر العربي رقياً ونضجاً من حيث التنوع في الوزن والصقل والتعبير اللغوي، فحاولوا السير على منواله، ومن ذلك أن متوسط المقطوعات التي تتألف منها قصيدة التروبادور سبع وهو العدد الغالب على الموشح أو الزجل،وأن مجموع الغصن والقفل يسمى عند التروبادور بيتاً، وهو الاسم ذاته في الموشحات والأزجال.
إن هذا التشابه من حيث البساطة في المعنى، والأوزان والقوافي في الأسلوب، يدل على تأثير التروبادور بالنماذج العروضية والعاطفية في الشعر العربي، وقد انتقل هذا التأثير إلى أوربة فكان للعرب اليد الطولى في إغناء الشعر الأوربي وإترافه برائع الصور والأساليب.
المغرب والشمال الإفريقي العربي
الحياة السياسية والاجتماعية في المغرب وشمالي إفريقية
قبل أن يظهر العرب المسلمون على مسرح التاريخ، كان البحرالمتوسط يسمى بحر الروم، وكان البربر في المغرب قوماً وثنيين ظلمهم الروم فثاروا عليهم، واتصل زعماؤهم بالعرب وفاوضوهم في مقاتلة الروم معهم، وقد استغرق الفتح الإسلامي للمغرب نحو سبعين عاماً بدأ ببعث استطلاعي قام به عقبة بن نافع الفهري (21هـ/642م) وانتهى بحملة موسى بن نصير التي أخضع فيها المغرب الأقصى سنة 90هـ/708م، وصارت بلاد المغرب تابعة للدولة الأموية، بل ولاية من ولايات الدولة إلى أن قوض بنو العباس صرح الدولة الأموية سنة 132هـ، فآل المغرب إلى ولاية عباسية.
ثم قامت دويلات في المغرب الأقصى والأوسط والأدنى. ففي المغرب الأقصى قامت دولة الأدارسة واستمرت حتى القرن الرابع، ثم ظهر المرابطون في القرن الخامس، وبعدها سيطر الموحدون (المصامدة) على بلاد المغرب، ثم انقسمت إلى ثلاث دول: دولة بني مرين في المغرب الأقصى،ودولة بني عبد الوادي (بني زيّان) في المغرب الأوسط، ودولة بني حفص في المغرب الأدنى.
وصارت القيروان، التي أسسها عقبة بن نافع معسكراً لجنوده، العاصمة الإسلامية الأولى للمغرب العربي، فيها ازدهرت الحضارة التي وضع أسسها وأحكم دعائمها أمراء الدولة الأغلبية، وقد آتت هذه الحضارة أكلها زمن الصنهاجيين في منتصف القرن الخامس الهجري زمن المعز بن باديس بن يوسف (ت453هـ)، وكان أديباً مثقفاً غصّ بلاطه بالأدباء والعلماء منهم ابن أبي الرجال الذي ألف كتاب «البارع في أحكام النجوم» وقد أمر ألفونسو العاشر ملك قشتالة بنقله إلى اللغة القشتالية.
بعد أن خرّب الأعراب القيروان، لجأ المعز إلى المهدية، واتخذها عاصمة له، ثم ازدهرت مدن أخرى منها تلمسان وبجاية وصفاقس وفاس التي اجتمع فيها علم القيروان وعلم قرطبة، إذ كانت قرطبة حاضرة الأندلس، وكانت القيروان حاضرة المغرب، فلما اضطرب أمر القيروان بعبث الأعراب فيها، واضطربت قرطبة باختلاف بني أمية بعد موت المنصور محمد بن أبي عامر وابنه، رحل عن هذه وهذه من كان فيها من العلماء والفضلاء فنزلوا فاس وتلمسان، كما رحل بعضهم إلى مصر وأقطار أخرى.
وقد اتخذ المرابطون والموحدون مدينة مراكش دار مملكة لقربها من جبال المصامدة وصحراء لمتونة، لا لأنها خير من فاس. ثم بنى الموحدون مدينة رباط الفتح، وبنوا فيها مسجداً عملوا له مئذنة على هيئة منارة الاسكندرية. وقد كانت مدن المغرب مراكز ثقافية وجسراً عبرت عليه تيارات الثقافة في طريقها من المشرق إلى إسبانية.
الشعر
فنونه وخصائصه: الحديث عن الشعر المغربي في عصوره وأقطاره يستنفد صفحات طوالاً، ذلك أنه من الناحية الزمنية يساير الأدب الأندلسي، ثم يستمر بعد سقوط الأندلس إلى العصور الحديثة، وهو من حيث أقطاره يستوعب النتاج الأدبي في المغرب الأدنى والأوسط والأقصى إلى مناطق أخرى مثل شنقيط (موريتانية) وغيرها.
أصاب الكساد عالم الشعر والأدب في العصور الأولى وفي ظل المرابطين، لأن العصر كان عصر جهاد وكفاح وحرب، وليس عصر ترف ورفاهية، وفي عصر الموحدين كثر الشعراء تحت رعاية الخلفاء والأمراء، وتعددت أغراضهم وفنونهم، واتسعت مجالاتهم، وامتزج المديح بالشعر السياسي. فقد واكب الشعر التطورات العقائدية والاجتماعية التي طرأت على المجتمع في عهد الموحدين، وعبر الشعر عن دعوتهم وما يتعلق بها من مهدوية أو عصمة، وإمامة. وكان الخلفاء يطلبون إلى الشعراء أن ينظموا الشعر في مواضيع تخدم دعوتهم،فتخلصت قصيدة المدح من المقدمات التقليدية، وافتتحت بالحديث عن سيرة المهدي بن تومرت وخليفته عبد المؤمن بن علي.وقد تستهل القصيدة بطريقة الكتابة الديوانية فيذكر فيها التحميد والتصلية على الرسول والترضية عن المعصوم المهدي كما في قصيدة أبي عمر بن حربون في الخليفة أبي يعقوب يوسف بن عبد المؤمن بعد انتصاره على المخالفين المرتدين بالمغرب سنة 563هـ.
وتنوع الغزل في شعر المغاربة، فكان فيه العفيف والماجن، كما نشط شعر وصف الطبيعة. ولم يكتف الشعراء بجعله مطية لغرض آخر، ومتكأ له، وإنما أفردوا للطبيعة قصائد لوصفها، فصوروا مفاتنها، ووقفوا عند كل جزئية من جزئياتها. ووصفوا الخمر، وافتنّوا في وصف مجالس الشراب والندمان والسقاة، وعبّروا عن تعلّقهم الشديد بها.
كما لقي فن الرثاء رواجاً لديهم ولاسيما رثاء المدن الأندلسية التي سقطت في أيدي النصارى، وفي رثاء مدنهم التي خربت (القيروان). وازدهر شعر الزهد والتصوف وشعر المدائح النبوية،وممن اشتهر به أبو العباس محمد ابن العزفي السبتي المغربي (ت633هـ).
ونظم الشاعر المغربي الموشح، فابن غرله الذي اشتهر بعشقه رميلة أخت الخليفة الموحدي عبد المؤمن بن علي نظم الموشح والزجل والمرنم (الزجل الذي يدخله الإعراب)، ومن موشحاته الطنانة الموسومة بالعروس. كما عرف المغاربة «عروض البلد»، وقد ذكر ابن خلدون أن أول من استحدثه رجل من الأندلس نزل بفاس هو أبو بكر بن عمير، فنظم قطعة على طريقة الموشح، ولم يخرج فيها عن مذهب الإعراب إلا قليلاً، فاستحسنه أهل فارس، وولعوا به، ونظموا على طريقته.
لقد شارك أدباء المغرب في فنون القول شعراً ونثراً، وحكم على التراث الأدبي في المغرب بأنه مطبوع بالطابع الأندلسي في شكله وموضوعه وكان لانتشار المذهب الفاطمي في المغرب أثر في وجود بعض المعاني الفلسفية والجدلية في الشعر كالذي ظهر في شعر ابن هانئ الأندلسي وكان من شعراء المعز لدين الله الفاطمي.
وقد تخلف شعراء المغرب عن اللحاق بشعراء المشرق ثم الأندلس في قوة الأفكار وعمق المعاني (باستثناء شعراء العصر الفاطمي) لكن شعرهم لم يخل من جمال الصيغ اللفظية وأناقتها، وقد برعوا في الملاءمة بين مواضيع القصائد وأوزانها كما في قصيدة الحصري «يا ليل الصب»، وأكثروا من رثاء المدن المنكوبة، وفي هذا الباب تظهر قوة خاصة في الشعر المغربي وهي قوة التأثير العميق الصادق.
أعلام الشعراء: من أبرز شعراء المغرب بكر بن حماد (200-296هـ): التاهرتي (نسبة إلى تاهرت بالجزائر)، فنون شعره المديح والهجاء والزهد والغزل والوصف، وقد رحل إلى المشرق وكان من العلماء والرواة.
تميم بن المعز (337-374هـ): شاعر الدولة الفاطمية، ولد في المهدية بتونس، وتوفي بمصر، أبرز أغراضه الشعرية المديح والغزل والطرد، والرثاء والإخوانيات.
ابن رشيق القيرواني (390-456هـ): ولد بالمسيلة (الجزائر) ورحل إلى القيروان، وأتم بقية حياته في صقلية، وتوفي بمازر. تعددت جوانبه العلمية والأدبية. له ديوان شعر، ومن مؤلفاته «أنموذج الزمان في شعراء القيروان».
ابن شرف القيرواني (390-460هـ): الناقد الكاتب الشاعر، له ديوان شعر.
علي بن عبد الغني الحصري (424-488هـ): يكنى أبا الحسن. برز في علوم القرآن، له الرائية المشهورة في القراءات، وله المعشرات وهي قصائد منظومة على حروف المعجم، كل قصيدة بها عشرة أبيات مبتدأة، ومقفاة بحرف من حروف الهجاء، وله ديوان شعر عنوانه «اقتراح القريح، واجتراح الجريح» وأغلبه في رثاء ابنه عبد الغني. ومن أشهر قصائده «يا ليل الصب متى غده؟» وهي طويلة تقع في تسعة وتسعين بيتاً، وقد عارضها كثيرون لإشراق معانيها وعذوبة ألفاظها.
تميم بن المعز الصنهاجي (422-501هـ): كان رجل سياسة وعلم. كشفت أشعاره عن مقدرته الشعرية وغزارة إنتاجه الذي يدور أغلبه حول الغزل والوصف والزهد والحماسة.
الأمير أبو الربيع الموحدي (552-604هـ): أحد أمراء الدولة الموحدية جمع بين السياسة والأدب. ترك ديوان شعر عنوانه «نظم العقود ورقم البرود».
مالك بن المرحَّل (604-699هـ): ولد بمالقة واكتسب شهرة في الأدب والشعر وبرع في علوم كثيرة. له منظومات في القراءات، والفرائض، والعروض، ومخمسات في مدح الرسول الكريم، وشعر في الاستنجاد. توفي في فاس.
ابن خميس التلمساني (625-708هـ): شاعر عالم رحل إلى سبتة ثم إلى الأندلس، وفي غرناطة التحق بخدمة الوزير أبي عبد الله بن حكيم ثم قتل مع مخدومه.
الشريف الغرناطي (697-760هـ): ولد بسبتة ونال فيها علماً كثيراً، وقدم إلى غرناطة واستقر بها، ولهذا اشتهر بالغرناطي، وله ديوان شعر.
وابن زاكور (1075-1120هـ): كان كاتباً وشاعراً ولغوياً - من كتبه «شرح على لامية العرب» وله ديوان شعر مرتب على الأغراض، ونظم موشحات ذكر بعضها في «المنتخب من شعر ابن زاكور».
ومن شعراء شنقيط أحمد بن محمد بن المختار اليعقوبي المعروف بأحمد بن الطلب، ينتهي نسبه إلى جعفر بن أبي طالب. لقب بيته بالطلب لأنهم أعلم أهل ناحيتهم، فكانت الناس ترحل إليهم في طلب العلم، وكان جيد الشعر.
النثر
فنونه وخصائصه
الكتابة الرسمية: وهي تلك الكتابات الصادرة عن الخلفاء والأمراء والولاة والقادة، وعمودها الكتابة الديوانية التي تختص بالعلامة السلطانية التي يصدرها الخليفة إلى عماله وولاته وقضاته ورعيته، وموضوعاتها متنوعة تكاد تشمل مختلف مجالات الحياة الاجتماعية والسياسية والدينية والتاريخية. فمن الموضوعات الاجتماعية والسياسية محاربة الآفات الاجتماعية ومكافحة الظلم والدعوة إلى وحدة الصف وإطاعة أولي الأمر. ومن الموضوعات الدينية الأمر بالمعروف، والنهي عن المنكر، وإقامة الحدود، فقد كتب الفقيه المتصوف ابن عباد الرندي (792هـ) إمام جامع القرويين إلى أبي فارس عبد العزيز المريني مستنكراً تصرفات عماله مع المسلمين.
ومن الموضوعات التاريخية سجلت الرسائل الرسمية الغزوات والفتوح والحملات العسكرية، وقد كتب المغاربة الرسالة الديوانية بإحكام وروية، واعتنوا بالعبارة واتكأت الرسالة في كثير من ملامحها على الرسالة الديوانية المشرقية، ثم بدأت في العصور المتأخرة تحاول أن ترسم لنفسها ملامح جديدة، فهي تفتتح بالمقام، ثم وصف عظمته، ثم يذكر المتن أو مضمون الرسالة، وقد غلب السجع عليها لتناسب فخامة المقام.
الكتابة الوصفية: ويقصد بها الكتابات التي كانت تدور حول المناظرات والمفاخرات بين المدن، وبين الأزهار، وبين الأطيار، كما شملت أدب الرحلات (رحلة ابن بطوطة، ورحلة ابن رشيد، ورحلة ابن خلدون).
واعتمد أغلب الكتاب أسلوب المقامة من حيث التوشية والزخرفة البديعية ومنها السجع، فقد أكد محمد بن عبد الغفور الكلاعي في كتاب «إحكام صنعة الكلام» ضرورة السجع للنثر، واستحسان الإتيان به مع مراعاة الابتعاد عن التكلف فيه حتى لا يثقل على الأذن، وينبو عنه الذوق السليم، كما كتب آخرون بالأسلوب المرسل: صنيع ابن خلدون.
الكتابة الذاتية: ويدخل ضمنها الكتابة الإخوانية، ومنها الرسائل المتبادلة بين الكاتب وذوي السلطان، وبين الكاتب وإخوانه، كما تندرج فيها المدائح النبوية، والخواطر التأملية، ولاسيما في الرسائل النبوية. فابن خلدون يحدثنا عن سفر أبي القاسم البرجي إلى التربة المقدسة حاملاً رسالة من أبي عنان المريني إلى الضريح الكريم كتبها أبو عنان بخط يده.
وحرص أغلب الكتاب على العناية بظاهرة الزينة اللفظية، وإن كان بعضهم قد تصدّوا لظاهرة سيطرة البديع على النثر، أو استقبحوا الإكثار منه كما فعل ابن خلدون، فحين تولى ديوان الإنشاء أيام أبي سالم المريني (ت762هـ) فضّل الكلام المرسل على انتحال الأسجاع في الكتابات الرسمية.
أعلام الكتّاب: جمع المغاربة والأندلسيون بين مزيتي الشعر والنثر، وكان للتأليف شأن عظيم لديهم في شتى العلوم والآداب، ومن أعلام الكتاب:
إبراهيم بن علي الحصري (ت453هـ): ويكنى بأبي إسحاق، شهر بالحصري نسبة إلى صناعة الحصر أو بيعها، أو نسبة إلى «الحصر» وهي قرية كانت قرب القيروان. نشأ في القيروان في أواخر عهد الفاطميين بإفريقية، وكان له ناد يقصده الأدباء والمتأدبون. من مؤلفاته «جمع الجواهر في الملح والنوادر» و«زهر الآداب» وهو كتاب ذو قيمة أدبية وتاريخية، يشبه «البيان والتبيين» للجاحظ في طريقته.
علي بن عبد الغني الحصري (ت488هـ): وكان شاعراً وكاتباً وله رسائل أثبتها ابن بسام في «ذخيرته» كنماذج من نثره يخاطب بها أصدقاءه وأعداءه، وهي لا تخرج عن طريقة عصره في أسلوب التحرير المسجوع المرصع بألوان التورية والجناس.
الشريف الإدريسي: ولد في سنة 493هـ، ودرس في قرطبة، ثم طوّف في البلاد، وانتهى به التجوال إلى صقلية، ونزل على صاحبها روجار الثاني وألف له كتاب «نزهة المشتاق في اختراق الآفاق»، وفيه شرح لكرة الفضة التي أمر الملك بصنعها، توفي في صقلية سنة 560هـ.
ابن رشيق القيرواني (ت463هـ): كان شاعراً وكاتباً. اتصل ببلاط المعز في القيروان وتعرف كاتبه أبا الحسن علي بن أبي الرجال فألحقه بديوان الإنشاء الذي كان رئيسه، وقد رفع إليه كتاب «العمدة في صناعة الشعر ونقده».
ابن شرف القيرواني (ت460هـ): كان كاتباً وشاعراً. ألحقه المعز بديوان المراسلات وجعله من خاصته فانقطع إليه، ونافس ابن رشيق في الحظوة عنده، من مؤلفاته النثرية: رسائل الانتقاد، ورسائل المهاجاة، وابتكار الأفكار.
أبو الفضل التيجاني (ت718هـ): صاحب الرحلة المشهورة، وكان أعلى الكتبة مرتبة وأسلمهم قافية. له رسالة مشهورة كتبها إلى ابن رشيد الفهري (ت721هـ) صديقه حين نزل بتونس في أثناء رحلته إلى الحج وعودته منه يقول فيها: «أقول والله المسعف المنان: اللهم بلغ صاحبنا وجميع المسلمين إلى أوطانهم وأماكنهم سالمين في النفس والأهل والمال. اللهم كن لهم في حلهم وترحالهم، وسلّمهم ولاتسلمهم..» والرسالة تسجيل لمخاطر الطرق إلى الحج والرحلة في ذلك الزمن.
الشريف الغرناطي: تولى في الدولة النصرية عدة مناصب مثل كتابة الإنشاء وخطة القضاء والخطابة. ومن تآليفه المشهورة: «رفع الحجب المستورة عن محاسن المقصورة» وهو شرح على مقصورة حازم القرطاجني التي مدح فيها المستنصر الحفصي، وقد جاء الشرح بأسلوب مسجع تحس معه جلال الفكرة وتوقد الذهن.
ابن خلدون، ولي الدين أبو زيد عبد الرحمن: ولد بتونس سنة 730هـ، وتوفي في القاهرة سنة 808هـ، كان ينظم الشعر، لكن ملكته تخدشت من حفظ المتون المنظومة في الفقه والقراءات. اعتمد في نثره الأسلوب المرسل مخالفاً أسلوب العصر في الميل إلى السجع من آثاره: «العبر وديوان المبتدأ والخبر في أيام العرب والعجم والبربر ومن عاصرهم من ذوي السطان الأكبر». ويقع في مقدمة وثلاثة كتب، وقد ارتقى بالتاريخ من السرد والقصص الساذج إلى درجة العلم المفلسف، وسجل سيرة حياته بقلمه في آخر جزء من العبر وطبع بعنوان: «التعريف بابن خلدون ورحلته غرباً وشرقاً».
الأدب العربي في صقلية:
الحياة السياسية والاجتماعية:
صقلية Sicilia جزيرة مقابل ساحل تونس، تبعد عن البر الإيطالي ثلاثة كيلومترات. ضبطها ياقوت في معجمه بثلاث كسرات وتشديد اللام والياء، ولكنه ذكر أن أكثر أهلها يفتحون الصاد، وضبطها ابن دحية بفتح الصاد والقاف، وقال النحوي ابن البر التميمي الصقلي: اسمها باللسان الرومي سَكَّةِ كِلّية وتفسيرها: تين وزيتون، وإلى هذا المعنى أشار ابن رشيق حين مدحها فقال:
أخــت المدينة في اســم لا يشــاركها
فيه ســواها من البلدان والتمـــس
وعظّـــم الله معنــــى لفظهـا قســــماً
قلّد إذا شــئت أهل العلم أو فقـــس
فتح المسلمون صقلية سنة 212هـ/728م بقيادة الفقيه أسد بن الفرات (ت213هـ) الذي تولّى قضاء إفريقية في عهد الأغالبة، وكانت القيروان (تونس اليوم ) تابعة للخلافة العباسية في بغداد.
ولما قامت الدولة المهدية في ظل الفاطميين، تأسست دولة الكلبيين في صقلية فبلغت الجزيرة عهدها الذهبي.
احتلها النورمان بقيادة ملكهم روجار الأول، فهجرها أغلب سكانها إلى مصر والقيروان والأندلس، وكانت عادة الانتقال والارتحال بين الأقطار الإسلامية معروفة أيام المحن، فقد شتتت نكبة القيروان، بعد الخلاف بين الفاطميين والمعز ابن باديس، أهل القيروان وخرج الأدباء والعلماء منها إلى صقلية والأندلس ومصر، وها هنا التاريخ يعيد نفسه بخروج العرب من صقلية بعد انتهاء الحكم العربي فيها الذي استمر لغاية 450هـ.
تعايش من بقي من المسلمين في صقلية مع النورمان مدة ثلاث وتسعين ومئة سنة، وظلت اللغة العربية إحدى اللغات التي أقرتها الدولة في سجلاتها إلى جانب اللاتينية واليونانية.
وفي سنة 643هـ احتل الجرمان الجزيرة بقيادة فردريك الثاني الذي نكل بالمسلمين ليدفعهم إلى الجلاء سنة 647هـ/ 1249م، ثم قضى عليهم بتحريض الملك شارل دانجو عام 700هـ/1300م، لكن اللغة العربية لم تمح آثارها، فثمة أسماء كثيرة في صقلية لها أصول عربية.
الشعر
اعتمد الشعر الصقلي محاكاة المشارقة والمدرسة الإفريقية في القيروان، وكان تأثيره بالأندلس أقل من تأثيره بإفريقية والمشرق، وقد غذي بالدراسات الإسلامية، ولاسيما الفقه، واللغة، وامتلأ بالألغاز والتلاعب اللفظي بالأسماء، وكان هناك أخذ بأسباب الدين والزهد والتصوف إلى جانب التيار المعاكس المتمثل بالحديث عن الخمر، وبائعها، وشاربها، والتغني بذكر الصليب والزنار.
وقد شارك بعض الأمراء الكلبيين في النشاط الأدبي ولاسيما الشعري.
فنونه وخصائصه: في العصر الإسلامي، وصف الشعراء القصور، والمتنزهات، والخمر، وكثر التغزل بأسماء تقليدية مثل سلمى، وسعاد، وبثينة، كما كثرت الرسائل الشعرية نتيجة هجرة الناس من صقلية وإليها.
أما في العصر النورماني، أو مرحلة التعايش بين العرب والصقليين فالشعر الباقي يمثل اتجاهين: أما الاتجاه الأول فهو الشعر الذي يتصل بالملك النورماني وبلاطه وأبنائه وحاشيته، ومنه قصيدة أبي الضوء سراج في رثاء ولد روجار.
ويصوّر الاتجاه الثاني الشعر الذي يمثل حياة المسلمين وعلاقاتهم فيما بينهم، وقد انفرد محمد بن عيسى بذكر العيد وحال السرور والتحدث عن الملائكة. وكثيراً ما نفر الناس من الشعر ذي الاتجاه الأول، فقد كان ابن بشرون شاعراً فحلاً أحبه الناس، فأراد الملك روجار الأول أن يضفي على اغتصابه الجزيرة أسمال الشرعية موهماً الناس بقبوله من وجهائهم، فاستدعى ابن بشرون وطلب إليه أن ينشده مديحاً فلما ارتجل الشاعر أبياته ابتعد عنه الناس.
ولما اطلع العماد الأصفهاني على كتاب ابن بشرون الذي خصص فيه فصلاً لشعراء صقلية قال بعد أن حذف الشعر الذي وجده في مديح الكفار: «واقتصرت من القصيدتين على ما أوردته لأنهما في مدح الكفار، فما أثبته».
أعلام الشعراء: من شعراء القرنين الرابع والخامس: ابن الخياط الصقلي: أبو الحسن علي بن محمد، كان شاعراً نابهاً أيام حكم الكلبيين في صقلية. يكثر في شعره المدح والغزل ووصف الطبيعة.
أبو العرب مصعب بن محمد بن أبي الفرات القرشي: ولد في صقلية سنة 423هـ، ثم غادرها إلى الأندلس سنة 463هـ مع من هاجر منها إثر الاحتلال النورماني، فلحق بالمعتمد بن عباد، ثم بناصر الدولة صاحب جزيرة ميورقة بعد أن دالت دولة العباديين، وبقي هناك إلى وفاته سنة 506هـ. أهم أغراضه الشعرية المدح وجلّه في المعتمد كما دعا إلى التمتع بمباهج الحياة فقال:
متّع شـــبابك واســـتمتع بجدّتـــه فهـــو الحبيـــب إذا مــا بان لـم يؤب
ابن القطاع، أبوالقاسم علي بن جعفر بن علي السعدي: ولد سنة 433هـ بصقلية، ثم هاجر إلى مصر بعد اشتداد ضغط النورمان. كان شاعراً عالماً باللغة والأدب والتاريخ. من مؤلفاته «تاريخ صقلية» و«أبنية الأسماء والأفعال» و«البارع في العروض والقوافي» و«الدرة الخطيرة في المختار من شعراء الجزيرة» وقد اشتمل على مئة وسبعين شاعراً، وعشرين ألف بيت من الشعر. عالج في شعره مجالس الخمر بالوصف والإثارة، وأبدع في الغزل.
ومن شعراء القرن السادس:
البَلَّنوبي، أبو الحسن علي بن عبد الرحمن بن أبي البشر: ينسب إلى بَلَّنوبة وهي بُليدة بجزيرة صقلية ذكرها ياقوت تسمى اليوم فيلانوفا Villa Nova كان والده مؤدباً لأبي الطاهر التجيبي (ت445هـ).
أقام أبو الحسن مدة في صقلية ثم غادرها إلى مصر مع جملة من المهاجرين، وهناك اتصل بعدد من رجال الدولة ومدحهم منهم بنو الموقفي، وابن المدبّر واليازوري (نسبة إلى يازور من قرى فلسطين). فنون شعره كثيرة.
عبد الجبار بن أبي بكر بن حمديس: ولد في سرقوسة على الساحل الشرقي من صقلية وفيها قضى شطراً من حياته، ثم انتقل إلى تونس في طريقه إلى الأندلس بعد هجرة العلماء من بلده. قصد المعتمد بن عبَّاد واستمر في رعايته إلى أن دالت دولة العباديين، فارتحل إلى إفريقية، وبقي في رعاية بني حمَّاد في بجاية إلى أن توفي سنة 527هـ. اشتهر بشعر الحنين، ووصف الطبيعة.
النثر
فنونه وخصائصه: أنتجت صقلية نثراً خصباً يوازي نشاطها في الشعر، فقد نبغ فيها كتّاب، وسعوا أغراض النثر وفنونه، ووضع بعضهم مقامات كانت ذائعة مشهورة منها مقامات «الطوبي» التي بلغ فيها الغاية في الفصاحة.
كما ألف بعضهم كتباً في تاريخ صقلية وأرخوا لرجال الفكر والعلم و الأدب.
وظهر عدد من اللغويين والنحويين حاولوا الحفاظ على الفصحى، وتخليصها مما لحقها من تصحيف، ولاسيما في مرحلة التعايش بين العرب المسلمين والصقليين، فقد استمرت السيادة للغة العربية والثقافة العربية الإسلامية بعد أفول نجم السيادة العسكرية والسياسية نحو قرنين من الزمن.
أعلام الكتّاب: أبو عبد الله محمد بن الحسن الطوبي كاتب الإنشاء: كان له شعر في الغزل والزهد، لكن النثر غلب عليه. وصفه العماد الأصبهاني بقوله: «إمام البلغاء في زمانه».
أبو حفص عمر بن حسن النحوي: كان إماماً من أئمة النحو، استشهد به وبآرائه ابن منظور (ت711هـ) صاحب معجم لسان العرب.
ابن البر، محمد بن علي بن الحسن التميمي: من أعلام القرن الخامس، ولد في صقلية، وارتحل في طلب العلم إلى المشرق فنزل مصر وأفاد من الهروي (ت433هـ) وابن بابشاذ النحوي (ت454هـ) وصار إماماً في علوم اللغة والآداب. لما عاد إلى صقلية، استقر بمازر، ثم في بالرمو.
أبو حفص عمر بن خلف، ابن مكي الصقلي المتوفى سنة 501هـ: ولد في صقلية، ثم هاجر إلى تونس فولي القضاء بها سنة 460هـ. كان شاعراً مجوّداً نظم في أدب المجالس والصداقة، وتغلب على أشعاره معاني الوعظ والإرشاد والحكمة. وكان كاتباً بليغاً اشتهر بتبحره في اللغة، صنّف «تثقيف اللسان وتلقيح الجنان»، وجعله في خمسين باباً، جمع فيه ما يصحف الناس من ألفاظهم وما يغلط فيه أهل الفقه والحديث، وأضاف أبواباً مستطرفة، ونتفاً مستملحة، وقد نقد المغنين لأنهم كانوا يحرصون على أداء النغم ويحرفون النص. ومقصد الكتاب في أعماقه رد اللغة العربية إلى الفصحى. وعدم إقرار المحلية، وقد كانت صقلية ملتقى شعوب، وليست وطناً لشعب.
الادب المقارن
یُعدُّ مصطلح «الأدب المقارن» comparative literature مصطلحاً خلافیاً لأنه ضعیف الدلالة على المقصود منه. وقد نقده كثیر من الباحثین ولكنهم فی النهایة آثروا الاستمرار فی استعماله نظراً لشیوعه. فمثلاً عدّه بول فان تییغم Paul Van Tieghem[ر] مصطلحاً غیر دقیق, واقترح مصطلحات أخرى أقرب دلالة إِلى موضوعه مثل: «تاریخ الأدب المقارن», و «التاریخ الأدبی المقارن», و «تاریخ المقارنة». واقترح ماریوس فرانسوا غویار M.F.Guyard مصطلحاً بدیلاً هو «تاریخ العلاقات الأدبیة الدولیة». والملاحظ أن كلمة «تاریخ» هی المضافة فی مختلف الاقتراحات البدیلة, ذلك أن الأدب المقارن هو فی الأصل تاریخ للعلاقات المتبادلة بین الآداب وللصلات والمشابهات المتجاوزة للحدود اللغویة والجغرافیة, وفیما بعد أضیفت الحدود المعرفیة.
وعلى أیة حال یبدو أن افتقار المصطلح إِلى الدقة كان له بعض فضل فی الإِبقاء على وحدة هذا النسق المعرفی وفی مقدرته على استیعاب مناطق معرفیة جدیدة, أخذت تدخل نطاقه بعد منتصف القرن العشرین.
وترجع نشأة الأدب المقارن إِلى العقد الثالث من القرن التاسع عشر, وربما إِلى سنة 1827 حین بدأ الفرنسی أبل فییمان Abel Villemain یلقی محاضرات فی السوربون بباریس حول علاقات الأدب الفرنسی[ر] بالآداب الأوربیة الأخرى. والجدیر بالذكر أنه استعمل فیها مصطلح «الأدب المقارن» وإِلیه یعود الفضل فی وضع الأسس الأولى لمنطقه ومنطقته, فی وقت بدأ یشهد تصاعد اهتمام العلوم الإِنسانیة فی أوربة بالبعد المقارنی فی المعرفة, إِذ نشأ «القانون المقارن» و«فقه اللغة المقارن» و«علم الاجتماع المقارن» وغیرها. وتعدُّ فرنسة المهد الأول للأدب المقارن, إِذ استمرت تطوراته بعد فییمان, وكان لذلك عوامل لغویة وسیاسیة واجتماعیة وثقافیة متداخلة أدّت إِلى أن یكون الفرنسیون أول من تنبّه إِلى قیمة التراث المشترك بینهم وبین المناطق الأوربیة الأخرى, مما خلق الأساس الأول للتفكیر المقارنی.
وفی البدء كان التطور بطیئاً, فبعد فییمان ظهر جان جاك أمبیر Ampére وألقى فی مرسیلیة سنة 1830 محاضرات فی الأدب المقارن لفتت إِلیه الأنظار وأتاحت له أن ینتقل بعد ذلك بسنتین إِلى باریس لیلقی محاضرات حول علاقات الأدب الفرنسی بالآداب الأجنبیة. وفی سنة 1835 ظهرت مقالات فیلاریت شال Chales على صفحات مجلة باریس مؤكدة العلاقات المتینة بین الآداب الأوربیة.
وعند نهایة القرن التاسع عشر أخذت تتلاحق التطورات وظهر جوزیف تكست Texte فی لیون (1896) وحاضر فی الأدب الأوربی, وخلفه على منبر لیون فرنان بالدنسبرجیه F.Baldensperger الذی ألف كتابه «غوتة فی فرنسة» سنة 1904, ثم سُمی أستاذاً فی السوربون حینما أحدث فیها كرسی للأدب المقارن سنة 1910 وظهرت بعد ذلك مجلات وفهارس, وعرف الأدب المقارن طریقه إِلى التطور النسقی منذ مطلع القرن العشرین. وإِلى جانب فرنسة سجلت بعض البلدان الأوربیة إِسهاماً نسبیاً فی نشأة الأدب المقارن, وكانت إِسهاماتها تتزاید مع تزاید نزعة «العالمیة» فی المعرفة ومع تزاید قوة الاتصالات والمواصلات فی العالم. وقد ظهر أول كتاب فی بریطانیة عن الأدب فی أوربة بین عامی 1837-1839, لهنری هالام H.Hallam, غیر أن التطورات بعده كانت شدیدة البطء. وفی ألمانیة تأخر ظهور الأدب المقارن حتى ثمانینات القرن التاسع عشر, واشتُهر من مؤسیسه ك مورهوف K.D.Morhof وشمیدت Schmidt كارییه M.Carriére, ولم یدخل الأدب المقارن نطاق الدراسة المنظمة إِلا بعد سنة 1887 بفضل ماكس كوخ Max Koch الذی أصدر مجلة «الأدب المقارن». ولكن دخول الأدب المقارن إِلى مناهج الجامعة لقی معارضة شدیدة وتأخر حتى مطلع القرن العشرین.
وتعرقل ظهور الأدب المقارن فی إِیطالیة بسبب حدة النزعة القومیة. وفی عام 1861 أمكن إِنشاء كرسی له فی جامعة نابولی. ولكن كروتشه B.Croce[ر] تصدى للأدب المقارن وشنّ على أنصاره حملة قویة وحاول تسفیه منطقه, وبذلك كان له أثر فی تاریخ تطور الدراسة المقارنة فی إِیطالیة بسبب ما كان یتمتع به من نفوذ فكری.
وإِذا كانت نهایة القرن التاسع عشر قد شهدت تطور الأبحاث التطبیقیة فی الأدب المقارن وبدء الاعتراف به فی الجامعات فإِن بداءة القرن العشرین شهدت تأسیس الوعی النظری لمنهج الأدب المقارن. وقد تابعت فرنسة تطورها السباق فنشأت فیها كراسٍ جدیدة للأدب المقارن فی الجامعات. ومنذ سنة 1911 أخذ فان تیغم ینشر مقالات نظریة فی المنهج المقارنی. وفی عقد واحد تبلورت نظرته إِلى الأدب المقارن فی مقالاته فی مجلة «الأدب المقارن» ورصیفتها مجلة «مكتبة الأدب المقارن».
وفی عام 1931 أصدر فان تییغم أول كتاب نظری عرفه العالم بعنوان «الأدب المقارن», وظل هذا الكتاب مرجعاً أساسیاً فی بابه حتى الیوم, وترجم إِلى عدد كبیر من اللغات, ومنها اللغة العربیة فی منتصف القرن العشرین. وتتابعت بعد ذلك المؤلفات الفرنسیة فی الأدب المقارن نظریة وتطبیقاً, ومن أشهرها كتاب غویار «الأدب المقارن» عام 1951 وترجم كذلك إِلى العربیة عام 1956. وبدءاً من هذا التاریخ أخذت تظهر فی فرنسة تحدیات لما یمكن تسمیته بالنظریة الفرنسیة التقلیدیة فی الأدب المقارن, وكان أبرزها الهجوم الحاد الذی شنّه رنیه إِیتیامبل R.Etiemble على فان تییغم وغویار, وظهر بعد ذلك فی كتابه «الأزمة فی الأدب المقارن».
وقد تعثر الأدب المقارن فی الدول الأوربیة الأخرى ولم یصب تطوراً فی بریطانیة ربما حتى تسعینات القرن العشرین وكذلك كان شأن ألمانیة وإِیطالیة والاتحاد السوفییتی. وإِن كان ملاحظاً أنه ابتداء من الستینات انتعش الأدب المقارن فی القارة الأوربیة والعالم كله, وذلك مع ازدیاد نشاط الرابطة الدولیة للأدب المقارن AILC. وزاد من قوة هذا التطور النشاط الأمریكی المتسارع فی مجال البحث المقارنی وفی المؤتمرات الدولیة, والحق أنه فی سنوات معدودات حقق المقارنون الأمریكیون حضوراً مرموقاً فی مختلف أوجه البحث المقارنی مع أن الولایات المتحدة دخلت متأخرة نسبیاً فی حقل الأدب المقارن. ومن أجل استكمال الخریطة العامة لنشأة الأدب المقارن تحسن الإِشارة إِلى التواریخ الرئیسیة التالیة:
1889 تولى تشارلز جیلی C.M.Geyley تقدیم مادة النقد الأدبی المقارن فی جامعة میشیغن, ثم انتقل إِلى جامعة كالیفورنیة وأنشأ عام 1902 قسماً للأدب المقارن. 1890-1891 أنشأت جامعة هارفرد أول كرسی للأدب المقارن فی أمریكة, تحول عام 1904 إِلى قسم كامل. وفی سنة 1946 تولى رئاسته هاری لیفین Harry Levin وأعاد النظر فی برامجه, وخلفه ولتر كایزر W.Kaiser.
1902 جرى إِحیاء كرسی قدیم للأدب العام یعود إِلى سنة 1886 فی جامعة كورنل Cornell على ید كوبر الذی أصبح فیما بعد رئیساً لقسم كامل للأدب المقارن فیها من 1927-1943.
على أن دراسة الأدب المقارن فی أمریكة ظلت حتى العشرینات مختلطة بـ «الأدب العام» و«أدب العالم» و«الروائع» و«الإِنسانیات». وفی الأربعینات بدأ یظهر تمیزه فی الجامعات وصاحب ذلك ظهور مجلات للأدب المقارن فی عدة جامعات مثل أوریغون Oregon عام 1949. ومن أهم التطورات فی هذا المجال صدور المجلد الأول من «الكتاب السنوی للأدب العام والمقارن Yearbook of General and Comparative Literature» وذلك عن جامعة (نورث كارولینة) عام 1952.
وفی عام 1961 انتقلت إِدارة الكتاب إِلى جامعة إِندیانة Indiana, وما زال یصدر عنها حتى الیوم.
ومنذ الخمسینات بدأت تتوالى الكتب الجامعیة فی الأدب المقارن, وتسود فیها طریقة التألیف الجماعی أو الدراسات المجموعة, وتتنوع مادة هذه الكتب بین النظریة والتطبیق كما تتنوع وجهات النظر. ومن أبرز التطورات فی تاریخ الأدب المقارن تأسیس الرابطة الدولیة للأدب المقارن عام 1955. وتعقد هذه الرابطة مؤتمراتها العامة كل ثلاث سنوات ولها نشاطات متنوعة, وقد عقد مؤتمرها الأول فی البندقیة بإِیطالیة. ومنذ ذلك الحین انحصرت مؤتمراتها واجتماعاتها فی العواصم الغربیة, حتى عام 1991 عندما عقد مؤتمرها الثالث عشر فی طوكیو, وفی ذلك إِیذان بتزاید إِسهام الیابان فی الأدب المقارن, وبخروج الرابطة جغرافیاً من بوتقة الغرب. على أن الأدب المقارن بقی حتى الیوم علماً غربیاً, وبقی إِسهام المنظومة الاشتراكیة فیه محدوداً, وأقل منه إِسهام البلدان النامیة.
ومنذ البدء اختلط مفهوم «الأدب المقارن» بمفهومی «الأدب العام» و«الأدب العالمی». والملاحظ أنه حتى نهایة الثمانینات وبعد كل ذلك التطور المهم الذی حققه الأدب المقارن, ما زالت هذه المفهومات مختلطة حتى فی بعض الجامعات العریقة. ومن هنا كان الربط الدائم بین الأدب المقارن والأدب العام فی تسمیات الأقسام الجامعیة فی دول أوربیة كثیرة. كذلك یلاحظ أن الكتاب السنوی الأمریكی ما زال یحمل تسمیة الأدب العام إِلى جانب الأدب المقارن. وقد آن أوان التفریق بین هذه الحقول المعرفیة الثلاثة.
فالأدب العالمی world literature مصطلح من وضع غوته[ر], وكان ینطوی على حلم بزمان تصیر فیه كل الآداب أدباً واحداً. ولكنه تحول بالتدریج إِلى الدلالة على تلك السلسلة الذهبیة من الأعمال الأدبیة التی قدمتها قرائح من مختلف شعوب العالم, وترجمت إِلى اللغات المختلفة, واكتسبت صفة الخلود, وارتفعت إِلى مصاف الروائع classics المعترف بقیمتها الفنیة والفكریة فی كل أنحاء العالم, وبالطبع تنضوی هذه الروائع تحت تخصصات الأدب المقارن. والملاحظ أن سلسلة الروائع العالمیة ظلت حتى ستینات القرن العشرین تحت تأثیر المركزیة الأوربیة Euro- centralism, ولكنها أخذت تتسع بالتدریج لبعض الأعمال خارج نطاق الغرب, ربما بتأثیر نمو التبادل الثقافی والتوسع فی مفهوم الجوائز الأدبیة العالمیة.
أما الأدب العام general literature فمصطلح استعمل غالباً لوسم تلك الكتابات التی یصعب أن تُصنَّف تحت أی من الدراسات الأدبیة والتی تبدو ذات أهمیة متجاوزة لنطاق الأدب القومی. وهی أحیاناً تشیر إِلى الاتجاهات الأدبیة أو المشكلات أو النظریات العامة فی الأدب, أو الجمالیات. كما صُنِّفت تحت هذا العنوان مجموعات النصوص والدراسات النقدیة والتعلیقات التی تتناول مجموعة من الآداب ولا تقتصر على أدب واحد. وهكذا یتطابق الأدب العام أحیاناً مع مبادئ النقد ونظریة الأدب, أی مع كل دراسة أدبیة تركز على التنظیر ولا تقتصر أمثلتها على أدب واحد.
ویقل استعمال مصطلح «الأدب العام» الیوم ویكاد ینحصر فی الدلالة على أنواع متفرقة من الدراسات الأدبیة التی یصعب أن تُصنف فی نطاق الأدب القومی أو العالمی أو المقارن.
ولم تزل الخلافات بشأن منطق الأدب المقارن ومنطقته قائمة حتى الیوم وإِن كانت تضیق تدریجیاً لتفسح فی المجال لمفهوم مشترك سیجری تحدید عناصره هنا بعد استعراض تاریخیّة اتجاهات الأدب المقارن.
إِن المفهوم الأصلی للأدب المقارن هو مفهوم ما یسمّى جوازاً «المدرسة الفرنسیة التقلیدیة», إِذ حدد مؤسسها الفعلی بول فان تییغم الأدب المقارن «بأنه دراسة آثار الآداب المختلفة من ناحیة علاقاتها بعضها ببعض» كما أكد جان ماری كاریه أن الأدب المقارن یعتمد على مفهوم التأثر والتأثیر من خلال الصلات بین الآداب أو الأدباء من بلدان مختلفة, واستبعد المقارنات غیر القائمة على الصلات من منهجیة الأدب المقارن. كما رفض كل من كاریه وغویار فكرة التطابق بین الأدب العام والأدب المقارن. وعدّ غویار الأدب العام والأدب العالمی « مطمعین غَیْبییّن» وآثر أن یسمی الأدب المقارن, تاریخ العلاقات الأدبیة الدولیة. وقد تمسكت هذه المدرسة بالمنهجیة التاریخیة الصارمة, وحاولت تمییز منهجیة الأدب المقارن ومنطقه ومنطقته من سائر الدراسات الأدبیة واقتربت من العلمیة والحیاد, وتناولت أحیاناً بمهارة, وأحیاناً بآلیة جامدة, مسائل مثل الشهرة الأدبیة والنفوذ مثل غوتة فی فرنسة, وطوّرت منهجاً یذهب إِلى أبعد من جمع المعلومات التی تتعلق بالمراجعات والترجمات والتأثیرات لیتفحص الصورة الفنیة ومفهوم كاتب معیّن فی وقت معیّن إِلى جانب عوامل النقل المتعددة كالحولیات والمترجمین والصالونات والمسافرین, وكذلك وجّهت انتباهها إِلى عوامل التلقی والجو الخاص والوضع الأدبی الذی أدخل فیه الكاتب الأجنبی, وبالإِجمال :«فقد تم جمع كثیر من الشواهد عن الوحدة الصمیمة بین الآداب الأوربیة خاصة, كما ازدادت معرفتنا بالتجارة الخارجیة للأدب».
غیر أن هذه المدرسة ما كادت تستوی على قدمیها وتحقق وجوداً أكادیمیاً معترفاً به حتى انبثقت من أحشائها أصوات معترضة تنكرها أشد إِنكار, وقام رنیه إِیتیامبل فی الخمسینات, على رأس مجموعة من الكتاب الیساریین, بمهاجمة هذه المدرسة على أساس أنها تمثل المركزیة الأوربیة الاستعماریة وأنها قدمت آداب العالم جمیعاً كما لو كانت منبثقة من بحر الآداب الأوربیة أو منصبةً فیه, ولم تُعط آداب آسیا وإِفریقیة وأمریكة اللاتینیة حقها من البحث والاستقصاء. وقد هاجم إِیتیامبل زمیله غویار واتهمه بالتعصب الإِقلیمی والقومی وتركیز كل أضواء التأثیر على الأدب الفرنسی, وطالب المقارنین أن ینحّوا جانباً «كل شكل من أشكال الشوفینیة والإِقلیمیة وأن یعترفوا أخیراً أن حضارة الإِنسانیة التی جرى فی سیاقها تبادل القیم على مدى آلاف السنین لا یمكن أن تُفهم أو تتذوق من دون إِشارات متواصلة إِلى هذه التبادلات التی تقتضی تركیبتها منا ألاّ نركّز نظام بحثنا حول لغة واحدة معینة أو بلد واحد معیّن».
وابتداء من الستینات بدأت الأفكار الأمریكیة ذات الطابع العملی والانفتاحی تسیطر على ساحة الأدب المقارن. وقدم رینیه ویلك نظرات تركیبیة شمولیة وفی الوقت نفسه انبرى هنری رِماك H.Remak بتقدیم اتجاه جاد للخروج من المعضلة, وذلك فی مقالة منقحة ومزیدة ومفصلة عام 1971, وفیها راجع مفهومات الأدب المقارن واتجاهاته بنفسٍ علمی جریء ومسؤول وانتهى إِلى توسیع منطقه ومنطقته على النحو التالی:
«الأدب المقارن هو دراسة الأدب خلف حدود بلد معیّن, ودراسة العلاقات بین الأدب ومجالات أخرى من المعرفة والاعتقاد مثل الفنون كالرسم والنحت والعمارة والموسیقى, والفلسفة, والتاریخ, والعلوم الاجتماعیة كالسیاسة والاقتصاد والاجتماع, والعلوم, والدیانة, وغیر ذلك. وباختصار هو مقارنة الأدب بمناطق أخرى من التعبیر الإِنسانی».
ویلاحظ على هذه التعریف: أنه ینطلق من فكرة التأثر والتأثیر لیتجاوزها إِلى المشابهة أی أنه یركز على العلاقات ولا یجعلها شرطاً لازماً, وأنه یضیف بعداً جدیداً إِلى منطقة الأدب المقارن بدفعه إِلى دراسة العلاقات بین الأدب وحقول المعرفة الأخرى ولاسیما الفنون. وبذلك یسجل نقطة إِضافیة شدیدة الأهمیة. وقد بدا رماك متساهلاً فی موضوع صلة الأدب المقارن بالتذوق الأدبی, ولكنه بالنتیجة احتفظ بجوهر منطق الأدب المقارن وهو دراسة الأدب خارج حدوده الجغرافیة واللغویة والمعرفیة. وتبدو نظریة رماك أكثر قبولاً الیوم فی العالم.
ومن الملاحظ أن بلدان أوربة الشرقیة لم توجه عنایة خاصة للأدب المقارن, وكانت منطلقاتها بوجه عام مستوحاة من ثورة إِیتیامبل. وتُعدُّ هنغاریة ویوغسلافیة أكثرها احتفاءً بالأدب المقارن.
والملاحظ أنه جرى دائماً تساؤل حول وظیفة الأدب المقارن وامتحان لها. ومثل هذا التساؤل لا یتم عادة إِلا على الحقول المعرفیة المستجدة, ذلك أن العلوم لا تقدم نفسها تقدیماً نفعیاً مباشراً. ومع ذلك یمكن القول إِن الأدب المقارن:
ـ یقدم فهماً للأدب أفضل وأكثر شمولاً وأقدر على تجاوز جزئیة أدبیة منفصلة أو عدة جزئیات معزولة.
ـ ویمیز ما هو محلی وما هو إِنسانی مشترك.
ـ ویحدد الصلات والمشابهات بین الآداب المختلفة وبین الأدب وحقول المعرفة الأخرى.
ـ ویسهم فی تخلیص الأقوام من النزعة الشوفینیة والنرجسیة المسیطرة فی مجال الآداب القومیة المختلفة.
ـ ویقدم للنقد الأدبی ودارسی الأدب فرصة ممتازة لتوسیع آفاق معرفتهم وتوثیق أحكامهم حتى الجمالیة منها, لأن المقارنة تبقى أقوى أسلحة الناقد إِقناعاً.
ـ ویقدم فرصة ممتازة لتطور نظریة أدبیة قائمة على فهم طبیعة امتدادات الأدب خارج حدوده.
وقد جرت الإِشارة فی ثنایا البحث إِلى أعلام الأدب المقارن البارزین وإِلى أبرز المؤسسات والمنظمات والمجلات التی تُعنى به وتضع نفسها فی خدمة مجالاته.
وإِذا انتقل الدارس إِلى الأدب العربی وجد أن الأدب المقارن حقل معرفی فتی لا تكاد تبین له أصول فی التراث الأدبی القدیم, ذلك أنه كان لدى العرب فی الماضی اعتداد خاص باللغة والشعر وإِشاحة نسبیة عن آداب الأمم الأخرى, مما أدّى إِلى أن یكون نشاطهم فی حقل التبادل الأدبی أقل من نشاطهم فی الحقول المعرفیة الأخرى كالعلوم والفلسفة على أن غیر العرب تأثروا تأثراً واضحاً بالأدب العربی فدرسوه وألّفوا على غراره. وفی عصرنا الحاضر ما زال هذا التیار من الاعتداد بالأدب واللغة فاعلاً بحیث یخلق رأیاً عاماً لا یستریح إِلى المقارنات مع الآداب الأخرى ویجهد فی تأكید الأصول العربیة للفنون الأدبیة الوافدة كالقصة والمسرح. ومن الملاحظ أن معظم الأدباء البارزین فی عصر النهضة كانوا أكثر انفتاحاً فی مجال التفاعلات الأدبیة, ووضعوا أساساً لنهضة الأدب المقارن فی عصرنا. وكان لرواد النهضة الأدبیة فی الشام أثر كبیر فی الاستنارة الأدبیة, وهكذا لمعت, إِلى جانب بناة النهضة من أبناء الكنانة مثل رفاعة الطهطاوی[ر] وعلی مبارك[ر] والشیخ حسن المرصفی, أسماء شامیة مبكرة فی مجال المقارنة مثل أدیب إِسحاق[ر] وأحمد فارس الشدیاق[ر] ونجیب الحداد, وتمیز من بینهم علمان بارزان, هما سلیمان البستانی[ر] وروحی الخالدی[ر], وضعا حجر الأساس للبحث التطبیقی فی الأدب المقارن على الرغم من أنهما لم یشیرا إِلى المصطلح بكلمة واحدة.
وتتلخص جهود البستانی فی هذا الحقل بتعریب «الإِلیاذة» الذی استغرق منه ثمانی سنوات (1887-1895) وبمقدمتها المقارنیة التی استغرقت منه ثمانی سنوات أخرى, وقد أنجز شروح الإِلیاذة ومقدماتها فی 200 صفحة أواخر سنة 1903. وأجرى البستانی مقارنات جریئة بین الملحمة الیونانیة والشعر القصصی العربی وأكد وجود ملاحم عربیة قصیرة تختلف عن الملاحم الإِفرنجیة الطویلة, وانطلق من هذه المقارنة للتوصل إِلى أحكام شاملة تتعلق بالشعر الجاهلی والشعر الیونانی القدیم, وحكم لصالح الشعر الجاهلی, وأشار بعد ذلك إِلى التشابه بین عبقریة ابن الرومی[ر] وعبقریة هومیروس[ر]. وكذلك كتب البستانی مقالاً حوى شیئاً من تاریخ الشعر عند العرب والإِفرنج. وهكذا یكون البستانی صاحب سبق لا ینكر فی مجال الدراسة المقارنة, وإِن كانت مقارناته تدل على أن ثقافته الأصلیة كانت عربیة تقلیدیة وأن ما قرأه من أفكار أدبیة غربیة لیس أكثر من نوافذ صغیرة للمقارنة.
وعند منعطف القرن التاسع عشر, على أیة حال, ساد مناخ عام للمقارنة, أسهم فیه الشاعر أحمد شوقی[ر], وكتاب مثل خلیل ثابت وأسعد داغر ونقولا فیاض[ر] ویعقوب صروف[ر], وحملت مجلة «المقتطف» آنذاك رسالة الوعی المتفتح.
وإِذا ترك الدارس الأشخاص وانتقل إِلى الأعمال المفردة فإِنه یجد أن الكتاب العربی الأول المكرس للأدب المقارن التطبیقی هو كتاب «تاریخ علم الأدب عند الإِفرنج والعرب وفكتور هوغو» للكاتب المقدسی روحی بن یاسین الخالدی. وقد نُشر الكتاب مقالات متسلسلة فی مجلة «الهلال» بین سنتی 1902ـ1903,ثم طبعته دار الهلال سنة 1904 وطبع ثانیة سنة 1912, وأعید طبعه سنة 1985.
وهذا الكتاب مؤلف نوعی فی الأدب المقارن التطبیقی لا تنقصه سوى التسمیة المقارنیة, وتتصدره على الغلاف الفقرة المقارنیة التالیة:
«وهو یشتمل على مقدمات تاریخیة واجتماعیة فی علم الأدب عند الإِفرنج وما یقابله من ذلك عند العرب إِبان تمدنهم إِلى عصورهم الوسطى, وما اقتبسه الإِفرنج عنهم من الأدب والشعر فی نهضتهم الأخیرة وخصوصاً على ید فكتور هوغو. ویلحق بذلك ترجمة هذا الشاعر الفیلسوف ووصف مناقبه ومواهبه ومؤلفاته ومنظوماته وغیر ذلك».
وكتب الخالدی مقدمة للكتاب بالفرنسیة تنبئ عن حسه المقارنی. وأورد فی كتابه مقارنات ومقابلات ودراسات للتبادلات الأدبیة بین العرب والفرنجة, وترجمات وتعلیقات, تدل كلها على أنه كان شدید الالتصاق بالمنهج المقارنی.
وتوالى بعد الخالدی الاهتمام بالدراسات التطبیقیة ذات الطابع المقارنی, ومن أقدمها سلسلة مقالات نشرها فخری أبو السعود على صفحات «الرسالة» فی الأعوام 1935-1937 وقابل فیها بین الأدب العربی والأدب الإِنكلیزی من دون اعتناء بناحیة التأثر والتبادل. وفی عام 1935 كذلك ظهر الجزء الثالث من كتاب الأدیب الحلبی قسطاكی الحمصی[ر] المعنون «منهل الورّاد فی علم الانتقاد» وتضمن بحثاً مطولاً عن «الموازنة بین الكومیدیة الإِلهیة ورسالة الغفران», وفی الثلاثینات أیضاً نشر عبد الوهاب عزام دراسات فی مجلة «الرسالة» حول العلاقات بین الأدب العربی والأدب الفارسی. وفی الأربعینات ظهر كتاب لإِلیاس أبو شبكة بعنوان «روابط الفكر بین العرب والفرنجة» ظهرت الطبعة الثانیة من الكتاب عن دار المكشوف فی بیروت عام 1945, وهو ذو موضوع مقارنی واضح. وبالتدریج انتعش هذا النوع من الدراسات واغتنى وتعددت وجهاته.
ومن الملاحظ أن اسم فخری أبو السعود ورد آنفاً فی باب الدراسات التطبیقیة خلافاً لما درجت علیه المصادر العربیة حتى الآن من نسبة الریادة النظریة إِلیه. ویبدو أن فخری أبو السعود لم یستخدم مصطلح الأدب المقارن ولم یكشف عن معرفة به, على الرغم من سبقه فی مجال الدراسة التقابلیة أی غیر القائمة على التأثر والتأثیر, وأن مصطلح الأدب المقارن ظهر فی «الرسالة» أول ما ظهر على ید الكاتب الشامی خلیل هنداوی فی سلسلة مقالات تلقی ضوءاً جدیداً على ناحیة من الأدب العربی هو, اشتغال العرب بالأدب المقارن أو ما یسمیه الفرنجة Littérature Comparée, فی كتاب «تلخیص كتاب أرسطو فی الشعر» لفیلسوف العرب الأول ابن رشد. وقد ظهر هذا العنوان فی «الرسالة» (الأعداد من 154-156 من المجلة) بتاریخ 8/6/1936, وتكرر فی أعداد ثلاثة تالیة. وحملت المقالة الأولى مقدمة نظریة عن الأدب المقارن ومنهجه ومزایاه تُعد الأولى من نوعها فی الأدب العربی.
والجدیر بالذكر أن مقرر الأدب المقارن ظهر أولاً فی أدبیات دار العلوم بالقاهرة سنة 1938, ولكن المصطلح اختفى بعد ذلك لیظهر فی أواخر الأربعینات فی سلسلة من الكتب الجامعیة تعاقبت بمعدل كتاب كل سنتین تقریباً, وصدر أولها سنة 1948 فی القاهرة بعنوان «من الأدب المقارن» لنجیب العقیقی, تضمّن شذرات من الأدب العام والنقد النظری غیر ذات صلة مباشرة بالعنوان. وفی عام 1949 ظهر كتاب عبد الرزاق حمیدة «فی الأدب المقارن» كما ظهر عام 1951 كتاب مقارنی لإِبراهیم سلامة. وكان أهم تطور تألیفی فی الموضوع ظهور كتاب الدكتور محمد غنیمی هلال بعنوان «الأدب المقارن» فی القاهرة عام 1953. ویُعد هلال بحق مؤسس الأدب العربی المقارن, وكان كتابه أول محاولة عربیة ذات وزن أكادیمی فی منهجیة الأدب المقارن, وبدا شدید التمسك بمبادئ المدرسة الفرنسیة التقلیدیة. وفیما بعد طبع الكتاب عدة طبعات وخرّج جیلاًَ كاملاً من المهتمین بالأدب المقارن.
وبعد الخمسینات تطور تدریس الأدب المقارن فی الجامعات العربیة بخطوات غیر حثیثة. وألفت كتب جامعیة متفرقة اعتمدت كثیراً على كتاب غنیمی هلال. ولكن بدأت تبرز فی الثمانینات اتجاهات جدیدة على ید الجیل التالی, مؤذنة بحلول مرحلة نهوض جدیدة أكثر وعیاً للتطورات العالمیة الحیة.
ومن أهم تطورات الأدب المقارن العربی قیام «الرابطة العربیة للأدب المقارن» التی عقدت الملتقى التحضیری فی جامعة عنابة بالجزائر عام 1983, والملتقى الأول فی عنابة أیضاً عام 1984, ثم المؤتمر الثانی فی جامعة دمشق 1986, والثالث فی مراكش 1989. ویشیر وضع الثقافة العربیة المعاصرة إِلى أن الأدب المقارن یبشر بمستقبل ذی شأن فی رحاب الجامعات العربیة وخارجها .
حسام الخطیب , الأدب المقارن (2,1) , (دمشق 1981ـ1982).
ـ م.ف. غویار, الأدب المقارن , ترجمة محمد غلاب (سلسلة الألف كتاب, القاهرة 1956).
ـ بول فان تییغم، الأدب المقارن (القاهرة 1948).
ـ محمد غنیمی هلال , الأدب المقارن (القاهرة 1953).
ملامح قراءة التجربة الشعریة عند البیاتی
ملامح قراءة التجربة الشعرية عند البياتي ـــ كمال جمال بك
يعدُّ الشاعر عبد الوهاب البياتي أحد رواد القصيدة العربية الجديدة بشقها التفعيلي، الذين حملوا لواءها نصاً، وتجربة وقراءة للتجربة.
وإذا كان بدر شاكر السياب لم يقدم إسهاماً نقدياً لهذه الحركة وآثر ترسيخ هذه القصيدة عبر نصوص إبداعية، في حين انشغلت نازك الملائكة في بدايات التجديد بقضايا (الشكل) العروضي لتقعيد الظاهرة وهي في مهدها، فإن القضية التي استحوذت على خطاب البياتي نصاً وقراءة هي قضية (الالتزام). ولعلّه بهذا يمثّل خير نموذج على ربط القصيدة الجديدة بواقعها الاجتماعي والسياسي، بحيث تبرز كتطلّع ثوري يتساوق مع متطلبات وآمال الطبقات الطامحة للتغيير و( الثورة) المنشودة.
وسنعمد إلى قراءة تجربة البياتي من خلال كتابه (تجربتي الشعرية)، هذا الكتاب الذي جعله مقدمة لأعماله الشعرية الكاملة، وضمنّه آراءه الخاصة الأدبية والسياسية والاجتماعية، وجعله أقساماً تستقرئ حركة التطور في نصّه وفكره، كما تستنتج منه سيرورة هذه القصيدة الجديدة، مقدّماً لكل قسم بجملة آراء لبعض الشعراء والنقاد والسياسيين الذين تشكّل مقبوساتهم جزءاً أصيلاً من خطاب الشاعر نفسه، إذ ذاك يبدو المقبوس (قناعاً) لما يريد قوله هو، بل تكاد أن تكون هذه المقبوسات عناوين فرعية يلحقها الشاعر فيما بعد بالتفاصيل.
وبالرغم من أن البياتي يصرّح في موضع أول عن سلسلة تأثره، ومنها حلقة الوجودية المتمردة، إلا أنه يخالف سارتر في تشبيهه للشاعر بمشعل الحرائق في هشيم اللغة، ولذا يخرجه من فئة الملتزمين. بالرغم من ذلك سنلجأ إلى جان بول سارتر في تقدمته لأزهار الشر لبودلير حيث يقول: ((إذا ما تذكرنا المعنى الذي أعطاه (هيجل) لكلمة مباشرة، أدركنا أن تميّز بودلير العميق يكمن في كونه الرجل الذي فقد المباشرية، ولكن إذا كان لهذا التميّز من قيمة بالنسبة لنا نحن الذين نراه من الخارج، فإنه وهو الذي ينظر إلى نفسه من الداخل، لم يستطع أن يمسك به مطلقاً، كان يفتش عن طبيعته، أي خصائصه وكيانه، لكنه لم يدرك سوى توالي حالاته النفسية الرتيبة الطويلة التي جعلته يسخط عليها...)) (أزهار الشر ص 8).
تلك مسألة أولى، إذن، الشاعر ينظر إلى نفسه من الداخل، ونحن الذين نراه من الخارج وهو ينظر إلى نفسه، والبياتي في بداية كتابه يريد ((تحديد مكانة الشعر من نفسه))(ص7). مبيناً أن تكوينه النفسي من أساسه كان مركباً على الرؤية الشاملة للأشياء والنفاذ إلى جوهر الأشياء الصغيرة- مادة الشعر وينبوعه كما يسميها- لذا كان الشعر الأقرب إلى نفسه و ((أكثر ملاءمة لحركتها الداخلية، وأقرب إلى رغبته في ضغط الأفكار والأحاسيس وتجسيدها))(ص11).
وأما شكل التعبير عن هذا الشعر فهو مستمد من إطاري الواقعية الاشتراكية والوجودية المتمردة. اللذين تجمعهما مقولة واحدة هي (الثورة) في التعبير، والتي يكون من نتائجها أن الشاعر العربي الحديث ((ولأول مرة، قد فصل القصيدة عن نفسه، أي أن القصيدة العربية لم تعد قصيدة ذاتية))(ص66). وهنا نشير إلى أن الفكرة التقليدية تدعي أن الشاعر إنسان غارق في ذاته، لا يدرك إلا أحوالها، ولا يعبر إلا عنها وبها، وتلك مسألة تحتاج إلى التدقيق والفصل بين العام والخاص، والابتعاد عن إطلاق الأحكام العمومية ذلك ((أن اعتناق هذا المفهوم لنظم القصيدة يحتّم بالطبع اعتناق نفس المفهوم لطبيعة الشعر نفسه، فإن كانت عملية الفن مجرد انتظار سلبي لانبثاق الرمز من أعماق اللا وعي، فالقصيدة إذن حدث سريّ منعزل عمّا سواه، صرخة منغومة، شيء ينطلق في الظلام...)) (الشعر والتجربة- ص14).
وسنتبين هنا ثلاثة مفاصل أساسية في قراءة التجربة للبياتي، هي على التوالي: الشعر والثورة، والشعر والرؤيا، والشعر والرمز والأسطورة، تلخص غالبية آراء الشاعر عبر مسيرته الشعرية الممتدة قرابة الخمسين عاماً، وإن جاءت قراءة التجربة في منتصف هذه الرحلة، ذلك أن معالم البياتي الأساسية قد توضحت، وأفصحت عن سماتها العامة الرئيسية.
1-الشعر والثورة:
ما الذي يصنع عالم الشاعر القادم؟ في لحظة أولى اكتشاف ذاته، ومن ثم اكتشاف العالم الخارجي، وطبيعة العلاقة بينهما: توافقيّة، متوازنة، تناحرية...
وعبد الوهاب البياتي في تجربته الشعرية يراها علاقة تناقضية، ما إن يكتشفها الإنسان حتى يبدأ بالتمرد عليها، وهو أول أشكال الثورة ((فالتمرد لا يكون منطقياً ولا إنسانياً إن لم تكمله الثورة))(23). وكون الشاعر سليل الواقعية الاشتراكية التي شغلت حياته الأولى فلا بد من أن يكون صاحب موقف إزاء الواقع ماضياً وحاضراً ومستقبلاً، وهو إذ يعلن انحيازه إلى تراثه الخاص الذي ينهل منه (في الأدب الواقعي. غوركي وتشيخوف- وفي الأدب الوجودي- سارتر وكامو- وأغاني الفلاحين- وفي التراث الشعري العربي طرفة- وأبو نواس- والمعري- والمتنبي- والشريف الرضي...) فلأنه وجد في هؤلاء نوعاً من التمرد على القيم السائدة، وإن كان هذا الافتتان بهم وبقدرتهم على تخطّي واقعهم الاجتماعي والتعبير عن شحناتهم الوجدانية بأصواتهم الذاتية، مشوب بإحساس الشاعر أن ((الشكل الذي لم يستطيعوا تجاوزه كان قيداً على رؤاهم وعواطفهم))(16). وهنا نشير إلى أن تحطم الشكل ما كان ممكناً من دون شرطه التاريخي يضاف إلى ذلك أن المسألة ليست محض شكل، وإلا ما السر الكامن وراء إحلال السطر الشعري بدلاً من البيت الشعري في منتصف هذا القرن على أيدي شعراء كانوا جميعاً على إطلاع بالثقافة الغربية ومنتجاتها الإبداعية؟ ونضيف أن الإجابة تكمن في السؤال نفسه بعد إعادة صياغته، ذلك أن القصيدة العربية الجديدة –كما نعتقد- هي قصيدة مثاقفة، أعادت إنتاج نفسها ضمن كيفية جديدة تتناسب مع البنية التعبيرية التي تكسبها خصوصيتها.
غير أن أشعار كل من نيرودا وإيلوار وناظم حكمت وألكسندر بلوك ومايكوفسكي تحوز على إعجاب الشاعر فهي كما يراها جوهر الشعر الحقيقي النفاد من خلال الموسيقى والصورة والرؤية إلى وجدان الإنسان المعاصر. هذه اللوحة الانتقائية لا تكشف إلا عن رؤية أيديولوجية تتخذ التراث تارة ساحة بديلة للصراع الأيديولوجي، وتارة تحوّله نفسه إلى أيديولوجيا بديلة وفي الحالتين يبقى أنّ ((التراث المؤدلج هو تراث بلا حقيقة تاريخية، ففي حال الإزاحة تسقط عليه (الحقيقة) من خارجه، وفي حال الاستبدال ينزل هو نفسه منزلة الحقيقة المطلقة، أي اللا تاريخية)) (مذبحة التراث في الثقافة العربية المعاصرة-ص7).
هذه علاقة أولى أيضاً بين الشاعر والواقع، أما كيفية التعبير عنها فلا تأتي بشكل مباشر ((فالشعر ليس انعكاساً للواقع بل هو إبداع الواقع))(ص29). فالثورة إذن ثورة في التعبير عند البياتي، وهذا يحيلنا مرة أخرى إلى نازك الملائكة التي رأت في الشعر العربي الجديد ثورة على العروش والأوزان والقوافي، مؤكدة في كتابها قضايا الشعر المعاصر ((أن الشعر الحر- هكذا تسمّيه- ظاهرة عروضية قبل كل شيء))(ص69) بل ((إن أية قصيدة حرة لا تقبل التقطيع الكامل على أساس العروض القديم... لهي قصيدة ركيكة الموسيقى، مختلَّة الوزن)) (قضايا الشعر المعاصر-ص92). وسواء أكانت ثورة في العروض/ أو ثورة في التعبير فالأمر هو مظهر آخر لخدعة الحقيقة التي توافق بين الذاتية والموضوعية مع الإشارة هنا إلى أن الملائكة وتحت تأثير المذهب الرومانسي تؤثر النزعات الفردية، وترفض الدعوى للالتزام في الشعر على خلاف البياتي الذي يجعل عملية الخلق الفني مرتبطة بالإبداع التاريخي وإن كانت هذه العملية بحد ذاتها ثورة. رابطاً ذلك كله بالقضية الأهم (الالتزام).
وفي السؤال الجوهري: هل حدث التحرر فعلاً سواء في العروض أو في التعبير؟ نجد الإجابة في سؤال آخر ((بين أن يكون الشعر الحديث ثورياً وبين أن تكون القصيدة جزءاً من ثورة شاملة ما هي المقولات النقدية التي تصوغ المتن الشعري المعاصر ضمن هذا الفارق الجوهري؟)).
(أسئلة الإبداع في الأدب العربي المعاصر- ص 52).
إلى هنا والنص الشعري البياتي مقروءاً ما زال ينوس بين خلجات الذات والعالم الخارجي، والسياقان اللذان يحتويان شكل العلاقة هما سياق النص ضمن الإبداع التاريخي المنحاز إلى ما يماثله من نصوص، وسياق النص ضمن علاقاته السياسية والاجتماعية، وكلاهما منظور برؤية أحادية.
2-الشعر والرؤيا:
تبرز مسألة الرؤيا عند البياتي من خلال عقده المقارنة بين الشاعر والثوري، والمقصود بالثوري هنا (الرجل الثائر ومثاله عند الشاعر- غيفارا) فكلاهما بتعبير البياتي يخلق إنسان وشعر المستقبل لأنهما عندما يبدعان الواقع ويعيدان خلقه لا يغيرانه لكي يقعا في شركه بل ليتخطياه ويتجاوزاه إلى المستقبل، وكلاهما –الشاعر والثائر- طائر العاصفة الذي يسبق الثورة ويتنبأ بها. (على أن الشاعر يجنح هنا قليلاً، ليواصل السفر من جديد تاركاً الثوري ليعمر الأصقاع الجديدة التي حررها، وليبني عليها مدينة المستقبل)(ص33).
وفي النص الشعري البياتي فإن المدن الاشتراكية هي التي تكون المدن الفاضلة.
وهذه النظرة تتوافق مع مقدمات الشاعر حيث الأيديولوجية الثورية التي ينتمي إليها في تلك المرحلة، فرؤيا البياتي متعلقة باستقراء حوادث التاريخ والإيمان بأن حركته إلى الأمام دائماً لذلك لا بد من استنتاج الثورة القادمة. بينما صلة الوصل بين الماضي والمستقبل هو حاضر الشاعر الذي يحدسها، ويتنبأ بها، وليس هذا فحسب، بل ويصنعها.
ويبدو أن الهزائم المتلاحقة على صعيد الذات (نفي وجودي- نفي طبقي- نفي خارج الوطن...) وعلى صعيد الواقع المهشّم، دفعت الشاعر في مرحلة لاحقة إلى اللجوء إلى الرمز والأسطورة. أما على صعيد النص الشعري فقد رافق الاغتراب الرومانسي أعمال الشاعر الأولى (ملائكة وشياطين 1950) و (أباريق مهشمة-1954)، فيما رافق الاغتراب الوجودي الواقعي مجموعاته التالية بدءاً من (المجد للأطفال والزيتون 1956) وأشعار في المنفى- 1957).
-وإن كانت مسألة الرمز قد رافقت الشاعر منذ بداياته، والتقسيم هنا محض تحليلي- ففي معرض تعليقه على قصيدة أباريق مهشمة، يقول الناقد إحسان عباس، عن هذه القصيدة التي جاءت معارضة لقصيدة السوق القديم للسياب إنها تعتمد الرمز ((وإن كانت الصور الحيوانية أقواها، لأن قدرة الحيوانات على الرمز أكبر وأوضح من النبات، فالتينة الحمقاء ربما لم تكن إلا تينة حمقاء، أما الكلاب وعواءها فيوحيان بمعان كثيرة...)) (عبد الوهاب البياتي والشعر العراقي الحديث- ص 23). فاللجوء إلى الرمز والأسطورة هو بحث عن أسلوب شعري جديد يوافق فيه الشاعر- بين ما يموت وما لا يموت، وبين المتناهي واللا متناهي، وبين الحاضر وتجاوزه- وهنا يكتشف ما يسميه بالقناع الذي يتحدث الشاعر من خلاله مجرداً من ذاتيته.
3-الشعر والرمز والأسطورة:
تبدو الأسطورة الشرقية في خطاب البياتي كتعبير حاد عن انهزام الذات والمجتمع، والربط يأتي بين السمات الدالة في الشخصية أو الأسطورة وبين ما يريد الشاعر أن يعبر عنه من أفكار، هذا اللجوء إلى الأسطورة وسم القصيدة الجديدة في فترة سابقة إلى حد الإشباع، بل تجاوزه مفسحاً المجال للشاعر العربي لكي يخلق أساطيره الخاصة. لكن البياتي لم يلجأ إلى الأساطير الإغريقية، بل اكتفى بالشرقية منها، لما لها من ارتباطات بين الذات الحاضرة والذات الغائبة في عمق الأسطورة، وهنا يقرأ النص البياتي قراءة إسقاط من خلال عقده المقارنة بين موقفه وموقف الشاعر البابلي ((فالتحولات الذاتية والاجتماعية والسياسية جعلت من الأرض التي نقف عليها رمالاً متحركة، أشبه بالرمال المتحركة التي وقف عليها الشاعر البابلي القديم صارخاً في وجه الكهان والسحرة والمشعوذين يوم كان معذبو الأرض ينتظرون الطوفان الذي تنبأ به العرافون لكي يطهر الأرض من أدرانها، ويوم ماتت الأسطورة ومات (أنكيدو) وهو في انتظار الطوفان والبعث الجديد...))(ص71).
الأسطورة إذن ليست غاية في ذاتها، بل هي وسيلة للتعبير عما يجري في حاضر الشاعر. عبر تعانق الرمز بالرمز الجماعي، ويبدو أن الأسطورة التي لجأ إليها كانت مثقلة بأكثر مما هي محمّلة همومه. فيما يأتي موت الأشياء في العالم أو موت العالم في الأشياء بعثاً للشاعر وتفجيراً لطاقات خلقه.
ولعل هذا (النكوص) للتخلص من الوقائع الكريهة إلى حد إنكارها يفضي بنا إلى القول: ((إن الأنا... تستخدم هذه القدرة إلى أقصى حد ممكن إذ لا تقصر نفسها فحسب في مجال الأفكار والخيال، لأنها لا تقنع فقط بأن تفكر بل وتعمل)) (الأنا وميكانيزمات الدفاع- ص88).
إذ ذاك يعود البياتي من حيث بدأ إلى ذكرياته مع صديقه الشاعر ناظم حكمت مكتشفاً عنده سياقه الشعري في التعبير، كما عند إيلوار- وأراجون الذي ترجم البياتي قصائدهما إلى العربية (1957-1959)، ذلك أن أراجون عندما تكلم كفرد في قصائده التي كتبها خلال سني الحرب فإنّه ((تكلم عن جميع الفرنسيين الوطنيين، فهو عندما يقول: (أنا) يعني كلمة (نحن) أيضاً.)) (أراجون دراسة وقصائد مختارة- ص12)، وهي ذات الأنا التي يرددها ناظم حكمت ليس بعيداً عن الآخرين، ولكن ليس بالشعارات والهتافات.
هكذا يغدو النص الشعري الإبداعي متقدماً على قراءة التجربة عند الشاعر عبد الوهاب البياتي الذي بقيت قراءته تتناول الواقع الذاتي بارتباطاته مع العالم الخارجي، ويبرز هذا الواقع مقصّلاً كسيرة الشاعر، بينما تغيب قراءة النص الشعري بنية وعلائق لغوية متشابكة إلا من بعض الإشارات هنا وهناك، والتي لا تشكل معلماً أساسياً للبحث والدراسة، تاركة مكانها لمفاهيم عامة (التمرد) (الثورة) (النبوءة مرة والعرافة مرة)، ولأشكال غير منضبطة أو محددة المعالم (الرمز) (الأسطورة)...
وبدلاً من أن نتبين حدود التشكيل ومعالم الصورة وتكوين الرؤيا وموسيقا النص ولغته، شغلنا بعلاقة هذا النص الشعري مع الشاعر وارتباطاته مع الواقع.
وأما القارئ تبعاً لهذه النظرة فهو بلا ريب (الجماهير) بمفهومها الطبقي السياسي محكومة بالأرضية الأيديولوجية التي انطلق منها الشاعر. وأما أشكال التعبير عن هذه التجربة فرأيناها تارة قراءة إسقاط على نصوص الآخرين، وتارة توصيفية، وتارة قراءة شرح من دون الغوص بشكل تشريحي في النص الشعري الجديد الذي يعتبر البياتي- ولا شك- علماً من أعلامه البارزين.
المصادر والمراجع:
(1)بودلير: أزهار الشر، ترجمة حنّا طيّار وآخرون، دار المعارف، حمص 1990.
(2)البياتي، عبد الوهاب: أراجون دراسة وقصائد مختارة، دار ابن خلدون، ط2، دمشق 1980.
(3)البياتي، عبد الوهاب: تجربتي الشعرية، الأعمال الكاملة، ج2، دار العودة، بيروت 1972.
(4)طرابيشي، جورج: مجزرة التراث في الثقافة العربية المعاصرة، دار الساقي، بيروت 1993.
(5)عباس، إحسان: عبد الوهاب البياتي والشعر العراقي الحديث –دراسة تحليلية-، دار بيروت، بيروت، 1955.
(6)فرويد، أنّا: الأنا وميكانيزمات الدفاع، ترجمة صلاح مخيمر وآخرون، دار المعارف، مصر 1972.
(7)المديني، أحمد: أسئلة الإبداع في الأدب العربي المعاصر، دار الطليعة، بيروت 1985.
(8)مكليش، أرشيبالد: الشعر والتجربة، ترجمة سلمى الخضراء الجيوسي، دار اليقظة، بيروت 1963.
(9)الملائكة، نازك: قضايا الشعر المعاصر، دار العلم للملايين، ط6 بيروت 1981.
المدینة فی شعر عبدالدوهاب بیاتی
بسم
الله الرحمن الرحيم
المقدمــــة
الحمد
لله رب العالمين والصلاة والسلام على أشرف الخلق ونور الأرض سيدنا محمد صلى الله
عليه وسلم وآله وصحبه أجمعين
.
أما بعد
:
المكان هو مايحيط بالإنسان من رقعة جغرافية ,ويختلف
مفهومه من عصر إلى عصر , ومن بيئة إلى أخرى , فقد يحدث عليه تطورات عديدة ولا سيما
التطورات الحضارية التي تنشأ بفعل عامل الزمن
.
هذا العامل الذي أدى إلى تغير المكان إذ كان
البادية قديما ,وعند آخرين يدعى القرية أو البلدة ,لكن لم يدم هذا الحال فقد دخل
مفهوم " المدينة " إلى حياة العرب متأثرين بالحضارة الغربية فما كان
منهم إلا أن يستقبلوا هذا المفهوم بإيجابياته وسلبياته . ويظهر
هذا الاستقبال واضحا في الشعر العربي المعاصر إذ
تأثر شعراؤنا بملامح المدينة , وهذا ماتناولته في بحثي الذي قسم إلى ثلاثة فصول
وهي كالتالي :
_
الفصل الأول
:
يحتوي تمهيد عن نشأة الشعر الحديث , ومن هم أهم رواده ,كما تناولت فيه محطات من حياة
الشاعر العرا قي عبد الوهاب البياتي _الذي قمت بتحليل ورود المدينة في شعره _ وقد
قسمت جوانب حياته إلى طفولته ,ودراسته ,ومخزونه الثقافي
. . .
_الفصل
الثاني:
فقد تناولت فيه ورود المدينة في الشعر العربي
المعاصر وكيف كانت موضوعا متعدد الجوانب عند الشعراء المعاصريين ,وقد أخذت البياتي أنموذجا على شاعر ظهرت المدينة في
شعره بشكل واضح .
_
الفصل الثالث
:
يشتمل على تحليل قصائد مختارة للبياتي , و ورود المدينة
فيها ,ومدلولاتها ,وأسبابها وكيف صورها
.
وأخيرا الخاتمة إذ احتوت على ما توصلت إليه من بحثي .
أرجو من الله العلي القدير أن اكون قد وفقت في هذا
البحث المتواضع .
والله ولي التوفيق
الفصل
الأول
محطات
من حياة البياتي
(1926 م _
1999 م )
تمهـــيد
كان
لما العرب من أختلاط بثقافة الغرب ,والتأثر بهم اثرا كبيرا وواضحا على شعرهم ,إذ
أصبحوا يتحررون من الأسلوب التقليدي في كتابة الشعر وعدوة نوعا من الجمود لما
يشتمل عليه من خصائص تقيده بعدد من التفعيلات لكل شطر والسير عليها حتى آخر بيت في
القصيدة .كما أن الشكل التقليدي لم يعد قادرا على النهوض بمضمون جديد. (1)
ومن هذا الرفض للقديم والبحث عمّا يواكب الجديد
والابتعاد عن التكرار ,كانت بداية حركة الشعر الحر وهو الشعر الذي يتحرر من
القافية ويغير من البحور في القصيدة الواحدة, في سنة 1947 م.
وقد انطلقت هذه الحركة من بلاد الرافدين ,وتعد نازك
الملائكة أول من ابتكره في قصيدتها (الكوليرا ) :
اصغ
غلى وقع خطى الماشين
في
صمت الفجر,اصغ,انظر ركب الباكين
عشرة
أموات عشرونا
لا
تحص ,اصغ للباكينا
اسمع
صوت الطفل المسكين.
وفي أواخر سنة 1947م صدر في بغداد ديوان بدر شاكر
السياب " أزهار ذابلة " (2)
.
وفي 1950م صدر ديوان " ملائكة وشيطان " لعبد الوهاب البياتي , فكان
هؤلاء الشعراء بمثابة مفتاح للشعر الحديث وانطلاقتة إذ تتابع من بعدهم الشعراء ,
وساروا على نهجهم في كتابة الشعر مع وجود رفض لهذه الحركة لأسباب عديدة:
أولها : أنها تؤثر على اللغة العربية .
وثانيها: أن الشعر سيكون عرضة لدخول المتطفلين.
وثالثا : أنه يتعرض للابتذال في كتابة االشعر
باستخدام الكلام اليومي (3)
.
وبهذا احتل الشعر العراقي مكانة وأهمية استثنائية
لما افتتحه من فجر جديد لم يكن بمحض الصدفة , ذلك أن العراق أرض الحضارة ليس فقط
على صعيد الإبداعي الفني ولأدبي بل في كافة الأصعدة
.
وفي هذا البحث سأتناول أحد شعراء العراق المحدثين
وهو عبد الوهاب البياتي , الذي يعد ممن ساهموا في نشر هذا النوع من الشعر.
محطات
من حياة البياتي ( 1926 م _ 1999 م
)
أ
_ طفولته :
ولد عبد الوهاب أحمد جمعة خليل البياتي في 19 كانون
الأول سنة 1926 م(4) في حي من أحياء بغداد يسمى " باب الشيخ " نسبة إلى الشيخ عبد القادر
الكيلاني أحد كبار المتصوفة والمدفون هناك وكان هذا الحي مزدحما بالفقراء
والمجذوبين والباعة والعمال والمهاجرين من الريف ,
كما يقول البياتي : " كانت هذه المعرفة هي
مصدر ألمي الكبير الأول " (5)
فمنذ طفولته عاش في البؤس والموت إذ أنه ولد لعائلة
فقيرة في حي فقير , لكنه ورغم هذا البؤس كان يمارس هواياته ويحاول أن يتغلب على
معوقات حياته. و يختار عالم سعادته, إذ كان يشعر بحاجة إلى زاد روحي ومادي لكي
يصلب عودة ويستطيع بدء رحلته الطويلة
, والذي ساعده على ذالك عائلته التي كانت له فيها
علاقات حميمة سواء من الجد الذي كان رجل دين وإماما , كان يتعلم منه ويقلده في
معظم ما يقوم به من صلاة واعتناء بالبستان الصغير الملحق بالجامع , كما أنه عرف
منه _ولأول مرة _ أشعار ابن عربي , وعمر الفارض , والحلاج , والشبلي , ورابعة
العدوية وسواهم من كبار المتصوفة فقد كان هذا الطفل يحفظ مباشرة ما يلقيه جده. وكان جده يندهش وهما عائدان إلى البيت معا عندما
يعيد عليه بعض ما حفظه (6).
وهذا التأثير لجده كان ينتهي داخل البيت , ويبدأ تأثير جدته لأمه التي كانت تحفظ مئات القصص
والحكايات فكانت معلمته وملهمته الروحية لكن هذه العلاقة بدأت تتلاشى " عندما
اصطدم رأسي بخيط العنكبوت الذي يسكنه الفقر البشري بدأت علاقتي بجدتي العمياء تكاد
تنفصم , لأنها ... كانت كانت تصور لي جنة وهمية للفقراء . . . " (7) .
أما والده أحمد خليل جمعة كان تاجرا قلقا لا يستقر
على حال منتقلا بين القرية والمدينة فقد كان شديد الإعجاب به ويعتبره النموذج لأحد
أبطال شعره الذين سيولدون فيما بعد , ولم تكن علاقتهما علاقة ابن بأبيه فحسب ,
وإنما كانت علاقة المريد بأستاذه , كما أن والده ميزة عن بقية إخواته بالرغم من
أنه لم يكن أكبرهم , إذ كان يصحبه معه إلى المقهى والسينما , كما أنه كان يترك له
حريه شراء المجلات والكتب التي يريدها . لم يكن والده مثل جده بل عكسه تماما
منصرفا لأمور الدنيا وما فيها لذلك وجد لشاعرنا منذ طولته نموذجان نادران جده
ووالده (8) .
ب_ مخزونه الثقافي
:
منحه الله الموهبة وهو بدوره قد عمل على إثرائها
فالإبداع بحاجة إلى صقل , والبياتي قد تسلح بمخزون ثقافي كبير لأنه منذ سنين طويلة
كان يقرأ كما يقول : "كنت أقرأ كل مايقع بين يدي من كتب
,
بدأت بالكتب الدينية أولا فرأيت أنها تتحدث عمّا
أريده ,لكنها تؤجل الواقع إلى العالم الآخر, ولهذا أعرضت عنها ..." (9) .
في فترة الفتوة تفتحت أمامه أبواب الثقافات
المتعددة ناهيك عن تأثره بحكايات جدته , وثقافة والده الواسعة , كما أن أغاني الفلاحين كانت زاده الشعري الأول,
وكان طرفة بن العبد وأبو نواس , والمعري , والمتنبي , والشريف الرضي هم أكثر من
أثر به من الشعراء العرب القدامى ,إذ أنه وجد فيهم نوعا من التمرد على القيم
السائدة . ومن الشعراء الذين قرأ لهم باهتمام بالغ الشعراء الصوفيين أمثال جلال
الدين الرومي , وفريد الدين العطار, والخيام ,ولم يقف عند هذا بل كان له ميلا واضحا
نحو الأدب الشرقي المترجم من الشعر الهندي وبخاصة للشاعر( طاغور ) , ومن الشعر الفارسي , والصيني, والتركي.
ولانغيب أثر التراث العربي ودوره في صقل شاعرنا
الذي انكب على قراءة العديد من كتبه , وكان يعتير أن كتاب
" الأغاني " لأبي فرج الأصفهاني أكبر موسوعة
ملحمية عالمية ؛ والسبب في ذلك أن مؤلف الكتاب يفتح الأبواب على فنون وأنواع أدبية
لم يحاول أي أديب عربي أن يلتقطها , أما كتاب " ألف ليلة وليلة " فكان
من أجل المتعة أو البحث عن شيء ضائع , فما كان يدفعه للعودة لقرأة هذه الكتب أكثر
من مرة لكتشاف أشياء جديدة في كل مرة
أما الأدب العربي الحديث فكانت أولى الكتب التي
أفاد منها وأشاعت الفرحة في نفسه كتاب " الأ يام " لطه حسين , وكتاب " أهل الكهف " لتوفيق الحكيم ,وكان
حبه وانجذابه لكتابات الحكيم أكثر من غيره لأنها طبعة جديدة ومنقحة من عالم جده
وحكايات جدته (10) .
كما أن شاعرنا وقف طويلا عند الأدب الواقعي فكانت
رواية " الأم " (لغوركي) هي أول عمل اجتذبه , لأنه يعبر عن حياة الناس
وتجاربهم , ثم وقف أمام الأدب الوجودي وخصوصا أمام (سارتروكامي)
لما فيه من إصرار على الحرية (11)
.
ومن مبدعي الغرب عرف الكثير وتأثر بهم أمثال ( أودن
,وأيلوار , ولوركا , وناظم حكمت , واكسندر بلوك
) .
كل هذا ولم يتوقف البياتي فكان مثلا للقاريء الجائع
الذي ينهم ممّا طاب له من الكتب دون توقف على اختلافها من غربي وعربي لكنه يقول :
" بالرغم من أنني قرأت الشعر الغربي وأكثر من كثير من الشعراء ولكنني وجدت أن
الشعر العربي أقرب لي ولنا ؛لأنه يمثل هواجسنا و أحلامنا , والأ خطارالتي
تهددنا" (12) .
ج_ دراسته
:
عاش طفولته وصباه في باب الشيخ وتابع دراسته
الثانوية في مدرسة الثانوية المركزية , أكبر مدارس بغداد تأسيسا حتى عام 1944م ,
ثم انتقل لإكمال دراسته في دار المعلمين التي كانت تعد أهم بؤرة ثقافية وثورية في
العراق , إذ كانت تضم مختلف الأجناس والألوان
, وقد لعبت الدار دورا مهما في حياته من ناحيتين :
ناحية التعمق في قراءة التراث العربي القديم ودراسته ,كما تمكن من التغلب على
إشكالية اللغة . والناحية
الثانية :علاقته بأستاذته في تلك السنوات منهم : الدكتورعبد الفتاح السرنجاوي,
والدكتور مصطفى جواد المؤرخ والأديب (13)
وقد حفظ في ذلك الوقت بعض نصوص وأشعار (رامبو,وفرلين ) باللغة الفرنسية إلى جانب الأدب
الإنجليزي ,فدرس قصائد (ليبرون
,وكيتس )بالإضافة إلى مسرحيات(شكسبير)
.
وفي خلال دراسته في الدار تعرف إلى الأدباء
العراقيين والعرب منهم نازك الملائكة , والشاعر السوري سليمان العيسى, والدكتور
عبد الواحد لؤلؤة , كما كان له صداقة وثيقة مع بدر شاكر السياب إذ كانا يتبدلا
النقد في إنتاجهما بموضوعية ودون مجاملة
.
وفي هذه الفترة من حياته أثناء دراسته قامت مجلة
" الرسالة " المصرية بنشر أولى قصائده وهي قصيدة " أنشودة منتحر " , وقد أحدث هذا النشر في الوسط
الأدبي والشعري في الدار وفي بغداد (14)
.
أما في عام 1951 م قد كان عام الخير على شاعرنا ,
إذ تخرج من دار المعلمين حاملا شهادة جامعية باللغة العربية وأدابها وكما أصدر في
العام نفسه ديوانه الأول "ملائكة وشياطين " هذا الديوان الذي لفت إليه
أنظار النقاد (15) وفيه بدأت رحلته الشعرية.
د_وظائفه وغربته
:
اختار البياتي منذ البداية أن يكون شاعرا وأن يعيش
من أجل شعره دون أن يشغل نفسه بأي شيء آخرغير أنه عمل مدرسا في مدينة
"الرمادي " بعد تخرجه , لكنه فصل منها بسبب آرائه السياسية ومعارضته للنظام
العراقي أنذاك.
وفي سنة 1955م (16) . بدأت رحلة الغربة حيث انتقل
إلى دمشق وانخرط منذ اليوم الأول في التجمعات الأدبية لكنه لم يبق فيها مدة طويلة
فقد رأى أن بيروت أقرب إليه من دمشق فذهب إليها وعمل مدرسا في إحدى المدارس
الثانوية مضطرا لأن موارده المادية كانت قليلة
, ولأسباب سياسية غادر بيروت عائدا إلى دمشق , وفيها
تعرف على كثر من الأدباء والشعراء (17) , وفيها كان على صلة بوطنه الذي لم يمنحه
حرية التعبير لذلك بقي في غربة عنه
.
أما في فترة حكم عبد الكريم قاسم للعراق ذهب شاعرنا
إلى (موسكو) وعمل هناك مستشارا لكنه بقي محافظا على صلته ببغداد ولو بشكل بسيط إلا
أنه وبعد سقوط نظام عبد الكريم وإعدامه لم يجد البياتي
إلا القاهرة وعبد الناصر كريمين معه , فقضى في القاهرة فترة من الزمن امتدت من (1964 م
_1971 م ) ويعتبر هذه الفترة هي المرحلة الأهم في حياته إذ عاش فيها مرحلة النضج
والسلام والاستقرار مما جعله يبدأ مشاريعه الأدبية والشعرية (18) .
لم يتوقف البياتي عند هذا الحد من النفي والغربة ’
فالنفي موجود بداخله على حد تعبيره: " فقد أحسست بالنفي قبل حصول النفي نفسه
أي أنني أحسست بأني منفي منذ طفولتي .." (19) لذلك نجده قد عاش في معظم مدن
العالم , وكان لكل مدينة أثرأ في تقدم شعره وعالميته
, وخير مثال على ذلك مدينة مدريد الإسبانية , والتي
مكث فيها عشر سنوا ت من (1979م
_ 1989 م ) إذ كان يعمل مستشارا للثقافة في السفارة العراقية
, وبهذه الفترة كان لقاءه بالمستشرقيين الإسبان
الشغوفين شغفا لا مثيل له بدراسة الأدب العربي , فعند لقائهم البياتي فرحوا به
واهتموا بشعره , وترجموا
الكثير منه , وبما أن اللغة الإسبانية لغة عالمية ساهمت في نشر ترجمات أشعاره في
منطقة واسعة من العالم (20)
.
هذا هو شاعرنا الكبير عبد الوهاب البياتي الذي عاش
للشعر وللشعر وحده , واختار أن يعيش مشردا مسافرا بين المدن إلى أن رحل عن عالمنا
فجر الثلاثاء 3\آب \1999م(21) وبهذا نكون قد فقدنا شاعرا ,
عربيا , عالميا , معاصرا
.
أهم مؤلفاته ودواوينه (22)
1. ديوان
ملائكة وشياطين 1950 م
2. أباريق
مهشمة 1955م
3. المجد
للأطفال والزيتون 1956م
4. رسالة
إلى ناظم حكمت 1965م
5. أشعار
في النفى 1957 م
6. عشورن
قصيدة من برلين 1959 م
7. كلمات
لاتموت 1960 م
8. طريق
الحرية ( بالروسية ) 1962م
9. سفر
الفقر والثورة 1963 م
10. النار
والكلمات 1964 م
11. الذي
يأتي ولا يأتي 1966 م
12. الموت
في الحياة 1968 م
13. تجربتي
الشعرية 1968 م
14. عيون
الكلاب الميتة 1969 م
15. بكائية
إلى شمس حزيران والمرتزقة 1969
م
16. الكتابة
على الطين 1970 م
17. يوميات
سياسي محترف 1970م
18. وقد
صدر له ديوان عبد الوهاب البياتي الذي ضم دواوينه المذكورة في ثلاث أجزاء 1972 م
19. قصائد
حب على بوبات العالم السبع 1971
م
20. سيرة
سارق النار 1974 م
21. كتاب
البحر 1957 م
22. صوت
السنوات الضوئية 1979 م
23. بستان
عائشة 1989 م
24. كتاب
المراثي 1995م
25. الحريق
1996 م
26. خمسون
قصيدة الحب 1997 م
27. البحر
بعيد أسمعه يتنهد 1998 م
28. ينابع
الشمس_ السيرة الشعرية 1999
م
29. ومن
أعماله الإبداعية الأخرى مسرحة محاكمة نيسابور
1973
م
30. ومن
مؤلفاته : ديوان اليوار \أرجوان \مدن رجال ومتاهات \أما حوارته في الصحف والمجلات
والندوات قد جمعت في كتاب يسمعى كنت أشكو إلى الحجر
.
الهوامش :
1. قضية الشعر الجديد _ محمد
النويهي _ دار الفكر _ط 2 _ 1971م
_
ص_ 87 _89
2. قضايا
الشعر المعاصر _نازك الملائكة _دار العلم للملايين _بيروت _ط5 _ 1983 م _ص 35 _36
3. قضية
الشعر الجديد _ محمد النويهي _ ص 131 _134
4. عبد
الوهاب البياتي بين الذكريات والوثائق _أبو القاسم محمد كرُّو _ دار المعارف _
تونس _ ط1 _2000م _ ص
72
5. ينابيع
الشمس السيرة الشعرية _ عبد الوهاب البياتي _ دار الفرقد _ دمشق _ ط1 _1999م _ ص
14
6. الشاعر
عبد الوهاب البياتي من مرقد الشيخ عبد القادر الكيلاني _ محمود جابر عباس _ دار
الكرمل _ عمان _ ط1 _ 2001م _ ص 25 _ 26
7. ينابيع
الشمس _ عبد الوهاب البياتي _ ص 24
8. المصدر
السابق _ ص 18 _ 20
9. تجربتي
الشعرية _ عبد الوهاب البياتي _ المؤسسة العربية للدراسات والنشر _ بيروت _ ط3 _
1993م _ ص 9
10. ينابيع
الشمس _ عبد
الوهاب البياتي _ ص 26 _32
11. تجربتي
الشعرية _ عبد الوهاب البياتي _ ص 24
12. عبد
الوهاب البياتي رحلة الشعر والحياة _ عبد اللطيف أرناؤوط _ مؤسسة المنارة _ بيروت
_ دط _ 2004م _ ص 7 _ 28
13. عبد
الوهاب البياتي بين الذكريات والوثائق _ أبو القاسم محمد كرُّو _ ص 83
14. ينابيع
الشمس السيرة الشعرية _ عبد الوهاب البياتي 44_ ص 39_44
15. عبد
الوهاب البياتي بين الذكريات والوثائق _ أبو القاسم محمد كرُّو _ ص 83
16. المصدر
نفسه _ ص 64
17. ينابيع
الشمس _ ص 55
18. عبد
الوهاب البياتي بين الذكريات والوثائق _ ص 67 _ 71
19. ينابيع
الشمس _ عبد الوهاب البياتي _ ص 57
20. عبد
الوهاب البياتي بين الذكريات والوثائق _ ص 63_66
21. المصدر
نفسه _ ص61
22. www.wikpedia.org\wiki\
الفصل
الثاني
- المدينة
في نظر الشعر العربي
المعاصر
- البياتي
أنموذجا
المدينة
في الشعر العربي
بالرغم
من حياة العرب القدماء ، وما فيها من تنقل من مكان إلى آخر ، وعدم ارتباطهم بشكل
دائم بمكان معين والثبات عليه ، إلا أن المكان شغل حيزاٌ في شعرهم ، فكان بمثابة
الشاهد على حزن الحبيب وشوقه لمحبوبته ، وهذا امرؤ القيس في مطلع مقدمته يقول :
قفا
نبكِ من ذكرى حبيب ومنزل بسقط اللوى بين الدٌخول فحومل
وطرفة بن العبد يقول
:
لخولة أطلال ببرقة ثهمد تلوح كباقي الوشم في ظاهر
اليد
ونلاحظ أن بداية كل قصيدة تراثية جاهلية أطلال ،
فالأطلال عبارة عن مدينة مهجورة بالنسبة إليهم ، فمن المنطقي أن يتغنى الشعراء على
مر العصور حسب نظر الشاعر في المدينة – المدينة هنا ليست بالضرورة مدينة حضارية فد
تكون بادية أو قرية - .
لقد كان ظهور المدينة في الشعر الحديث مرتبطاٌ بالقرن
العشرين ومنجزاته الحضارية من مباني ومنشآت كبيرة مشوبة بالأضواء والضوضاء . فعبر
الشاعر عما يجول في نفسه من سخط أو قبول على هذه المنجزات ، وها هو إليوت في
قصيدته " الأرض الخراب " و "رجال الجوف " يكشف وجه الإنحلال
ومثل " مدينة " لندن التي عاش فيها مستودعاٌ تعلب فيه عظام الموتى ، ولم
يكن شعراؤنا بمعزل فقد طُحن الشاعر العربي بالحضارة وخصوصاٌ أن معظم الشعراء ريفيو
النشأة ، إذ كانوا يعيشون في صفاء ونقاء ، متكيفين مع قوانين الطبيعة ، متمسكين
بالقيم الأصيلة ، فبدأت صدمتهم بإلغاء ما اعتادوا عليه ، وعندما استقروا في
المدينة وواجهوا صعوباتها ، فكان ملاذهم هجاء المدينة والسخط عليها ، فتناولوا في
شعرهم مفردات تحمل ملامح المدينة ، وأهمها الجدار الذي كان يفرض نفسه على عيون
القادمين إليها من الريف
.
فالجدار عند الشاعر أحمد عبد المعطي حجازي يشكل
رمزاٌ من رموز المعاناة في المدينة ، وهو بتكرر في ديوانه
" مدينة بلا قلب " وكأنه يضطهد الشاعر ويلاحقه
أينما كان فيقول في قصيدة
" كان لي قلب
" :
وكان
الحائط العملاق يسحقني
ويخنقني
وفي قصيدته " إلى اللقاء " (4) :
يا
ويله من لم يصدق غير شمسها
غير
البناء والسياج ، والبناء والسياج
غير
المربعات ، والمثلثات ، والزجاج
يا
أيها الأحياء تحت حائط أصم
. . .
وتتعاون الأضواء مع الجدران ؛ فالجدار يحجب الرؤية
، والضوء يزعج العين ويصدمها من شدته ، فهو عند البياتي في قصيدة " مسافر بلا
حقائب " (5) :
الضوء
يصدمني
ضوضاء
المدينة من بعيد
لكنه عند حجازي نراه كاشفاٌ وفاضحاٌ للأسرار ،
ويأتي عنده للدلالة على الفرح كما في قصيدة " الطريق إلي السيدة " ( 6 ) :
والنور
حولي فرح
قوس
قزح
وأحرف
مكتوبة من الضياء
حاتي
الجلاء
ثم يأتي الضجيج ، والتزاحم ، والمواصلات وكثرتها ،
وضيق الشوارع والكثافة السكانية ، وأناس مسرعين إلى أعمالهم ؛ للاستفادة من الزمن
، فزمن مدينة القرن العشرين إيقاعه سريع حتى دخل إلى جميع مناحي الحياة سكنها حتى
في عاطفة الحب وقصته ، ويبين أثره الشاعر صلاح عبد الصبور في قصيدته " الحب
في هذا الزمان " (7)
:
الحب
يا رفيقي قد كان
في
أول الزمان
يخضع
للترتيب والحسبان
نظرة
فابتسامة فسلام
فكلام
فموعد فلقاء
اليوم
يا عجائب الزمان
قد
يلتقي في الحب عاشقان
من
قبل أن يبتسما
كما صور أمل دنقل في قصيدته " ماريا " من
ديوانه "مقتل قمر" الناس كالساعات
:
الناس
هنا . . . في المدن الكبرى . . . ساعات
لا
تتخلف
لا
تتوقف لا تتصرف
آلات
آلات آلات
ومن هذا الإيقاع السريع للزمان تظهر مشكلة جهالة
الأسماء ، فالناس في المدينة لا يعرفون بعضهم ، كما يقول حجازي في قصيدته "
أنا والمدينة " ، ويعبر عن ضياعه . حين نادى الحارس قائلاٌ : " من أنت يا . . . من أنت ؟!
" حيث لم يعقب حرف النداء منادى ( 8
)
كما يؤكد شعراؤنا على أن من يعيش في المدينة عليه
أن يملك نقوداٌ ، كي لا يحتاج لأحد ، فهذا الحجازي الذي قدم من قريته بلا نقود طرد
من غرفته لأنه لا يملك إيجارها ، هام على وجهه في شوارع المدينة محدثاٌ نفسه
بالحرص على النقود :
لا
لن أعود
لا
لن أعود ثانياٌ بلا نقود
يا
قاهرة
ولم يكن وحده فإننا نجد الشاعر عبد العزيز المقالح
يؤكد هذه الحقيقة كما يقول في قصيدته " الكتابة للموت " ( 9 ) .
ومن هنا يظهر الشارع ، ويحتل مساحة عريضة في الشعر
المعاصر فهو ميدان الحركة ، فقد رفض الشاعر شوارع المدينة وما فيها ( 10 ) :
شوارع
المدينة الكبيرة
قيعان
نار
تجتر
في الظهيرة
ما
شربته في الصخر من اللهيب
ولم يتوقف سخطهم على الملامح فقط ، إنما على الفئات
المكونة للمدينة التي أصابتهم بمعاناة ضميرية من المومسات ، والقوادين ،
والمنحرفين ، والسكارى ومدمني المخدرات ، والضائعين ، ومن هذا كله يتولد الشعور
بالإغتراب والعزلة بفقدان الحرارة في العلاقات الاجتماعية ( 11 ) .
هذه الظروف كانت واحدة تقريباٌ على الشعراء ، فصور
معظمهم المدينة بالمرأة اللعوب ، فدمشق أدونيس امرأة ، إلا أنها تحمل كثيراٌ من
صفات المجتمع العربي في قوله
:
يا
امرأة الرفض بلا يقين
يا
امرأة القبول
يا
امرأة الضوضاء والذهول
أيتها
العارية الضائعة الفخذين يا دمشق (12)
وعند حميد سعيد في قصيدته " حول المدن
المهزومة " (13) حيث يصور القدس سبية
:
ملك
يهودي يقضي ليلة معها
وقد
لحقت
فأولادها
دماٌ ومراٌ
ومات
صبيها العربي مقتولاٌ
ويصور
يافا :
امرأة
من أهلي ، خصبها الأعداء وباعوها
قطعوا
نهديها
سلخوا
جلادي حيث رفضت قبول النهدين قلائد
للأخت
المذبوحة هيروشيما ( 14
)
ولا
نعجب من هذا التشبيه في زمن شاعت فيه الدعوة للانحلال الجنسي في المدن الكبرى
ونراها مكررة عند محمد عفيفي موطس وأمل دنقل ، وعند شعراء الأرض المحتلة ومنهم
محمود درويش وسميح القاسم وغيرهما
.
من الطبيعي أن تتشابه تجارب الشعراء الريفيين المهاجرين
إلى المدن بطبيعة الصدمة فأغلبها تعبير عن اغتراب نفسي ، واجتماعي لكنها تتفاوت في
العمق ، فنجدها عند السياب عميقة ، فهو لم يستطع أن ينسجم مع بغداد لأنها عجزت أن
تمحو صورة قريته جيكور ، حتى عندما عاد السياب لقريته وكانت قد تغيرت لم يستطع أن
يحب بغداد ( 15 ) ، لأنها لم تمنحه السخاء والنقاء كما يقول
:
مديتنا
تؤرق ليلها نار بلا لخب
سحائب
مرعدات مبرقات دون أمطار
ومن
الأسباب أيضاٌ : قسوة المدينة على من يسكنها ، كما أن القهر السياسي الذي نال
السياب منه المطاردة والسجن زاد من نقمته وارتبطت عنده المدينة بالطغيان الاقتصادي
( 16 )
أما
بلند الحيدري فعلاقته بالمدينة مبهمة إلا أنها واقعية ، وهو يمثل قمة النفور من كل
ما يسمى مدينة ، حتى وصلت به الحال إلى أن ينفر من قريته ويرفض العودة إليها ،
لأنها تحولت لمدينة :
لا
لن أعود
لمن
أعود وقريتي أمست مدينة ؟!
وعند البياتي خاضعة لتغير الظروف ( 17 ) , ونجدها عند أحمد عبد المعطي حجازي مرحلية فقد ظل –
من حين لحين – يعاود الضيق من المدينة ، لكنه في بعض الأوقات يهادن ، وتصبح لديه
هي وحدة الوجود السكاني على الرغم من أنه لم يستطع الانسجام الكلي مع المدينة فإنه
على الأقل لم يعد يعاني اتجاهها " عقدة " عاطفية ( 18 ) .
مع مرور الزمن أدرك الشعراء أنهم صاروا جزءاٌ من
حياة المدينة ، و أن إنكارهم لها لن يلغيها ، وأن عليهم إعادة النظر في انفعالاتهم
، ومن هنا بدأ الصراع بين النقمة على المدينة والتعاطف معها وأن أساس كره المدينة
سكانها فهم من أفقدها جوهرها ، حيث فقدوا صدق القلب ، وأصبحوا أناساٌ آخرين ،
باختصار إن الإنسان هو سوأة المدينة ( 19 ) . وهنا يقول إبراهيم أبو سنة:
حين
فقدها صدق القلب
حين
تعلمنا أن نتقن أدوار عدة
في
فصل واحد
حين
أقمنا من أنفسنا آلهة أخرى
وعبد
آله شوهاء
وعبد
آله شوهاء
حين
أجبنا الغرق بالضحكات
حين
جلسنا نصخب في أعراس الجن
حين
أجاب الواحد منا :
مادمت
بخير فاليغرق هذا العالم طوفان
كنا
نحن الأعداء كنا نحن غزاة مدينتا (20)
ويتضح لنا هذا التحول في معظم القصائد فيظهر أهم
ملمح في القصائد في مرحلة التعاطف هو إلصاق ياء المخاطب مع لفظة المدينة لتصبح
" مدينتي " وهذا على التقريب والتحبب , وهذا واضح في قصيدة " أغنية القاهرة "لصلاح عبد
الصبور في ديوانه
"
أحلام الفارس القديم
" :
حيث
رأيت من خلال ظلمة المطار
نورك
يا مدينتي عرفت أنني غللت
إلى
الشوارع المسفلتة
إلى
الميادين التي تموت فيها
خضرة
أيامي . . .
فكانت هذه بداية التقبل والتفهم , فقد أدرك الشاعر
العربي المعاصر أن ما كان يطلق عليه زيف المدينة لا يمكن أن يحجب وجه الحقيقة
الخيرة للإنسان (21), وهذا يؤكد أن المدينة بالنسبة له لم تكن قيمة ثابتة بقدر ما
كانت وجودا يعكس أزمات مرحلية مر بها . (22)
ونرى أن الشاعر أحب المدينة لدرجة أنه كلما اغترب
عنها بعض الوقت فإنه يشتاق لها , فنجده يفصح عن هذا الجانب الجديد : ( 23 )
لقاكِ
يا مدينتي دموع
أهواكِ
يا مدينتي الهوى الذي يشرق البكاء
إذ
ارتوت برؤية المحبوب عيناه
أهواكِ
يا مدينتي الهوى الذي يسامح
لأن
صوته الحبيس لا يقول غير كلمتين
إن
أراد أن يصارح
أهواكِ
يا مدينتي
ورغم هذا الحب يكشف لنا الصبور كيف أن التحول لحب
المدينة لا ينفي ما تلقاه منها من عذاب
:
أهواكِ
رغم أنني أُنكرت في رحابك
وأن
طيري الأليف طار عني
وأنني
أعود , لا مأوى , ولا ملتجأ
أعود
كي أشرد في أبوابك
أعود
كي أشرب من عذابكِ
لم يتوقف التعاطف مع المدينة عند شاعر دون آخر فقد
ظهر هذا عند العديد من الشعراءأمثال: بلند الحيدري ,وأحمد حجازي الذي أكتشف أن
مدينته أجمل الأوطان , وأمل دنقل في حديثه عن الإسكندرية في قصيدته " عشق
يفوح بعطر أنثى " , وبدر توفيق الذي نظر إلى القاهرة بأنها كون عامر بالحب
والعطاء , وغيرهم الكثير . (24)
هكذا كانت المدينة موضوعا متعدد الجوانب في الشعر
العربي المعاصر , وهذه هي العلاقة بين الشاعر والمدينة متغيرة بتغير القيم في
مجتمع المدينة الذي قد يخلق صراعا أعنف بينها وبينه
.
المدينة عند البياتي
كانت للمدينة دورا كبيرا في حياة البياتي وشعره ,
إذ نجدها حاضرة في أغلبقصائده, إذ لا يكاد دوانا يخلو من اسم المدينة أو حتى
الإشارة لها , ففي إحدى قصائده يصور لنا مدينة لم يوضح أهي شرقية أم غريبة , وهذه
القصيدة بعنوان " المدينة " (25)
:
وعندما
تعرت المدينة رأيت في عيونها الحزينة
مباذل
الساسة واللصوص والبياذق رأيت في عيونها المشانق
تنصب
والسجون و المحارق
والحزن
والضياع والدخان
رأيت
في عيونها الإنسان
يلصق
مثل طابع البريد
ومن قصائده نجد حبة لمعظم المدن التي سافر إليها ,
دون أن ينسى حبه الأول وصدمته
الأولى بغداد التي شكلت له المعرفة الأولى بما يسمى
مدينة (26) " كانت الصدمة الأولى حينما اكتشف حقيقة المدينة كانت مدينة مزيفة
, قامت بالصدفة وفرضت علينا , لم تكن تملك من حقيقة المدينة أكثر من تشبيهها
ببهلوان أو مهرج يلصق في ملابسه كل لون أو أي قطعة يصادفها (27 ) . فها هو
يتأثربما تأثر به معاصروه , مما في المدينة من ملامح , فيقف عندها , ويمثل الجدران
في المدينة وأنها مواجهة فيقول
:
وعلى
الجدار
ضوء
النهار يمتص أعوامي ويبصقها دما ضوء النهار (28)
ويصور المدينة بالمرأة اللعوب المبتذلة: (29)
كل
الغزاة بصقوا في مرجها والمجدور
وضاجعوها
وهي في المخاض
ويصور بابل بمومس عاقر (30)
:
العاقر
الهلوك
من
ألف ألف وهي في سمالها تضاجع الملوك
.
كما أنه اتخذ موقفا عدائيا من الحضارة التي تشكلها
المدينة ومثل على هذا العداء في قصيدة المدينة من ديوان " عيون الكلاب الميتة "
وعندما
رأيت المدينة
رأـيت
في عيونها الحزينة . . .
وفي هذه القصيدة نلاحظ أنه لم يحدد عن أي مدينة
يتحدث أهي الغربية أم الشرقية ؛ لأنه ذكر صفات حضارية موجودة في كل المدن ويمكن أن
نعد هذه القصيدة دليلا أن البياتي لم يرتبط بمدينة دون أخرى , وأن المدن في شعره
ممارسة حياتية , أو محطات لا تقف فيها قطارات الأفكار والأزمنة , وكما يوضح
البياتي أنه لم يقتصر في شعره على المدن التي عاش فيها , وأنه في بعض الأحيان كان
يكتب شعرا عن مدن لم يعش فيها بعد . ولكنه سكنها فيما بعد ومنها (31) : قرطبة إذ
كان عنصرا ظهورها في نص البياتي هما الخليفة , والشاعر الإسباني ( لبوركا )32 فكان
الأول يرمز للظلم , والثاني يرمز للتضحية
.
وغرناطة كانت رمزا للسوداوية , لأنه كان يحس
اتجاهها بالعداء فكتب قصيدة بعنوان " الموت في غرناطة " (33) .
ومنها قصائد كتبها في القاهرة , وهي لا تنتمي إلى
زمن الذي عاش فيه هناك مثل قصيدة " مرثية أخناتون
" (34 ) .
ومن هنا نلاحظ أن البياتي لم يكن يخضع للتأثر الأني
بالمدينة التي يكتب عنها بل يحاول أن يعمق ويمد جذور قصيدته في تاريخها .
وفي قصائد أخرى كان يبحث عن المستقبل , ويحلم بمدينة فاضلة إذ كان يطلق عليها المدينة
المسحورة أو الأسطورة لتغنيه عن الواقع المؤلم (35
) :
مدينة
مسحورة
قامت
على نهر من الفضة والليمون
لا
يولد الإنسان في أبوابها الألف ولا يموت
يحيطها
سور من الذهب
تحرسها
من الرياح غابة الزيتون
أما
بغداد الطفولة فقد كتب فيها أشعار , إذ كانت في بدايته الشعرية هي المرأة الجميلة
الفاتنة المحبوبة (36 ) :
بغداد
يا أغرودة المنتهى ويا عروس الأعصر الخيالية
الليل
في عينيك مستيقظ وأنت في مهد الهوى (37)
وهو في المنفى كان يصورها " الطفلة العذراء
" ورغم أنها تجمع المتناقضات " الشمس , والأطفال , والكروم , والخوف , والهموم " فإنه يبقى مشدودا لها بحب
تعدى الوصف بأي شكل كانت
, فهو دائم الحلم بالعودة لها : " قد أحلم
بالعودة إلى بغداد , بعد موتي و ولادتي المئة , أي أنني أحب أن أولد أكثر من تسعين
مرة في المنفى , وفي آخر مرة قد أفكر بالعودة لأن بغداد التي احبها منحتني كل ما
تمتلك من خوف وجرح وفقر وتمزق وشعور بالقلق , وهي أم قاسية , ولكننا نحبها على
علاتها لأنها أمنا . . . " (38
)
أما من ناحية سياسية فقد كانت تمثل له مرآة للتغير
السياسي في العراق لذلك لم تكن قيمة ثابتة لديه لأنها متغيرة وفق التيارات
السياسية (39 ) .
هكذا كانت المدينة في شعر شاعر المدينة عبد الوهاب
البياتي الذي كان موقفه مذ عرف المدينة معاديا لكنه مع الانخراط بمجتمعها ,
والتعرف في كل مدينة زارها على أصدقاء ودودين تغير موقفه إلى عاشق المدن .
الهوامش
:
(1) المدينة في الشعر العربي المعاصر
_مختار أبو غالي _ عالم المعرفة _ الكويت نيسان _ 1995 _ ص 7_8
(2) الموقف
من المدينة في الشعر العربي المعاصر _ السعيد الورقي _ دار المعرفة
إسكندرية _ د ط _ 1991_ ص 9
(3) ديوان
مدينة بلا قلب _ أحمد عبد المعطي حجازي _ قصيدة كان لي قلبا _ ص 11
(4) المصدر
نفسه _ قصيدة إلى اللقاء _ ص 32
(5) ديوان
عبد الوهاب البياتي جـ 1 _ عبد الوهاب البياتب _ قصيدة مسافر بلا حقائب _ ص 168
(6) ديوان
مدينة بلا قلب _ قصيدة الطريق إلى السيدة _ ص 17
(7) ديوان
صلاح عبد الصبور _ صلاح عبد الصبور _ قصيدة حب في هذا الزمن _ ص 219
(8) المدينة
في الشعر العربي المعاصر _ مختار أبو غالي _ ص 22_ 25
(9) المصدر
نفسه _ 29_ 30
(10) الموقف
من المدينة في شعر العربي المعاصر _ السعيد الورقي _ ص 38_39
(11) اتجاهات
الشعر العربي المعاصر _ إحسان عباس _ دار الشروق _ عمان ط 2 _ 1992 _ ص 98
(12) المصدر
نفسه ص 91
(13) ديوان
قراة ثامنة _ حميد سعيد _ دار الأدب _ بيروت
_
(14) المصدر
نفسه _ ص 27
(15) اتجاهات
الشعر العربي المعاصر _ إحسان عباس _ ص 94
(16) الاغتراب
في الشعر العراقي المعاصر (مرحلة الرواد) _ حمد راضي جعفر _ اتحاد الكتاب العرب _
د ط _ 1999_ ص 32_33
(17) اتجاهات
الشعر العربي المعاصر _ إحسان عباس _ ص 94
(18) المصدر
نفسه _ ص 94 _ 98 _ 99
(19) الشعر
العربي المعاصر وقضاياه وظواهره الفنية والمعنوية _ عز الدين إسماعيل _ دار العودة
_ بيروت _ ط 2 _ ص 342 و 264
(20) قصيدة
" غزال مدينتنا " _ محمد إبراهيم أبو سنة _ مجلة حوار _ عدد إبريل _
1966 م
(21) اتجاهات
الشعر العربي المعاصر _
إحسان عباس _ ص 99
(22) الموقف
من المدينة في الشعر العربي المعاصر _ السعيد الورقي _ ص 59
(23) الشعر
العربي المعاصر _ عز الدين إسماعيل _ ص 345
(24) الموقف
من المدينة في الشعر العربي المعاصر _ السعيد الورقي _ 58 _ 61
(25) ديوان
البياتي جـ 2 _ عبد الوهاب البياتي _ قصيدة المدينة _ ص 333 _ 335
(26) القيثارة
والذاكرة _ عبد الوهاب البياتي _ دار مواقف عربية _ لندن _ ط 1 _ 1994م _ ص 60
(27) تجربتي
الشعرية _ عبد الوهاب البياتي _ ص 12
(28) ديوان
عبد الوهاب البياتي جـ 1 قصيدة مسافر بلا حقائب ص 11
(29) اتجاهات
الشعر العربي المعاصر ص 91
(30) المصدر
نفسه _ ص 92
(31) عبد
الوهاب البياتي ما يبقى بعد الطوفان _ عدنان الصائغ _ نادي الكتاب العربي _ لندن _
ط 1 _ 1996 _ ص 34 _ 76
(32) لوركا
: شاعر إسباني قتل في قصر الملك الإسباني على يد الفاشست الذين مزقوا جثته لأنه
ثار لحرية وكرامة الإنسان
(33) شعر
عبد الوهاب البياتي والتراث _ سامح الرواشدة _ دار الثقافة _ عمان ط 1 _ 1996م _ ص
145 _ 146
(34) عبد
الوهاب البياتي ما يبقى بعد الطوفان _ عدنان الصائغ _ ص 76
(35) القيثارة
والذاكرة _ عبد الوهاب البياتي ص 74
(36) اتجاهات
الشعر المعاصر _ إحسان عباس _ ص 100
(37) ديوان
عبد الوهاب البياتي ج 1 _ موال قصيدة بغداد _ 378
(38) عبد
الوهاب البياتي ما يبقى بعد الطوفان _ عدنان الصائغ _ ص 74
(39) اتجاهات
الشعر العربي المعاصر _ إحسان عباس _ ص 100 _ 101
الفصل
الثالث
المدينة
في ديوان
أشعار
في المنفى
أبرز
خصائص البياتي
يعد
البياتي من أبرز الشعراء المعاصريين شاعرية إّذ يجمع شعره بين الحقائق الاجتماعية
, وحرارة الانفعال الشخصي (1)
.
كما انه يعد صاحب لغة واضحة بعيدة عن الغموض ,
فشعره مؤهل للوصول إلى القاريء العربي ,إلا أن بعض أشعاره التي ترد فيها شخصية ذات
فكر فلسفي فإنه يستخدم فيها لغة رمزية , وغامضة تأتي من الشخصية لكنه يستغلها
استغلالا قريبا من ذهن المتلقي , وهو دائم الحرص على أن يكرر هذه الرموز حتى باتت
مألوفة مفهومة كقوله في قصيدة " الحرف العائد
" :
الموت
حتف الأنف
لوركا
قال لي
وقال
لي القمر
ضيّعتني
ضيعك
الوتر
أما الذهب الذي كان يسير وفقه في شعره فلم يحدده إذ
استخدم اللغة الواقعية المستمدة من واقع الحياة وهذا يمثل مذهب الواقعيين , واعتمد
الإيجاز والأسلوب المختصر شأنه بذلك شان الرمزيين ,
وفي بعض أشعاره يخرج عن المألوف فيكون على المذهب
السريالي .
ومن ناحية الفنون البلاغية يلاحظ ان لدى الشاعر حبا
للسجع والإيقاع الموسيقي حيث نلحظ تقارب وانسجام في أواخر الكلمات عنده .
من
قصـائد البيــاتي
أطلق عليه لقب شاعر المدينة وهذا لقب مناسب لشاعر
ذكر المدن في قصائد بشكل لافت , إلا أن ديوانه الأول " ملائكة وشياطين
"كان يمثل بداية رومنسية إذ لم ترد المدينة إلا في قصيدة واحدة علما أن عدد
قصائد الديوا سبع وأربعين قصيدة
.
قصيدة " بغداد " كتبها الشاعر ليصف مدى حبه
وشوقه لبغداد وماضيها , لذلك نرى أن الصبغة الرومنسية هي الطاغية فيها بشكل خاص
والديوان بشكل عام إّ يقول
:
" بغداد
" يا أغرودة المنتهى
وياعروس
الأعصر الخالية
الليل
في عينيك مستيقظ وأنتِ
في
مهد الهوى غافية
وعلى طول القصيدة نرى أن الشاعر يورد صور زاهية
جميلة لبغداد فمرة يشبهها بعروس جميلة تداعبها الطبيعة
:
فارتعشت
أوراقها لهفة
إليكِ
وانسابت مع الساقية
و
" دجلة " العاشق ترنمه
تشدوا
بها أنسامك
وفي مكان آخر يصورها بطفلة محبوبة للناس :
بغداد
في حبك أهل الهوى
ماتوا
؟ وأنتِ الطفلة الباقية
ولم يستطع الشاعر أن يخفي لهفته لحضنها وذكرياته :
بغداد
هذي دمعتي في الهوى
وما
دموعي غير أشعاريه
ذوبت
فيها ذكرياتي التي
كانت
بليل الحب مصباحيه
وأمنيات
غضة لم تزل
أنفاسها
في عزلتي ذاكيه
بغداد
إني الظاميء للهوى
فعطري
بالحب أجوائيه
وبعد
هذا الديوان شغلت المدينة حيزا كبيرا في شعره حتى ولو أنه في بعض قصائده لم يذكر
اسما لمدينة بل كان يتحدث عمّا في المدن من ملامح تستحق أن ينقم الإنسان عليها .
تحليل قصائد من ديوان
"أشعار
في المنفى "
صدر ديوان أشعار في المفى سنة 1975م وترتيبه بين
دواوين البياتي الثالث . كتبه وهو في غربته بعيدا عن وطنه
. إذ تنقل مابين دمشق , وبيروت , والقاهرة , ثم موسكو
, ثم عاش في مدن إسبانيا مدة طويلة ... احتوى الديوان على إحدى وعشرين قصيده منا
تسع قصائد ورد فيها اسما صريحا للمدينه وهي كالتالي
:
قصيدة الموت في الظهيرة
:
من
حقول النور من أفق جديد
قطفته
يد قدس شهيد
يد
قديس ثائر
ولدته
ليالي بعثها الجزائر
. . . . . .
وستبقى
بعده الشمس هنالك
في
ليالي بعثها , شمس الجزائر
تلد
ُائر في أعقاب ثائر
"للربيع
والأطفال " ورد فيها ذكر مدينة بغداد
:
كأعين
الموتى على طريق بغداد
كانت
أعين الأطفال
تبكي
وتبكي :
إنه
الربيع
عاد
إلى بلادنا بلا فرشات بلا أوراد
وفي
بلادي يصنعون الخمر من دموع أمواتنا
ومن
دم الأطفال
ويصلبون
الشمس في ساحات
مدينتي
الموصدة الأبواب
مدينتي
: بغداد
بلا
مراجيح بلا أعياد
أما
قصيدته موعد في المعرة
:
والتقينا
في المعرة
وعلى
بردتك زهرة
وغمامة
تمطر
قطرة تلو قطرة
وحمامة
تغني في بساتين المعرة
ويعود لذكر مدينة بغداد في قصيدة ثانية في الديوان
نفسه وهذا دليل عى عشقه الأبدي الأسطوري لمدينته الأم القصيدة بعنوان " موال
بغدادي " قال فيها
:
بغداد
يامدينة النجوم
والشمس
والأطفال والكروم
والخوف
والهموم
متى
أرى سماءكِ الزرقاء ؟
تنبض
باللهفة والحنين
متى
أرى دجلة في الخريف ؟
ملتهبا
حزين
تهجره
الطيور
وأنتِ
_ يا مدينة النخيل والبكاء
_
ساقية
خضراء
وهذه
قيصدة "أغنية إلى ولدي علي " يرد ذكر مدينته الأم للمرة الثالثة في الديوان
نفسه كما انه يأتي على ذكر لبنان فهو بهذه الفترة كان يعيش في بيروت فكان لها نصيب
من قصائده :
ليل عذابي الدامس الأخير
يبرق
في غابات
" لبنان
" في أنات
فؤوس
حطابيه في موال راعيه
تشعل
الجبال
غرامها
الليال
يبرق
في دموع
أمك
, في أبيات قصائدي الخضراء
في
صورة العذراء
يبرق
في بغداد _وهي تغني الحب والسلام
ومدينة
الجلاد في صدرها تغور _
عيون
عرئس الأطفال واليمام
مدينة دمشق احتلت في قلب الشاعر مكانة لارتباطها
بابن العربي أكبر شعراء المتصوفة فكتب لها قصيدة " بطاقة بريد إلى دمشق" :
والتقينا
, يادمشق
وعلى
معطفك الأخضر ثلج
وعصافير
وغابات وورد
وبحار
لا تحد
أنت
فيها , يا بساط الحب موج
,
ومناديل
وشوق
وبيعنك
من الصحراء شمس
ولم يغفل البياتي مصر ومدنها فقد أفرد مدينة بور
سعيد بقصيدة " بور سعيد
":
على رخام الدهر بور سعيد
قصيدة
مكتوبة بالدم والحديد
قصيدة
عصماء
قصيدة
حمراء تنزف من حروفها الدماء
تهدر
من رو يّها المنتصر الجبار
صيحات
فجر الثأثر
وهذه طهران في قصيدة "الرجل الذي كان يغني ":
على
أبواب( طهران ) رأيناه
رأيناه
يغني
عمر
الخيام و يا أخت ظنناه
على
جبهته جرح عميق فاغر فاه
. . . . .
على
أبواب طهران رأيناه
يغني
الشمس في الليل
يغني
الموت والله
على
جبهته جرح عميق فاغر فاه
هذه قصائد الديوان التي ورد اسم المدينة أما
القصائد الأخرى فقد كانت فيها المدينة لكن ليس باسم
.
أبدأ بتحليل القصيدة التي وجهها إلى منفاه الأول
" دمشق" قصيدة
*
" بطاقة بريد إلى دمشق
" نلاحظ أن الشاعر عند وصفه دمشق تمتزج مشاعره في
تناقض ما بين الكره والحب فالكره سببه أنها أول مدينة نفي إليها وحرم من أمه بغداد
ولكنه في ذات الوقت يحمل حبا لتلك المدينة التي ظهر فيها ذلك البطل منقذ الامة في
رأيه ابن عربي فنراه يتغنى بدمشق
:
والتقينا
يادمشق
وعلى
معطفك الأخضر
ثلج
وعصافير وغابات ورد
أنت
فيها يا بساط الحب
, موج
ومناديل وشوق
يخاطب الشاعر دمشق وأنه التقاها بعد غياب ويصور
منظر جمالي فيها يؤثر بكل زائر فقد تميز بطبيعة نادرة إذ يختلط فيه الثلج مع
الخضرة كما تفيح فيه رائحة الورد معطرة مكانا مليء بالعصافير لها وهو جبل قاسيون
الذي صور له جده ان ابن عربي هو الذي أرجعه للعرب . وينتقل بنا ليصور ما عناه أو
يعانيه من ضيق مادي في وطنه
:
وبعينيكٍ
من الصحراء شمس
فوق
بيتي الموحش البارد ترسو فوق غاب السوسن
في
براري وطني
حيث
لا أملك إلا كفني
حيث
فأسي أبدا تحفر في أعماق نفسي
وينقلنا الشاعر لصورة أخرى ليدخلنا عالم شوقه لدمشق
إذ يقول :
مثل
الجندي من الجبهة عائد
مثل
طائر عائد من أرض الجزائر
تهالكت
على أرضكِ في شوق اعانق
كل
ماأعبد فيها واحب
هكذا تعلق الشاعر بهذه المدينة إذ لايستطيع أن ينسق
تدافع الأشواق وكلماتها فهي تتسابق لإيصال شوقه
:
كانت
الأحرف في نفسي تناضل
وتغني
في ليلها قوافل .
*
وفي قصيدة "موعد
في المعرة " تلك
المدينة التي كان لها موضوعا في قلب الشاعر لارتباطها بأبي علاء المعري :
والتقينا
في المعرة
وعلى
بردتك البضاء زهرة
وغمامة
تمطر
الأرض التي غنيتها
تمطر
قطرة تلو قطرة
وحمامة
تتغنى
في بساتين المعرة :
صاحِ
هذه أرضنا من ألف ألف تتنهد
وعليها
النار والعشب
عليها
النار والعشب
عليها
يتجدد
يبدوا في هذا المقطع أن الشاعر يرىمدينة معرة
النعمان جميلة لارتباطها بشيخها" المعري " إذ التقيا فيها روحيا وصور له
لابسا بردة بيضاء موشاه بزهر وعمامة وهي تستقبل حبات المطر هذه الصورة الزاهية
تظهر حركة التجدد والنبعاث التي تعيشها الأمة العربية وهنا تصبح المعرة وجها مشرقا
للأمة إذ يغني في بساتينها الحمام , والحمام دلالة على السلام .
صاحِ
إنا
أبدا
من عهد عاد نتغنى
والأقاحي
والقبور
تملأ
الأرض , ولكنا عليها نتلاقى
في
عناق وقصيدة
مثل
أطفال نغني , نتساقى
خمرة
الحب الذي أبلى جديده
إننا
نذبل كالورد
في بداية هذا المقطع يتخيل الشاعر أنه يتحدث مع
المعري ويناديه " صاحِ " ويشكو له حال الأمة وأن الأرض مغتصبة والصراع
يدور فيها بين الحرية وقد رمز لها بالعشب ’ والأعداء هم النار التي تحاول منع هذا
العشب من النمو .
كما أنه يذكر صفة في العرب وكيف أنهم يتمجدون بالتاريخ
لكن دون أن يستفيدوا منه.
يارهين
المحبسين
قم
ترى الأرض تغني ,والسماء
وردة
حمراء, والريح غناء
قم
ترى الأفق مشاعل
وملايين
المساكين تقاتل
في
الدجى من أجل أن تطلع شمس
أما هنا فيدعو الشاعر المعري لينهض ويرى أن هناك
أبطال يقاتلون من أجل الحرية واستقلال البلاد العربية
.
*
" الموت في الظهيرة
" كتب هذه القصيدة ورثاء الزعيم الوطني الجزائري
العربي بن مهدي الذي استشهد في زنزانته بعد التعذيب من قبل الفرنسيين .
من القراءة الأولى يظهر أن العنوان يحمل بعا
تشاؤميا , وله دلالات كثيرة نستخلصها من لفظة " الظهيرة " فالظهيرة قد يكون
المقصود منها أن جريمة العدو تمت في وضح النهار دون خوف من سخط الشعب , أما الدلاة الثانية الأخرى فقد تكون أن وقت الظهيرة
هو وقت راحة واسترخاء للإنسان وهذا قد يحمل معنى أن جريمة العدو تمت في الخفاء ,
وأنا أرجح الدلالة الأولى لأن من يقوم بجريمة لايخشى العقاب
.
نلاحظ في هذه القصيده الصورة السوداوية والإحساس
بالظلم فقد عكس لون القمر من الأبيض إلى الأسود وذلك بسبب الظلم الواقع في قوله :
قمر
أسود في نافذة السجن , وليل
فاليل كناية عن الستر ولكنه ليس الستر الحميد بل هو
ستر الظلم من قبل المحتلين
.
وفي قوله
:
وحمامات
وقرآن وطفل
أخضر
العينين يتلو
سورة
" النصر" وفل
لعل هذه الرموز تشير إلى مرجعية الزعيم الوطني ,
فمرجعيته الإسلام " وقرآن " , وصورة النصر دلالة على تأمله بالنصر
القريب واستقلال الجزائر
.
وفل
من حقول النور , من أفق جديد
قطفته
يد قديس شهيد
يد
قديس ثائر
وفي هذا الشطر نلاحظ أن كلمة " فل " تحمل
دلالتين فقد تكون لدلالة على الشهادة , أو للدلالة على الثورة وكلا الدلاتين
تعطيان معنى يسمو إلى " أفق جديد " , وشبه أرض الجزائر بالحقل الذي الذي
ينبع منه الفل , وهذا الفل بدلالته الأولى حظي به الزعيم الوطني وفي دلالته
الثانية حظي هو بأرض الجزائر فهي مكان للثورة والجهاد
.
وأضاف البياتي في قصيدته
:
ولدته في ليالي بعثها شمس الجزائر
ولدته
الريح والأرض وأشواق الطفولة
وعذبات
ربيع في خميلة وانتصارات وحمى وبطولة
....
وحمامات
وقرآن وليل
صامت
يمسح عن كفييه آثار الجريمة
قمر
أسود
آثار
الجريمة
وعلى
الجدران ظل
يتدلى
رأسه يسقط ثلج
فوق
عينيه وترب وجنادل
فوق
عيني ذلك الطفل المناضل
وشمس الجزائر في كل يوم تشرق فيه يولد ثائر جديد
يولد وبيده السلاح الذي استله من الريح والأرض وأشواق الطفولة وجمال الربيع ,
والدين ينبع من الأرض .
الأرض التي حاول الفرنسيون قتلها وإخفاء أثار
جريمتهم النكراء التي لازالت أثارها على الجدار الصامد والشاهد على هذه الأفعال
التي تقع أمام ناظري الأطفال المناضلين
.
ويكمل القصيدة
:
كان
في نافذة السجن مع العصفور يحلم
كان
مثله يتألم
كان
سرا مغلقا لا يتكلم
كان
يعلم :
أنه
لا بد هالك
وستبقى
بعده الشمس هنالك في ليالي بعثها , شمس الجزائر
تلد
الثائر في أعقاب الثائر
يصف هنا ذلك السجن المكون من غرفة جدرانها سوداء لا
يوجد فيها إلا نُفيذة يطل من خلالها عصفور كان يحلم معه السجين بالحرية إذ كان يرى
نفسه يتألم وفمه بابا مغلقا كان يعلم أنه والعصفور لهما نهاية واحدة وهي إما
الحرية التي نالها العصفور والتي يستحيل أن ينالها الثائر , والحلم الآخر الذي
يستبعده العصفور ويقربه الثائر هو الموت " الشهادة " عند الثائر .
وستبقى
شمس الجزائر هنالك في ليالي بعثها شمس الجزائر
تلد
الثائر في أعقاب الثائر
وأَ
خلُص أن الشاعر قد تناول في قصيدته حالة الشهيد العربي بن المهدي من كل زواياها
ولم يغفل حتى تأملاته وهو ينظر من نافذة السجن وكيف أن جدار هذا السجن كانت شاهدة
على تعذيبه ومعانته .
كما ألحظ وجود ازدواجية في العاطفة فقد أورد عاطفة
الحزن بجانب التفاؤل والأمل لوجود ثوار جدد مع كل شروق لشمس الجزائر .
وبعد التحليل أجد أن الشاعر أورد لفظة " الجزائر " ولم يورد غيرها
في هذه القصيدة لارتباطها الوثيق بحادثة قتل الزعيم الوطني العربي بن المهدي .
الهوامش
( 1) تاريخ الشعر الحيث _ أحمد قبش _ دار الجيل بيروت _ دط _ دت _ ص
661
الخـاتـمـة
في بداية الخاتمة الحمد لله الذي أعانني على إنجاز
هذا البحث .
أستطع أن أقول في ختام هذا البحث أن الشعر العربي
الحديث قد اتخذ من المدينة في البداية موقفا ناقما رافضا
, وهذا بسسبب الغربة والضياع اللذان عانا منهما
شعراؤنا , إذ كان مفهوم المدينة بالنسبة لهم مقرون بالضياع , والقساوة, والآلة ,
فكان رفضهم لها رفضا رومنسيا في البداية
.
وهذا ما نجده عند عبد الوهاب البياتي الذي بدأ شعره
المدني _ الذي تناول فيه المدينة_ رافضا للمدينة بكل حضارتها , ولم يؤمن بها ولا
لها , ولكنه في سفره وتنقلاته لم يستسلم لنفوره بل حاول صنع علاقة حميمة بينه وبين
المدينة ,وتغيب الكره وإحلال عاطفة الارتياح للمدينة , مع أن الوصول إلى هذه
المرحلة يتطلب من البياتي إنغماسا يرافقه بحث عن مدينة الحلم
.
المصادر والمراجع:
1.
اتجاهات الشعر العربي المعاصر _ إحسان عباس _ دار الشوق _ عمان _ط2 _ 1992م
2.
الاغتراب في الشعر العربي المعاصر(مرحلة الرواد) _
حميد راضي جعفر _اتحاد الكتاب العرب _ دط _ 1999م
3.
الشاعر عبد الوهاب البياتي من مرقد الشيخ عبد
القادر الكيلاني _ د.محمود صابر عباس _ دار الكرمل _ عمان _ ط1_ 2001 م
4.
الشعر العربي وقضاياه وظواهره الفنية والمعنوية _ عز الدين إسماعيل _ دار العودة _ بيروت _ ط1972م
5.
القيثارة والذاكرة _ عبد الوهاب البياتي _ دار
مواقف عربية _لندن _ ط1_ 1994م
6.
المدينة في الشعر العربي المعاصر _ مختار أبو غالي
_ عالم المعرفة _الكويت _ نيسان _1995 م
7.
الموقف من المدينة في الشعر العربي المعاصر _
السعيد الورقي_دار المعرفة _إسكندرية _ دط _1991 م
8.
تاريخ الشعر العربي الحديث _ أحمد قبش _ دار الجيل _ بيروت _دت _دط
9.
تجربتي الشعرية _ عبد الوهاب البياتي _ المؤسسة
العربية للدراسات والنشر _ بيروت _ ط3 _ 1993م
10.
ديوان صلاح عبد الصبور _ قصيدة حب في هذا الزمان
11.
ديوان عبد الوهاب البياتي ج1 _ قصيدة مسافر بلا
حقائب
12.
ديوان قراءة ثامنة _ حميد سعيد _ دار الأدب _ بيروت
_ 1972م
13.
ديوان مدينة بلا قلب أحمد عبد المعطي حجازي _ قصيدة
" كان لي قلبا
"
14.
شعر عبد الوهاب البياتي والتراث _ سامح الرواشدة _ دار الثقافة _ عمان _ ط1_ 1996م
15.
عبد الوهاب البياتي ما يبقى بعد الطوفان _ عدنان الصائغ _ نادي الكتاب العربي _ لندن _ ط1 _
1996م
16.
عبد الوهاب البياتي رحلة الشعر والحياة _ عبد
اللطيف أرناؤوط _ مؤسسة المنارة _ بيروت _ دط _ 2004م
تحلیل قصیدة الاندلس الجدیدة احمد شوقی
تحلیل قصیدة احمد شوقی
"الأندلس الجدیدة
1. تمهيد:
تنتمي قصيدة احمد شوقي ،"الأندلس الجديدة"،
إلى تيار البعث والإحياء الذي يتجسد في الاستلهام بتقاليد القصيدة الكلاسيكية أي
الالتزام بعمود الشعر من حيث البناء و اللغة و التصوير الفني. و إلى جانب ذلك إحياء
القيم و الثقافة العربية عبر استحضار ما يتخصص به الشعر الكلاسيكي من قيم و تمثلات
عن الجمال و الطبيعة و الإنسان و الحياة.
كما أننا نلاحظ أنّ خطاب الإحياء يجمع بين التقاليد
الفنية و الاستجابة لضرورة العصر و من تمّ الانخراط في القضايا الوطنية و القومية
و الخوض في المسألة الاجتماعية.
و على ضوء مقومات البعث و الإحياء نرى مساهمة أحمد شوقي
في هذا الخطاب، حيث أنّه يكتب على منوال الشّعر الكلاسيكي يتشبع باللّغة العربية
الإسلامية و يجمع بين اللّغة السّليمة و المواضيع الآنية.
نظم أحمد شوقي قصيدته التي قالها اثر سقوط أدرنة بيد
البلغار و تشكل رثاء مميزا فتكشف عن عاطفة صادقة يكنّها الشاعر للعثمانيين
باعتبارهم سيف الإسلام.
2. تلخيص:
كغيره
من شعراء البعث و الإحياء، يضع الشاعر عنوانا للقصيدة و هو يختار عنوان
"الأندلس الجديدة" ليضرب عصفورين بحجر واحد، فمن جهة هو يذكر مدينة
يفتخر بها تاريخ الإسلام و لها صددها في العالم الإسلامي، و من جهة أخرى ينبأ
الشّاعر قارئه أنّه سيكلّمه عن مدينة، "أخت الأندلس"، شكلت كالأندلس أوج
الحضارة العربية الإسلامية. فسيخدم ذلك هدف أحمد شوقي: "رثاء أخت الأندلس،
أدرنة".
فبهذا
يحمل عنوان هذه القصيدة شيئا من الحزن والأسى. كما أنّ أحمد شوقي يحضر
الماضي بقوة "أخت أندلس" "مقدونيا" مما ينتج عنه احساس بالحزن
والاسى
تذكرنا
المقطوعة الأولي للقصيدة النسيب أي الافتتاحية الطلليّة التي نجدها في القصيدة
الكلاسيكية، و بعد البيت الأوّل يباشر الشّاعر في وصف الحالة التي وصل إليها
العالم بعد فقد الأندلس و أختها.
ففي
هذا الوصف الدقيق يأتي على ذكر الأسباب و العواقب، و نجد في طريقته هذه تجديدا في
توظيف النّسيب، فهو يصل بينه و بقية القصيدة و يستعمله بمثابة مقدّمة لما سيسرده.
يربط
الشاعر مدينة تركية فقدت على الحدود بمدينة لها صددها في العالم العربي الإسلامي:
الأندلس. فهو يذكر أوجه الشّبه بين حال أدرنة و الأندلس "هوت الخلافة عنك و
الإسلام"، "بكما أصيب المسلمون و فيكما دفن اليراع و غيّب الصمصام"
يستعين إذا الشاعر بكناية تدلّ عن الألم و الحزن لما فقد و المأتم الدّائم. و
الإقرار بهذا الفقدان أدّى حقا إلى انهيار أيام العّز و تاريخ العرب.
فكلمة
"أيام" (البيت 7) ترمز إلى التاريخ و تحمل الإشارة إلى تاريخ العرب
الممتلئ بالنصر و العزّة و الكرامة. غير أنّ هذا الوقت قد اختفي و يعود ذلك إلى
الـ"قدر" و الممالك (السلطة) التي لم تأخذ بعين الإعتبار الدّهر "و
الدّهر لا يألو الممالك منذرا فإذا غفلن فما عليه ملام".
ثمّ
يجمع بين حالة أدرنة و حالة مقدونيا التي احتلّها الغرب، و يؤكّد في ندائه لها عن
انتماءها للأمة الإسلامية، فيدافع عنها أمام المستنكرين من المسلمين لها.
3. التحليل:
في
سيّاق فكري حول الأصالة و المعاصرة ظهرت في الساحة الأدبيّة نخبة من الشّعراء
تبنّت موقفا شعريا يدعو إلى إحياء الشعر العربي الكلاسيكي و اتخاذ تقاليده
الفنيّة. و كان خطابهم الشعري " خطاب البعث و الإحياء" .
"الأندلس
الجديدة "، قصيدة أحمد شوقي، تنتمي إلى هذا التيّار. و قد يتناول من خلالها
إشكالية تراجع الحكم الإسلامي العثماني في قوّته و سيطرته؛ مستعينا مثال مدينة
"أدرنة" التي فُقدت.
فسنرى
كيف يتحدّث أحمد شوقي عن قضية وطنية مستعملا أسلوب كلاسيكيا مضيفا إليه سمات تيار
البعث و الإحياء.
تدخل قصيدة أحمد شوقي في إطار الرثاء، فكما شرحناه سابقا
تبدأ القصيدة بافتتاحية طلليّة يذكر فيها الشاعر ما فقده مستعملا الحقل الدّلالي
للألم و الحزن "جرحان" " يسيل و لا يلتام" "مأتم"،
كما يستعمل
الشّاعر ألفاظ تعبّر عن شعوره "ليت" "أترينهم هانوا"،
"صبرًا أدرنة!".
عرف أسلوب أحمد شوقي في خصوصية لجوئه إلى الصّور
القديمة، و في مثال قصيدتنا، لرثاء أدرنة و ذكر الصّفات المشتركة بين حاضهر و
الماضي الذي يذكره. فيصف الماضي المجيد و المزدهر، فهو يفتخر بالدولة
العثمانية التي عرفت انتصارات عديدة "كان بعزّهم و علوّهم يتخايل
الإسلام".أمّا اليوم، فهو يستعيد تقهقر العهد الإسلامي عبر التاريخ و المناطق
فأصبحت المدن تفقد واحدة تلوى الأخرى (مقدونيا، أدرنة).
و
يقول الشّاعر:" من فتح هاشم أو أميّة لم يضع أساسها تتر و لا
أعجام"، " و اليوم حكم الله في مقدونيا لا نقض فيه لنا و لا إبرام"
لتذكير مجد و قوّة الحضارة العربيّة الإسلامية التي فقدت مع مرور الزّمن.
تمزج
قصيدة "الأندلس الجديدة" بين الأغراض الشعريّة الكلاسيكيّة و بين قضايا
الشّاعر و همومه. و نلاحظ ذلك من خلال الأدوات الفنيّة التي استعملها أحمد شوقي.
فإذا درسنا شكل القصيدة لوجدنا شكلها عمودي بحرها طويل و وزنها واحد،
كما أنّها تتبع قواعد العروض الخليلية. بالإضافة إلى ذلك نلاحظ أن الصّور
عند أحمد شوقي تعتمد على أساليب الشعر العربي القديم.آمّا فيما يخص البناء الصّوتي
فنلاحظ تكرار بعض الحروف (السين و الميم) مما يجعل للقصيدة موسيقى داخلية هادئة
رغم الذي أصاب المسلمين و هذا ما يفيد التّعبير عن مشاعر الشّاعر المتمثّلة في
الألم.
إذا، إنّ حضور هذه المعطيات الموسيقية تؤكد انتماء النص إلى تيار البعث و الإحياء.
يتّبع
الشاعر تقاليد القصيدة العربية الكلاسيكيّة في التّصوير الفنّي و لكنّه يضفي عليها
سمات من طابعه الجمالي الخاص.
و
نرى ذلك في الأساليب البلاغيّة التي يستعملها الشاعر. ففي الآبيات الأولى:
- يؤنّس في
ندائه الأندلس: " يا أخت الأندلس"، طريقة تبيّن أهمية أندلس
-
استعارة:
"نزل الهلال عن السّماء..."، تبيّن فقدان رمز الإسلام و بذلك زواله من
تلك المنطقة
"قدر يحط البدر و هو تمام"، يبيّن قدر أدرنة و
الأندلس
-
يشبّه
الإسلام بالنّور الذي ينير العالم، وغيابه يأتي بالظلام "وعمّ العالمين
ظلام".
فنلاحظ
أنّ أحمد شوقي يعمّ قصيدته بالأساليب البلاغية التي تزيد الإيقاع الدّاخلي للنصّ
حزن و ألم، كما أنه يستعين بكلّ ما هو يرمز للإسلام "الهلال"
"القدر" "مساجد كنّ نورا" لإبراز علاقته و فخره بالإسلام.
و
إلى جانب ذلك يستعمل أيضًا المجاز و الاستعارة في إنشاء صور فنيّة تربط بين
الأشياء المحسوسة و المجرّدة. مثلا:
- "الهلال"
رمز الإسلام (مجرّد)، نور الأمة الإسلامية، و "الظلام"(محسوس)، فإذا
اختفى الإسلام عمّ الظلام.
-
"خبت
مساجد كنّ نورًا جامعًا تمشي إليه الأسد و الآرام". العنصر المجرّد هي
"المساجد" و العنصر المحسوس هو "النور". فنرى أنّ المساجد
كانت ما يزيّن و ينير المدينة.
كما
أنّنا نلاحظ أن الصّفات الحسيّة الملصقة بالعناصر المجرّدة مستقاة من أفعال أو
حالات خاصة بالإنسان، مثلا:
- الإسلام
نجد فيه كلمة سلام و نرى بذلك عناية أحمد شوقي بالصياغة اللّغويّة.
عرف
أحمد شوقي باهتمامه بالقضايا الاجتماعية، مما يجعل للمخاطب موقع متميّز داخل
القصيدة. فنرى في المقطوعة الأولى رغبة الشاعر في إيصال و مشاركة حزنه و مأساته مع
القارئ، فيجعل مصيبة أدرنة مصيبة المسلمين ككل كما كان الأمر للأندلس.
و
يتابع ذلك في المقطوعة الثانية، حيث أنّه يؤكّد على وحدة الأمّة الإسلاميّة
"المسلمون عشيرة"، و يزيد على ذلك نداء إلى مقدونيا التي فقدها المسلمون
و يؤكّد في ندائه لها عن انتماءها للأمة الإسلامية، فيدافع عنها أمام المستنكرين
من المسلمين لها.
كما
أنّه تجلّى في هذا الخطاب أسى الشاعر و حسرته و تجسّد ذلك في هيمنة الأسلوب
الإنشائيّة:
- "يا
أخت أندلس عليك سلام"، نداء يبتدئ به الشاعر و يدّل على شوقه لهذه المدينة.
-
"كيف
الخؤولة فيك و الأعمام"، "هل الممالك راحة ومنام؟"، استفهام يدلّ
على حسرة الشاعر فهو يتساءل عن حال (أهله).
-
"صبرا
أدرنة!" يستعمل الشاعر علامة التعجّب و كأنّه يقول لأدرنة أنّه
يتألّم معها.
رأينا
من خلال دراستنا إلمام الشاعر باللّغة العربيّة حيث أنّه يبيّن مهارته في استعمال
أساليب الشعر القديم حيث أنّه يستعمل بدقة البناء الصّوتي لخلق جوّ الرثاء و
الحزن، و يعتني بصياغته اللّغوية، فلا يضع كلمة إلاّ و هي في محلّها، هذا ما يعطي
للقصيدة شيئا من الرّوحانية و كأنّها شخص يحكي و يبكي عماّ فقده، فيصل بذلك إحساس
الشاعر عند قارئه و ينتج عن ذلك علاقة وطيدة بينهما.
و
قد لاحظنا كذلك أنّ القصيدة مهما استلهامها بالشعر الكلاسيكي فهي تحضر تجديدا له
مما يدخلها حيّز البعث و الإحياء، أوّل شيء نرى فيه هو الالتزام بالشكل العمودي
للقصيدة الكلاسيكية و استعمال البحور الخليلية. ثمّ إنّ وجود عنوان يجعل القصيدة
تنفرد عن بقية القصائد الكلاسيكية و تتجلّى بوحدة موضوعية، كما أنّ استعمال
النّسيب رمز الشعر القديم كمقدّمة لقصيدته يوضّح للقارئ إلمام الشاعر باللّغة، غير
أنّه الشاعر يصل بين النّسيب و بين القصيدة مما يشكل تجديدا. و أخيرا يتناول
الشاعر موضوعا اجتماعيا و وطنيا مهم في عصره (تراجع الحضارة العربية الإسلامية بعد
فقدان مدن عديدة).
فبذلك
نجد في القصيدة المقوّمات الثلاث مقوّمات لتيّار "البعث و الإحياء":
الشكل؛ التشبّع بالثقافة العربيّة الإسلاميّة؛ و الجمع بين اللّغة السّليمة و
المواضيع الآنية.
و
نرى في ما قاله غالي شكري تعريف الإحياء، فذلك ينطبق على معارضة الشاعرين اللّذان
يستعملان نفس الأسلوب الذي استعمله ابن زيدون و عنترة، فهما يظهران حسن
استعمالهما للغة مما يعطيهما الحق في معارضة الآخرين "تقديس الماضي"
(استعمال نفس الأسلوب) "وتوظيفه للحديث" (توظيفه لمبتغاهم و هنا
المعارضة).
4. الرّأي:
عاش
أحمد شوقي في عصر يجبره على الكتابة بأسلوب كلاسيكي، فعلى كلّ شاعر أن يبيّن
إلمامه باللّغة و أكثر لشوقي بكونه أمير الشّعراء، غير أنني لا أرى فائدة في
التّعبير بأسلوب كلاسيكي في موضوع اجتماعي، فكلّ المجتمع لن يستوعب صور و مضمون
النصّ، خاصّة إذا كان الموضوع من القضايا و الهموم المعاصرة، فعل كلّ الشعب أن
يفهم نضال الشاعر ليسانده أم لا و للوصول إلى ذلك لا بدّ من استعمال لغة سليمة و
سهلة، و ترك البلاغة لكلّ ما يحتاجها من مواضيع أخرى (الغزل، المدح...الخ).
