تیتر مطالب


لیست مقالات

اشعار ترجمه شده عربی به فارسی وانگلیسی

 کتب تألیفی گروه

مرکز ترجمه  عربی به فارسی وفارسی به عربی

دکترای زبان وادبیات عربی

الأدب المعاصر

 الأدب الأندلسی

کارشناسی ارشد عربی

الأدب العباسی

الأدب الجاهلی   

تحمیل الکتب

الأدب والتشیع

الأدب الأموی والاسلامی

مرکز تهیه منابع پایان نامه به صورت پی دی اف

جستجوی مقالات بر اساس  عنوان مقالة

جستجوی مقالات بر اساس موضوع


تماس با ما




زبان وادبیات عربی


»» لغة الشعر عند بدر شاكر السیاب
»» اطلالات علی اللهجة العربیة فی محافظة خوزستان الایرانیة
»» دیرینگی زبان فارسی و تأثیر آن بر ادبیات عربی دوره جاهلیت
»» كودك و جنگ در فضای شعر عربی معاصر
»» تأثیر المذهب الرومنسی الغربی على الادب العربی
»» ألفاظ اللهجة السودانیة فی لغة القرآن (2) ... بقلم: عبد المنعم عجب الفیا
»» ألفاظ اللهجة السودانیة فی لغة القرآن .... بقلم: عبد المنعم عجب الفیا
»» مع الشعر والى جانبه ... بقلم: محمد زكریا السقال
»» تحلیل نفسی لنموذج من شعر المتنبی بقلم الباحث: نادر ظاهر
»» الفاظ اللهجة السودانیة فی شعر المتنبی
»» العزة والكرامة بین المتنبی ومتأخری العرب
»» الثقافة العربیة والأدب العربی بین التأثیر والتأثر
»» السخریة فی شعر محمد الجواهری
»» السخریة فی الشعر الحُرّ
الوجه اللغوی فی قوله تعالى:"لَیْسَ كَمِثْلِهِ شَىْءٌ "
الحب فی شعر الزهاوی
السیاب مزیج من الیأس والشعر
مع أبی فراس فی محنته. دراسة فنیة
تجلیات الجمال فی الفصل والوصل
النزعة الإنسانیة فی شعر معروف الرصافی
الفقر والفقراء فی شعر 
نصر سمعان شاعر العروبة فی المهجر الجنوبی
حسنی غــراب
مؤتمـر اللغــة العربیــة ومواكبـة العصـر 
رمز المرأة فی ترجمان الأشواق لابن عربی
المولوی والمثنوی 
أثر البیئة الاجتماعیة والموروث الحضاری فی الأسلوب الفنی
تحمیل روایة لیلة الملیار - غادة السمان - الطبعة الأولى 1986
غرض الحنین فی شعر السیاب
بناء الاختلاف واكتشاف الهویة فی شعر غادة السمان

أسطورة إیزیس وأوزوریس
کتب مجانیة للتحمیل (دانلود رایگان کتاب)
المرأة من خلال الغزل فی الشعر الجاهلی
نجمة إدریس
الریف فی الشعر العربی الحدیث ـــ نبیلة الرزاز
خصائص الشعر الصوفى
التناص الصوفی فی شعر البیاتی
جــــبــران وادب المــهـجر
العوامل المؤثرة فی أدب المهجر
المسرح الشعری فی فلسطین
توظیف التـراث فی المسرح الفلسطینی
جبران خلیل جبران وموقفه من الدین
إیمان أبی طالب من خلال أدبه
شرح قصیدة (عودة الشراع-شفیق المعلوف)
فوزی المعلوف شاعر.. الألم والحیرة و.. التشاؤم والكآبة
فوزی المعلوف شاعر أضنته الغربة
حمد زكی ابو شادی - شاعر التحرّر فی التفكیر والاسلوب
تاریخ برگزاری آزمونها تافل دانشگاه تهران در سال 89
أمل دنقل الصوت الشعری المتمیز
الوطن فی شعر نزار قبانی
دور الشعر فی معرکة الدفاع عن القدس
مقومات تحلیل النص الشعری الرومانسی
قصیدة (المساء) لخلیل مطران، قراءة فی شعریة النّص الرومانسی
الانسان فی شعر ابی تمام
فرهنگ معاصر عربی فارسی
أثر الوصل والفصل فی بلاغة سورة یوسف
العناصر القصصیّة فی دیوان الصادح والباغم
حول لیلی ومجنون؛ وفقا لتقاریر نظامی الکنجوی
شعر الزهد فی تراثنا الأدبی وقیمته التربویة
دلالات الإطناب فی البیان القرآنی
اسباب ظهور الرّوایة فی الأدب العربی
الصوفیة فی شعر صلاح عبد الصبور
إلیوت وقصیدة النثر: هستیریا عند تخوم النثر
الفرق بین الشعر الحدیث والشعر الجدید
مطالب مهم برای دانشجویان زبان وادبیات عربی
ظرفیت های کارشناسی ارشد عربی 89
الدادائیة والسریالیة فی الشعر العربی القدیم
الإطناب فی اللغة والبلاغة حدوده –أقسامه وأغراضه!
تافل مرداد ماه دانشگاه تهران
سیرة فدوى طوقان وأثرها فی دراسة أشعارها
دراسات ابن جنّی النحویة حول الصفة والموصوف
ترجمه قصیده غیر مجد فی ملتی از ابوالعلاء به انگلیسی
تحلیل قصیدة عاج الشقی لابی نواس
الجاحظ حیاته، أدبه، سخریته
تجلیات الخطاب الدینی
الرثاء فی العصر الجاهلی

الحب بین العذریّة والأفلاطونیة
الأسطورة فی الشعروالفكر
المرأة بین الرومانسیة والمادیة فی قصائد الشاعر إبراهیم ناجی والشاعر نزار قبانی
اللیل فی القصیدة الرومانسیة
قراءة فى شعر محمد الماغوط
الواقعی والتخیلی فی ألف لیلة ولیلة
قصیدة النثر بین البناء والهدم
قصیدة النثر وحساسیات العصر
الحماسة فی شعر المتنبی
جمیل صدقی الزهاوی شاعر وفیلسوف وثائر
التفكیكیة من الفلسفة إلى النقد الأدبی
القصة القصیرة فی سوریا
قصیده ای از نزار قبانی که به گفته خودش بعد از مرگش منتشر شد
الشعر السیاسی.. الحیاة على حافة الممنوع
شعر نزار قبانی السیاسی بین الفنیة والجماهیریة
تطور الشعر السیاسی وخصائصه
الشعر السیاسی
صلب المسیح فی الأدب العربی المعاصر
السخریة فی الأدب العربی
ادبیات مقاومت فلسطین
بنت الشاطئ وأدب المرأة المسلمة
الخیال الشعری عند العرب
الاتجاه الهرمنیوطیقی وأثره فی الدراسات القرآنیة
كیف نكتب رسالة إداریة
حجاب المرأة فی شعر أحمد شوقی
دیك الجن الحمصی
نقد و تحلیل مرثیه در ادوار شعر فارسی
زتاب حماسه عاشورا در شعر بعضی از شعرای عرب زبان
أشعَار لدیك الجنّ لم تنشر وَنظرة عجلى فی دیوانه
ذكریات الأندلس فی أدب المهجر
عزیزة مریدن : والنقد الأدبی
الموسیقى الداخلیة فی النص الأدبی
معالم المقامات فی العصر العباسی والفترات اللاحقة
المقامة : تعریفها، أركانها، خصائصها
دراسة فی خصائص الأدب العربی الأمیركی
مدخل إلى الأسلوبیة
نتایج کنکور کارشناسی ارشد 89
أدب الرومانسیة
المدینة و تراثها فی الشعر العربی
المدح فی الشعرالعربی القدیم
رمز المرأة فی مسرح الشعر الحر
مـــارون عبـــود
قراءة فی قصة جبرا
المحسنات فی اللغة العربیة ووظیفتها
الوجه الأخر لشعر صلاح عبد الصبور
نشأة المنظومات التعلیمیة فی الأدب العربی
الأعشى صناجة العرب فی بلاط الأكاسرة
التشكیل اللغوی العاطفی فی دیوان عز الدین المناصرة
رؤیة تأریخیة فی قصیدة النثر العربیة
الإیقاعیة الشعریة فی دیوان " أغانی الحیاة" لأبی القاسم الشابی

 






دانش های زبانی

جغرافیای دانش‌های زبانی

نقد و نظر: در این جُستار، غَرَض این بوده است كه جایگاه مباحث لفظى علم اصول فقه مسلمین در میان دانشهاى زبانى امروزین نشان داده شود. از آنجا كه نویسنده، على رغم كوشش بسیار، نتوانسته است جستار خود را در نوشته‌اى كه حجمش درخورِ طبع و نشر در یك شماره مجلّه باشد بگنجاند، لاجَرَم، آن را در دو بخش عرضه مى‌كند. «جغرافیاى دانشهاى زبانی»، كه بخش اوّل است، در این شماره‌ىِ مجله چشم به آفتاب مى‌گشاید و بخش دوم با عنوان «تبارشناسى مباحث لفظى علم اصول» تا شماره‌ىِ بعد در محاق مى‌نماید.

مصطفی ملكیان

براى تعیین جایگاه مباحث لفظى (یا: مباحث دلیل لفظى) علم اصول فقه مسلمین در میان دانشهاى زبانى امروزین، لازمست كه دانشهاى زبانى امروزین را، لااقلّ به اجمال و تقریب، بشناسیم؛ و براى شناخت دانشهاى زبانى امروزین، باید شناخت دقیق ـ هرچند مختصری ـ  از خود زبان داشته باشیم.

1. زبان را به صورتهاى بسیار متعدّدى تعریف كرده‌اند. براى مقصود ما، كافیست كه فقط به چند نُمونه از معروفترین تعاریف زبان نظرى بیفگنیم.

الف) اِدْوَارْد ساپیر (Edward Sapir)، انسانشناس و زبانشناس پر آوازه‌ىِ امریكایى (1939ـ1884)، زبان را بدین صورت تعریف می‌كند: «زبان شیوه‌اى كاملاً انسانى و غیر غریزى براى انتقال افكار، هیجانات، و خواسته‌ها به مَدَدِ نُمادهایى است كه مختارانه تولید شده‌اند».

ب) بلاك (B. Bloch) و تریگر (G.L. Trager) از زبان این تعریف را عرضه می‌كنند: «زبان منظومه‌اى از نُمادهاى صوتى دلبخواهى است كه به مدد آن یك گروه اجتماعى تشریك مساعى می‌كند».

ج) تعریف هال (R. A. Hall)، زبانشناس امریكایى، از زبان چنینست: «نهادى كه در آن انسانها، به مَدَدِ نُمادهای دلبخواهی گفتارى ـ شنیدارى‌اى كه از سَرِ عادت به كار می‌روند، با یكدیگر ارتباط برقرار می‌كنند و كنش و واكنش دارند».

د) رابینز (R. H. Robins)، زبانشناس بریتانیایى، معتقدست كه زبانها عبارتند از: «منظومه‌هایى از نُمادها… كه تقریباً بكلّى بر قرارداد محض یا دلبخواهى مبتنیند».

هـ) نوام چامسكى (Noam Chamsky)، زبانشناس و فیلسوف زبان مشهور امریكایى ( ـ 1928)، زبان را عبارت می‌داند از «مجموعه‌اى (متناهى یا نامتناهى) از جملات كه هر یك از آنها درازاى متناهى‌اى دارد و از مجموعه‌ىِ متناهى‌اى از اجزاء ساخته شده است».[1]

چنانكه پیداست، در چهار تعریف از این پنج تعریف (به استثناى تعریف چامسكى)، زبانها منظومه‌هایى از نُمادها تلقّى شده‌اند كه به غرض ارتباط انسانها با یكدیگر و انتقال مافى‌الضمیر خود به یكدیگر برنامه‌ریزى و ساخته شده‌اند؛ و این تلقّى از زبان در اكثریت قریب به اتّفاق تعاریفى كه از زبان عرضه شده‌اند به‌چشم می‌خورد.

اكنون، اگر نشانه‌شناسى (semiotics) را رشته یا شاخه‌ىِ مطالعاتى‌اى بدانیم كه به پژوهش درباره‌ىِ رفتار نُمادین یا ارتباطى اختصاص دارد، می‌بینیم كه هرگونه مطالعه‌اى در باب زبان زیرمجموعه‌اى از مطالعات نشانه‌شناختى خواهد بود. همین نكته مدخل ما است به قلمرو دانشهاى زبانى امروزین.

2. نشانه‌شناسى (semiotics یا semiotic یا semiology، به زبان انگلیسى) علم مطالعه‌ىِ نشانه‌ها (signs) یا دالّها است.

چارلز سَنْدِرْز پِرسْ (Charles Sanders Peirce)، فیلسوف پراگماتیست امریكایى (1914ـ 1839)، نخستین كسى است كه اصطلاح semiotic را براى اشاره بر آموزه‌اى راجع به نشانه‌ها، كه خود ابداع كرده بود، وضع كرد. وى، به سال 1897، نوشت: «منطق، به معناى عامّ آن، چنانكه، به گمان خودم، نشان داده‌ام، فقط نام دیگرى است براى semiotic، یعنى آموزه‌ىِ ظاهراً ضرورى، یا صورى، راجع به نشانه‌ها. از اینكه این آموزه را «ظاهراً ضروری»، یا صورى، می‌خوانم مرادم اینست كه ما ویژگیهاى نشانه‌هایى را كه می‌شناسیم مشاهده می‌كنیم، و از رهگذر چنین مشاهده‌اى، و در طی فرایندى كه به (انتزاع) نامیدنِ آن اعتراضى ندارم، به گزاره‌هایى راه می‌بریم كه به نحو بارزى خطاپذیرند و، بنابراین، به یك اعتبار، به هیچ رو، ضرورى نیستند. این گزاره‌ها راجع به این‌اند كه ویژگیهاى همه‌ىِ نشانه‌هایى كه ذهن «علمی»، یعنى ذهنى كه می‌تواند از تجربه درس بیاموزد، به كار می‌گیرد، چه باید باشند».[2]

فردینان دو سوسور (Ferdinand de Saussure)، زبانشناس پرآوازه‌ىِ سویسى (1913ـ 1857)، نیز، به سال 1906، در دوره‌ىِ زبانشناسى عمومى، كه در دانشگاه ژنو تدریس می‌كرد، چنین گفت: «زبان نظامى نشانه‌اى است كه بیانگرِ اندیشه‌هاست و از این رو با خط، الفباى كر و لال‌ها، آیین‌هاى نمادین، آداب معاشرت، علائم نظامى و غیره قابل مقایسه است. زبان فقط مهم‌ترینِ این نظام‌هاست. پس مى‌توان علمى را طراحى كرد كه به بررسى زندگى نشانه‌ها در دل زندگى اجتماعى بپردازد؛ این علم بخشى از روان‌شناسى اجتماعى و در نتیجه بخشى از روان‌شناسى عمومى خواهد بود و ما آن را نشانه‌شناسى [= semiologie] مى‌نامیم (از semion یونانى به معناى (نشانه)). نشانه‌شناسى به ما مى‌آموزد كه نشانه‌ها از چه تشكیل شده‌اند و چه قوانینى بر آن‌ها حاكم‌اند»[3]. و، بدین ترتیب، براى نخستین بار، اصطلاح sem"ologie فرانسوى (معادل semiology انگلیسى) را براى اشاره به علمى كه «به بررسى زندگى نشانه‌ها در دل زندگى اجتماعى بپردازد» و، به گمان خود او، «هنوز به وجود نیامده است»[4] وضع كرد.

چنانكه پیداست، پِرس بر كاركرد منطقى نشانه‌ها تأكید داشت و سوسور بر كاركرد اجتماعى آنها. به هر تقدیر، امروزه، علم (مطالعه‌ىِ) نشانه‌ها را در كشورهاى بریتانیا و امریكا، به تَبَعِ پِرس، بیشتر semiotic یا semiotics می‌نامند، و در كشورهاى بَرّ اروپا، به تَبَعِ سوسور، بیشتر semiologie (یا معادلهاى آن در كشورهاى غیر فرانسوى زبان برّ اروپا) می‌خوانند.[5]

اختلافِ نظرِ بسیار مهمّ میان سوسور و پرس اینست كه سوسور نسبت نشانه بودن را دو جانبه می‌داند و نسبت میان یك مفهوم و یك صوت می‌انگارد،[6] و حال آنكه پرس نسبت مذكور را سه جانبه می‌داند و امكانِ دو جانبه شدنِ آن را منتفى می‌انگارد و، از این رو، نشانه را بدین صورت تعریف می‌كند: «یك نشانه [=sign]، یا representamen [= باز نُمودن]، چیزیست كه، براى كسى، از یك لحاظ یا شأن، نُماینده‌ىِ چیزى [دیگر] است. [توضیح اینكه] نشانه كسى را مخاطب قرار می‌دهد، یعنى در ذهن آن شخص یك نشانه‌ىِ هم ارز، یا شاید یك نشانه‌ىِ بالیده‌تر، پدید می‌آوَرَد. آن نشانه‌اى را كه پدید می‌آوَرَد من interpretant [=تعبیر] نشانه‌ىِ نخست می‌نامم. نشانه[ى نخست] نماینده‌ىِ چیزى است، و آن چیز متعلّق آن نشانه است. نشانه نماینده‌ىِ آن متعلَّق هست، امّا نه از همه‌ىِ لحاظها، بلكه فقط از لحاظ یك نوع تصویر ذهنى [=idea] كه من گاهى آن را خاستگاه [=ground] باز نُمون نامیده‌ام.[7] به زبانى ساده‌تر، «یك نشانه نُماینده‌ىِ چیزى است، و این چیز object [=متعلَّق] آن نشانه است ("object"، در این سیاق، به معناى «چیز» نیست ـ چون منحصر در موجودات جسمانى نیست). نشانه‌ها می‌توانند براى كسى، كه همان تعبیرگر [=interpreter] است، نُماینده‌ىِ چیزى باشند. امّا یك نشانه فقط بدین سبب براى تعبیرگر كاركرد نشانه‌اى دارد كه تعبیرگر می‌فهمد كه چنین كاركردى را دارد، و این فهم interpretant [=تعبیر] نامیده می‌شود…. [مثلاً] پوسته‌ىِ لُخت درخت، كه كلّ چیزى است كه تعبیرگر می‌تواند ببیند، به او علم دیگرى می‌دهد، یعنى علم به اینكه گوزنهایى در اینجا بوده‌اند، و این بدین علّت است كه تعبیرگر لختى پوسته‌ىِ درخت را نشانه‌ىِ این حضور قبلى گوزنها تلقّى می‌كند. بدین نحو، این نشانه تعبیرگر را در تماسّ معرفتى با گوزنها قرار می‌دهد».[8]

پرس، پدر علم نشانه‌شناسى، در 1903، نشانه‌ها (signs) را تقسیمبندى كرد: «نشانه‌ها را می‌توان با سه تقسیم ثُلاثى تقسیمبندى كرد: تقسیم اوّل بر حسب اینكه نشانه، فى‌نفسه، یك كیفیت صِْرف است، یا یك موجود بالفعل، و یا یك قانون عامّ؛ تقسیم دوم بر حسب اینكه نسبت نشانه به متعلَّق آن عبارت از این است كه نشانه، فى‌نفسه، ویژگیى دارد، یا عبارت است از یك نسبت وجودى با آن متعلَّق، و یا عبارت است از ربط نشانه با یك تعبیر؛ و تقسیم سوم بر حسب اینكه تعبیر آن نشانه آن را به عنوان نشانه‌ىِ امكان باز می‌نُماید، یا به عنوان نشانه‌ىِ امر واقع، و یا به عنوان نشانه‌ىِ دلیل».[9]

براى مقصود ما، در این نوشته، فقط به شرح و بسط تقسیم دوم نیاز هست. به نظر پرس، از لحاظ تقسیم دوم، «نشانه یا تصویر [=icon] است، یا نُمایه [=index]، و یا نُماد [=symbol]. تصویر نشانه‌اى است كه، حتّا اگر متعلَّق آن وجود نمی‌داشت، باز، ویژگیى را كه دلالتگر [=significant]ش می‌سازد می‌داشت؛ مانند خطى كه با مداد رسم می‌شود و یك خط هندسى را نشان می‌دهد. نُمایه نشانه‌اى است كه اگر متعلَّقش از میان می‌رفت، بیدرنگ ویژگیى را كه نشانه‌اش می‌سازد از دست می‌داد، امّا اگر تعبیرگرى نمی‌بود آن ویژگى را از دست نمی‌داد. براى نُمونه، یك قالب كه جاى گلوله‌اى در آن هست و نشانه‌ىِ یك گلوله است از این قبیل محسوب می‌شود؛ زیرا بدون گلوله سوراخى وجود نمی‌یافت، امّا خواه كسى این فهم و درایت را داشته باشد كه آن سوراخ را به گلوله نسبت دهد و خواه نداشته باشد، به هر حال، سوراخى وجود دارد. نُماد نشانه‌اى است كه اگر تعبیرگرى نمی‌بود ویژگیى‌اى را كه نشانه‌اش می‌سازد از دست می‌داد. از این قبیل است هرگونه پاره گفتار [=utterance of speech] كه دلالتش بر مدلول خود فقط به یمنِ این است كه كسى هست كه بفهمد كه آن پاره گفتار آن دلالت را دارد».[10]

باز، براى مقصود ما، فقط به شرح و بسطِ بیشترِ قسم سومِ این تقسیم دوم، یعنى نُمادها، حاجت هست. پِرْس نُماد را به صورتى دیگر نیز تعریف می‌كند: «نُماد نشانه‌اى است كه به یمْنِ یك قانون، كه معمولاً نوعى تداعى معانى عامّ است، از متعلَّقى كه مدلول آن است حكایت می‌كند».[11] این تعریف را می‌توان بدین نحو توضیح داد كه: «یك نُماد فقط بدین جهت با متعلَّق خود ارتباط دلالتگرانه دارد كه قراردادى هست بدین مضمون كه آن نُماد به آن شیوه‌ىِ خاصّ تعبیر شود. یك پرچم در كنار دریا ممكنست دلالت كند بر اینكه شنا خطرى ندارد؛ امّا نه میان آن پرچم و وضع جزر و مدّ و امواج شباهتى هست، و نه جزر و مدّ و امواج علّیتى بیواسطه نسبت به پرچم دارند. یگانه چیزى كه به پرچم این صلاحیت را می‌دهد كه دلالت داشته باشد بر اینكه شنا خطرى ندارد اینست كه عموماً از پرچمها بدین شیوه استفاده می‌شود».[12]

امّا آنچه براى مقصود ما بیشترین اهمّیت را دارد اینست كه پرس، پس از عرضه‌ىِ یكى از چندین تعریف خود از«نُماد»، بیدرنگ می‌افزاید كه: «همه‌ىِ واژه‌ها، جمله‌ها، كتابها، و سایر نشانه‌هاى قراردادى [=وَضْعى] نُمادند».[13] قبلاً، دیدیم كه سوسور نیز زبان را مهمّترین نظام نشانه‌اى می‌داند. ناگفته پیداست كه، اگر زبان، به تعبیر پرس، نُماد و، در نتیجه، از اقسام نشانه‌ها و، به تعبیر سوسور، یكى از نظامهاى نشانه‌اى باشد، زبانشناسى یكى از بخشهاى نشانه‌شناسى خواهد بود. به تصریح خود سوسور، «زبان‌شناسى فقط بخشى از این دانش عمومى [یعنى نشانه‌شناسى] است و قواعدى را كه نشانه‌شناسى كشف مى‌كند مى‌توان در مورد زبان‌شناسى نیز به كار بست».[14] پس، می‌توان گفت كه: «نشانه‌شناسى مطالعه‌ىِ نشانه‌ها است، و زبان‌شناسى را می‌توان آن زیررشته‌اى از نشانه‌شناسى دانست كه اختصاصاً با ماهیت نشانه‌ىِ زبانى سروكار دارد. از رشته‌ىِ نشانه‌شناسى، آنچه به زبانشناسى ربط دارد عبارتست از آن دسته از نتایجى كه نشانه‌شناسى درباره‌ىِ عموم نشانه‌ها استنتاج می‌كند و بر نشانه‌هاى زبانى قابل اطلاق‌اند».[15]

اینك وقت آن است كه به زبانشناسى، به عنوان یكى از شاخه‌هاى نشانه‌شناسى بپردازیم.

1.2. «زبانشناسی» (“linguistics”) را به «مطالعه‌ىِ جدّى زبان و زبانها»،[16] «علم زبان»[17]، و «مطالعه‌ىِ علمى زبان»[18] تعریف كرده‌اند. امّا براى فهم بهتر ماهیت، موضوع، روش، هدف، گستره، و شاخه‌هاى این دانش، چاره‌اى نیست جز اینكه به آراء سوسور، بنیانگذار زبانشناسى نوین، رجوع كنیم.

دوره‌هاى زبانشناسى عمومى سوسور، كه فقه‌اللّغة (philology) سده‌ىِ نوزدهم را، كه صبغه‌ىِ تاریخى و مقایسه‌اى داشت، به رشته‌ىِ علمى زبانشناسى معاصر تبدیل كرد، بر پنج اصل اساسى مبتنى بود؛ و این پنج اصل حاكى از مهمّترین آراء سوسور درباره‌ىِ زبانشناسى‌اند:

[1] زبانشناسى مطالعه‌ىِ علمى زبان، براى خاطر خود زبان، است

تأكید بر علم چیز جدیدى نبود، اگرچه تفسیرى كه از علم می‌شد بر حسب زمان و اوضاع و احوال فرق می‌كرد. آنچه براى سوسور مهمّ بود تمركز بر زبان، براى خاطر خود زبان، بود (فقه‌اللّغة هیچگاه پیوند خود را با مطالعه‌ىِ متون، واقعاً، نگسسته بود).

[2] زبانشناسى توصیه‌اى نیست

به نظر سوسور، این اصل از مقدّمات واضح تعریف علم زبان بود….

[3] زبان گفتارى [spoken language] موضوع اصلى مطالعه [ى زبانشناسى] است….

[4] زبانشناسى یك رشته‌ىِ علمى مستقلّ است

زبانشناسى، به عنوان یك علم جدید، چاره‌اى نداشت جز اینكه به دعاوى سایر رشته‌هاى نیرومندتر، مانند روانشناسى، فلسفه، و انسانشناسى، پاسخ گوید. اصل اوّل (مطالعه‌ىِ زبان «براى خاطر خود زبان») ـ و نیز اصل آخر، یعنى اصل همزمانى ـ در این سیاق اهمیت بسیار داشت.

[5] مطالعات همزمانانه [=synchronic] زبان، در یك برهه‌ىِ زمانى خاصّ، بر مطالعات در زمانانه [=diachronic] (تاریخى) تقدّم دارند

به نظر سوسور، این همان اصلى بود كه زبانشناسى را دستخوش انقلاب می‌كرد ـ «این اصل قطعى و بى قید و شرط است و قابل مصالحه نیست»…. به تعبیرى، مانعى بود كه فقه‌اللّغة نمی‌توانست پشت سر بگذارد….[19]

همچنین، در همان دوره‌ىِ زبانشناسى عمومى، سوسور، درباره‌ىِ اهداف زبانشناسى می‌گوید:

«اهداف زبان عبارتند از:

(a) توصیف همه‌ىِ زبانهاى شناخته شده و ثبت و ضبط تاریخ آنها، این كار مستلزم دنبال‌گیرى تاریخ خانواده‌هاى زبانى و، حتّى‌المقدور، بازسازی زبانهای مادرِ هر خانواده است؛

(b) تعیین نیروهایى كه به نحوى همیشگى و همه‌گیر در همه‌ىِ زبانها دست اندركاراند، و تنسیق قوانین عامّى كه همه‌ىِ پدیده‌هاى زبانى خاصّى را كه از لحاظ تاریخى تأیید شده‌اند توجیه می‌كنند؛

(c) تحدید و تعریف خود زبانشناسى».[20]

زبانشناسى، با این اوصاف، هم تقسیماتى دارد و هم زیررشته‌هایى؛ و اكنون، بترتیب، به آنها اشاره می‌كنیم.

1.1.2. لااقلّ، چهار تقسیمبندى براى زبانشناسى انجام گرفته‌اند:

1.1.1.2. زبانشناسى، از لحاظ موضوع مطالعه‌ىِ خود، به دو قسم تقسیم می‌شود: زبانشناسى عمومى (general) و زبانشناسى توصیفى (descriptive). زبانشناسى عمومى به مطالعه‌ىِ زبان، به نحو عامّ، می‌پردازد و زبانشناسى توصیفى به توصیف زبانهاى خاصّ. این دو، به هیچ روى، بى ارتباط با یكدیگر نیستند؛ بلكه هر یك از آنها، تصریحاً یا تلویحاً، به دیگرى بستگى دارد: زبانشناسى عمومى مفاهیم و مقولاتى را فراهم می‌آوَرَد كه زبانهاى خاصّ را باید بر حسب آنها تحلیل كرد، و زبانشناسى توصیفى نیز، به نوبه‌ىِ خود، داده‌هایى فراهم می‌آوَرَد كه قضایا و نظریاتى را كه در زبانشناسى عمومى پیشنهاد می‌شوند تأیید یا ردّ می‌كنند.

2.1.1.2. زبانشناسى، اعمّ از زبانشناسى عمومى و زبانشناسى توصیفى، از لحاظ رویكردى كه به موضوع مطالعه‌ىِ خود دارد، به دو قسم تقسیم می‌شود: زبانشناسى تاریخى (historical) یا درزمانى (diachronic) و زبانشناسى غیرتاریخى (non-historical) یا همزمانى (synchronic). زبانشناسى تاریخى یا درزمانى به پژوهش در جزئیات تحوّلات تاریخى زبانهاى خاصّ یا تنسیق فرضیات عامّ درباره‌ىِ دگرگونى زبان می‌پردازد. زبانشناسى غیرتاریخى یا همزمانى شرحى از هر یك از زبانها در یك برهه‌ىِ خاصّ زمانى یا گزارشى از زبان، به نحو عامّ، در یك برهه‌ىِ خاصّ زمانى عرضه می‌كند.

3.1.1.2. زبانشناسى، از لحاظ غَرَض، به دو قسم تقسیم می‌شود: زبانشناسى نظرى (theoretical) و زبانشناسى كاربسته یا كاربردى یا عملى (applied). زبانشناسى نظرى زبان یا زبانها را به این منظور مطالعه می‌كند كه درباره‌ىِ ساختار و كاركردهاى آنها نظریه‌پردازى كند و به كاربردهاى عملى‌اى كه پژوهش در زبان یا زبانها می‌تواند داشته باشد كارى ندارد، و حال آنكه زبانشناسى كاربسته به كاربرد مفاهیم و یافته‌هاى زبانشناسى در امور عملى گوناگون، از جمله تدریس زبان، علاقه دارد.

4.1.1.2. زبانشناسى، از لحاظ قلمرو موضوع خود، به زبانشناسى خُرْد (microlinguistics) و زبانشناسى كلان (macrolinguistics) تقسیم می‌شود. زبانشناسى خُرْد فقط با ساختار منظومه‌هاى زبانى (language-systems) سروكار دارد، و كارى به این ندارد كه چگونه زبانها فرا گرفته می‌شوند، در مغز اندوخته می‌شوند یا در كاركردهاى گونه‌گونشان به‌كار گرفته می‌شوند، كارى به وابستگى متقابل زبان و فرهنگ ندارد، كارى به سازوكارهاى تَنْكَرْدشناختى (physiological) و روانشناختی دخیل در رفتار زبانى (language-behaviour) ندارد، و خلاصه كارى به چیزى غیر از منظومه‌ىِ زبانى، فى نَفْسه و لِنَفْسه، ندارد. امّا زبانشناسى كلان به هر چیزى كه، به نحوى از انحاء، به زبان یا زبانها مربوط می‌شود كار دارد.

البتّه، بیشتر زبانشناسان، امروزه، معتقدند كه از این میان، زبانشناسی عمومی غیرتاریخی نظری خُرد هسته‌ىِ مركزى زبانشناسى و موجِبِ وحدت و تلائم این رشته‌ىِ علمى است.[21]

2.1.2. زیررشته‌هاى زبانشناسى را می‌توان در سه گروه عمده جاى داد:

1.2.1.2. گروه اوّل شامل زیررشته‌هایى است كه به منابع زبان (language resources) مربوط می‌شوند، و مراد از «منابع زبان» اجزاء سازنده‌اى است كه یك زبان را، به عنوان ابزارى كه آدمیان از آن براى بیان مافى‌الضّمیر خود و ارتباط با یكدیگر استفاده می‌كنند، به وجود می‌آورند، و این اجزاء سازنده عبارتند از: اصوات گفتارى (speech sounds)، واجها (phonemes)، تكواژها (morphemes)، واژه‌ها (words)، جمله‌ها (sentences)، و معانى (meanings). هر یك از زیررشته‌هاى گروه اوّل به یكى از این اجزاء سازنده می‌پردازد یا، به تعبیرى دیگر، هر یك از این اجزاء سازنده واحد تحلیل (unit of analysis) یكى از آن زیررشته‌ها است.

چون، در واقع، موضوع بحث هر یك از زیررشته‌هاى گروه اوّل یكى از اجزاء سازنده‌ىِ پیشگفته است، بجاست كه، پیش از شمارش این زیررشته‌ها، نخست، به اختصار هرچه تمامتر، هر یك از آن اجزاء سازنده را توضیح دهیم.

«صوت گفتاری» به معناى صوتى است كه به مَدَدِ اندامهاى گفتارى انسان، یعنى ششها، نایژه‌ها، و ناى (كه، در اصل، اندامهاى تنفّس‌اند)، اندامهاى موجود در حنجره، و حلق، دهان، و بینى، تولید می‌شوند، امّا از این حیث كه این اصوات در زبان نقشى دارد.

براى توضیح «واج» و «تكواژ»، باید به واقعیتى توجّه داد كه، نخستین بار، آندره مارتینه (Andre Martinet)، زبانشناس فرانسوى (1999ـ 1908)، به آن تفطّن یافت و از آن به «تجزیه‌ىِ دوگانه» زبان تعبیر كرد و آن را فصل ممیز قطعى زبان از سایر دستگاههاى نشانه‌اى دانست.[22] به نظر وى، خاصّه‌ىِ اصلى زبان اینست كه كلام پذیراى دو تجزیه است: یكى تجزیه‌ىِ خود كلام به اجزائى كه هم داراى صورت صوتى و هم داراى محتواى معنایى‌اند؛ و دیگرى تجزیه‌ىِ هر یك از آن اجزاء به اجزاء كوچكترى كه فقط داراى صورت صوتى‌اند و محتواى معنایى ندارند. مثلاً جمله‌ىِ «این نیز بگذرد»، نخست به پنج جزء «این»، «نیز»، «ب»، «گذر» و «د» تجزیه می‌شود كه هریك از آنها هم صورت صوتى دارد و هم محتواى معنایى؛ و، سپس، فى‌المثل، «این» نیز، به نوبه‌ىِ خود، به سه جزء «ا»، «ی»، و «ن» تجزیه می‌شود كه هریك از آنها فقط صورت صوتى دارد و محتواى معنایى ندارد. اجزائى از كلام كه هم واجد صورت صوتى و هم واجد محتواى معنایى‌اند «تكواژ» نامیده می‌شوند و آنها كه فقط واجد صورت صوتى‌اند «واج». در مثال ما، «این نیز بگذرد» مركّب از پنج تكواژ و «این»، كه خود یك تكواژ است، مركّب از سه واج است. تكواژ را، كه یكى از اجزاء تجزیه‌ىِ اوّل است، نباید با واژه مشتبه كرد، زیرا تكواژ كوچكترین واحد معنادار زبان است، و حال آنكه یك واژه ممكنست از یك تكواژ درست شده باشد (مانند هر یك از دو واژه‌ىِ «این» و «نیز») و ممكنست از دو یا سه یا چند تكواژ درست شده باشد (مانند واژه‌ىِ «بگذرد» كه از سه تكواژ درست شده است: «ب» كه جزء پیشین فعل است، «گذر» كه بن مضارع است، و «د» كه شناسه‌اى است براى ساخت سوم شخص مفرد مضارع) همچنین، واج را، كه یكى از اجزاء تجزیه‌ىِ دوم است، نباید با حرفِ الفباء خَلط كرد؛ زیرا اوّلاً: در واج تلفّظ معتبرست، و در حرف كتابت، و، به عبارت دیگر، در اصل، واج صورتِ ملفوظِ حرف است، و حرف صورتِ مكتوبِ واج؛ و ثانیاً: معمولاً، در هیچ زبانى تعداد واجها و حروف برابر نیست، چرا كه یا واجهایى هستند كه به ازاى آنها در كتابت حرفى وجود ندارد (مثل مُصَوَّتهاى كوتاه فارسى كه قُدَما آنها را «حركت» می‌نامیدند)، یا حروفى هستند كه معادل صوتى یا واجى ندارند (مثل واو معدوله در واژه‌ىِ فارسى «خواهر» كه نوشته می‌شود و خوانده نمی‌شود)، و یا در برابر پاره‌اى از واجها بیش از یك حرف وجود دارد (مانند واج s كه در خطّ فارسى به ازاء آن سه حرف داریم: ث، س، ص، و واج z كه برایش چهار حرف داریم: ز، ذ، ض، ظ).

پس، تكواژها حاصل تجزیه‌ىِ اوّل كلام، و واجها حاصل تجزیه‌ىِ دوم كلام، یعنى حاصل تجزیه‌ىِ تكواژها،اند.[23]

«واژه» صوت گفتارى، یا مجموعه‌ىِ اصوات گفتارى،اى است كه به كار انتقال معنا می‌آید و مركبست از لااقلّ یك تكواژ پایه (base morpheme) با یا بى پیشاوند یا پساوند امّا لزوماً با یك روى آوند (=برآوند= superfix یعنى الگوی تكیه‌ای واجهاى زنجیره‌اى براى نشان دادن نقش دستورى)؛ به تعبیر دیگر، «واژه» واحد زبانى‌اى است در میان تكواژ و پاره‌گفتار تامّ (complete utterance)، یعنى جمله.

«جمله» را شاید بتوان ساخت كلامى‌اى دانست كه لزوماً جزئى از ساخت كلامى بزرگترى نیست. مثلاً، مجموعه‌ىِ «دیروز او را» جمله نیست، زیرا باید سازنده‌ىِ ساخت كلامى بزرگترى باشد: «دیروز او را دیدم»؛ امّا این ساخت كلامى اخیر و حتّا خود «دیدم»، بتنهایى، جمله‌اند، زیرا لزوماً سازنده‌ىِ ساخت كلامى بزرگترى نیستند؛ اگرچه امكان دارد كه سازنده‌ىِ ساخت كلامى بزرگترى شوند.

و امّا «معنا» را، كه در باب معناى آن اختلاف نظر باور نكردنى‌اى وجود دارد، استعجالاً اوضاع و احوالى قلمداد می‌كنیم كه یك نشانه‌ىِ زبانى در خصوص آن اوضاع و احوال به كار برده می‌شود.

اینك به شمارش زیررشته‌هاى زبانشناسى، در گروه اوّل، می‌پردازیم:

1.1.2.1.2. آواشناسى (phonetics) به اصوات گفتارى می‌پردازد، از این طریق كه اجزاء سازنده‌ىِ یك سیاله‌ىِ صوتى (stream of sound) پیوسته را عناصر یك گنجینه‌ىِ جهانى قلمداد می‌كند كه همه‌ىِ زبانها از زیرمجموعه‌ىِ برگزیده‌اى از آن گنجینه استفاده می‌كنند و بیرون از آن گنجینه هرچه هست جز اصوات غیر زبانى (مثلاً خمیازه یا عطسه‌ىِ قابل شنیدن) نیست. در آواشناسى، تمركز كار یا بر خاصّه‌هاى فیزیكى اصوات است (آواشناسى فیزیكى = acoustic phonetics)، یا بر شیوه‌ىِ تولید اصوات در جِهازِ صَوْتی انسان (آواشناسى تولیدى=articulatory phonetics)، و یا بر دریافت اصوات (آواشناسى شنیدارى= auditory phonetics)[24]

2.1.2.1.2. واجشناسى (phonology) هم به اصوات گفتارى می‌پردازد، امّا در این مطلب كندوكاو می‌كند كه چگونه این اصوات نظامهایى می‌سازند كه براى اهل یك زبان خاصّ این امكان را فراهم می‌آوَرَند كه در این باب به توافق برسند كه در چه زمانى دو زنجیره‌ىِ صوتى (string of sounds) (كه تولید آنها می‌تواند تنوّع بینهایت داشته باشد)، در اصل، «یكی»اند. اصوات گفتارى، اگر از این منظر نگریسته شوند، تبدیل به «واج» می‌شوند. پس، می‌توان گفت كه موضوع بحث واجشناسى، در واقع، واجها است كه اجزاء اصلى و اساسی واحدهاى زبانى معنادار، مانند تكواژها و واژه‌ها، محسوب می‌شوند.

3.1.2.1.2. ریختشناسى یا تكواژشناسى (morphology) درباره‌ىِ تكواژها و شیوه‌هاى گوناگون تركیب آنها با یكدیگر براى ساختن واژه تحقیق می‌كند. چنانكه قبلاً اشاره شد، تكواژ كوچكترین نشانه‌ىِ زبانى است، بدین معنا كه كوچكترین واحد زبانى‌اى است كه معنایى وضعى دارد یا به نحوى وضعى در معناى واحدهاى بزرگتر سهمى دارد. تكواژها به دو دسته‌ىِ بزرگ تقسیمپذیرند: تكواژهاى آزاد (free morphemes) كه می‌توانند خودشان نیز، به عنوان واژه‌هاى مستقلّ، به كار روند، مانند «اندوه» كه هم مستقلاً به‌كار می‌رود و هم در واژه‌هایى مانند «اندوهگین»، «اندوهناك»، و «پراندوه»؛ و تكواژهاى وابسته (bound morphemes) كه چاره‌اى جز تركیب شدن با تكواژهاى دیگر و ساختن واژه ندارند. تكواژهاى آزاد گاهى به هم می‌پیوندند و واژه می‌سازند، مثلاً در: «گوش‌درد» (=«گوش»+«درد»)؛ و این تركیب (composition یا compounding) خوانده می‌شود. تكواژهاى وابسته گاهى به تكواژ آزادى می‌پیوندند و واژه‌هاى جدیدى می‌سازند كه مقوله‌ىِ واژه‌اى (word class) آنها با مقوله‌یِ واژه‌ای آن تكواژ آزاد فرق دارد و به ما امكان می‌دهند كه از آن تكواژ آزاد واژه‌هاى جدیدى مشتق كنیم، مثلاً تكواژهاى وابسته‌ىِ «بی»، «ید»، و «در» به تكواژ آزاد «آغاز» می‌پیوندند و واژه‌هاى «بى‌آغاز»، «آغازید»، و «در‌آغاز» را می‌سازند كه، برخلاف خود «آغاز» كه به مقوله و طبقه‌ىِ اسم تعلّق دارد، بترتیب، صفت، فعل، و قیداند؛ و این اشتقاق (derivation) نامیده می‌شود. و تكواژهاى وابسته گاهى نیز به تكواژ آزادى می‌پیوندند و واژه‌هاى جدیدى می‌سازند كه مقوله‌ىِ واژه‌اى آنها با مقوله‌ىِ واژه‌اى آن تكواژ آزاد فرقى ندارد و، در واقع، براى ما امكانِ صَرف كردنِ آن تكواژ را فراهم می‌آورند، مثلاً تكواژهاى وابسته‌ىِ «نَه»، «می»، و «ند» به تكواژ آزاد «رفت» می‌پیوندند و واژه‌هاى «نرفت»، «می‌رفت»، و «رفتند» را می‌سازند كه، مانند خود «رفت»، همگى به مقوله‌ىِ فعل متعلّقند؛ و این صَرْف (inflection) خوانده می‌شود. واضحست كه تركیب و اشتقاق با صَرْف تفاوت مهمّى دارند، و آن اینكه آن دو مجالِ ساختنِ واژه‌هاى جدید را پدید می‌آورند و این كاریست كه از عهده‌ىِ صَرْف برنمی‌آید. پس، می‌توان گفت كه ریختشناسى به دو زیررشته‌ىِ فرعیتر تقسیم می‌شود كه عبارتند از: علمِ صَرْف و علم واژه‌سازى؛ و این دومى، به نوبه‌ىِ خود، دو بخش دارد: علم اشتقاق و علم تركیب.[25]

4.1.2.1.2. نحو یا نحوشناسى (syntax یا syntattics) به مطالعه‌ىِ فرایندهاى جمله‌سازى (sentence-formation) می‌پردازد. بیشتر اشارت رفت كه واژه (یا: واحد لُغَوى lexical item) آن واحد تحلیل زبان است كه معناى وضعى دارد و یا یك تكواژ آزاد یا تركیبى از تكواژها است. خود واژه‌ها نیز می‌توانند با یكدیگر تركیب شوند و زنجیره‌اى تشكیل دهند كه، در آن زنجیره، واژه‌ها، بر طبق قواعدى زبانى، در یك نظام خطّى قرار می‌گیرند و جمله‌اى پدید می‌آورند. درست همان طور كه ریختشناسى با ریخت/ شكل/صیغه‌ىِ خود واژه‌ها سروكار دارد، نحو نیز با نحوه‌ىِ تركیب واژه‌ها سروكار دارد.

5.1.2.1.2. معناشناسى (semantics) در معناى واحدهاى زبانى كندوكاو می‌كند؛ و این كندوكاو معمولاً در سطح واژه‌ها انجام می‌گیرد و معناشناسى لُغَوى (lexical semantics) را پدید می‌آورد؛ و گاهى نیز در سطح جملات انجام می‌شود، اعمّ از جملاتى كه حاكى از قضایاى بسیط‌اند (مانند «پرنده پرواز كرد») و جملاتى كه از قضایاى مركّب حكایت می‌كنند (مانند «على دید كه پرنده پرواز كرد» یا «على می‌گوید كه گمان دارد كه پرنده پرواز كرده باشد»)

اهم مباحث معناشناختى در سطح واژه‌ها عبارتند از:

الف) تقسیمبندى واژه‌ها، مانند تقسیم واژه‌ها به صورى (form word) (مانند «آن»، و «به») و پر (full word) (مانند «درخت»، «آواز»، «آبی»، و «آرام»)، تقسیم واژه‌ها به شیئى (object word) (مانند «درخت» و «صندلی») و قاموسى (dictionary word) (مانند «آواز» و «آرامش»)، و تقسیم واژه‌ها به شفّاف (transparent word) (مانند «كتابخانه» و «دودكش») و تیره (opaque word) (مانند «ناخدا» و «آفتابه»).[26]

ب) ایهام یا تشابه (ambiguity) واژه‌ها و اقسام سه‌گانه‌ىِ آن: هم آوایى (homophony)، یعنى تشابه در گفتار (مانند تشابه «خار» و «خوار»)، همنویسى (homography)، یعنى تشابه در نوشتار (مانند تشابه «رستن»، به معناى رهایى یافتن، و «رستن»، به معناى روییدن)، و همنامى (homonymy)، یعنى تشابه در گفتار و نوشتار (مانند تشابه «شیر»، به معناى یكى از حیوانات، و «شیر»، به معناى یكى از آشامیدنیها).

ج) ابهام (vagueness) واژه‌ها و اقسام چهارگانه‌ىِ آن: ابهام ناشى از وجود موارد بینابینى، ابهام ناشى از معلوم نبودن نقطه‌ىِ آغاز و نقطه‌ىِ انجام مصداق لفظ، ابهام ناشى از وجود موارد بینابینى و معلوم نبودن نقطه‌هاى آغاز و انجام مصداق لفظ، و ابهام ناشى از معلوم نبودن اینكه چه نسبت یا خصیصه‌اى در ذهن گوینده/نویسنده سَبَبِ اطلاقِ لفظ بر مورد خاصّى شده است.

د) هم معنایى یا ترادف (synonymy)، شمول معنایى (hyponymy)، هم‌شمولى (co-hyponymy)، و تضاد معنایى (antonymy)؛ و نیز اقسام واژه‌هاى متضادّ (antonyms): واژه‌هاى متضادّ دوتایی مدرّج یا ذومراتب یا مشكّك (gradable binary antonyms) (مانند «تند/كند»، و «پست/بلند»)، واژه‌هاى متضادّ دوتایى نامدرّج یا متواطى (ungradable binary antonyms) (مانند «مذكّر/مؤنّث»، «مرده/زنده»، «صادق/ناصادق»، «صادق/كاذب»، و «متأهّل/غیرمتأهّل») كه یا تقابل همنیرو (equipollent contrast) دارند (مانند «مذكّر/مؤنّث»، «مرده/زنده»، و «صادق/كاذب») و یا تقابل سَلْبى (privative contrast) (مانند «صادق/ناصادق» و «متأهّل/ غیرمتأهّل»).

هـ) نسبت (relation) و اقسام آن، مانند نسبت تقارن (symmetry) (مانند نسبت همسرى)، نسبت تعدّى (transitivity)، و نسبت تضادّ نسبى یا تضایف (relational opposition) (مانند نسبت پدرى/فرزندى).

و اهمّ مباحث معناشناختى در سطح جمله‌ها عبارتند از:

و) تقسیمبندى جمله‌ها، مانند تقسیم جمله‌ها، از لحاظ ساختار (structure)،به جمله‌هاى بسیط (simple) و غیر بسیط (non-simple) (یعنى جمله‌هاى تركیبى (complex) و مركّب (compound))، و تقسیم جمله‌ها، از لحاظ كاركرد (function)، به جمله‌هاى اخبارى، استفهامى، امرى، و….

ز) تفكیك جمله‌ها از گزاره‌ها (statements) و قضایا (propositions)

ح) ایهام جمله‌ها و اقسام آن، مانند وهم افكنى (amphiboly) (مانند «زن خیاط را دیدم») و ایهام مرجع ضمیر (ambiguity of reference) (مانند «پرویز هوشنگ را كتك زد و پروین او را كتك زد») كه ایهام در آنها به ساختار جمله یا عبارت مربوط می‌شود و، از این لحاظ، ابهام نحوى نام می‌گیرد؛ ابهام معنایى (semantic ambiguity) (مانند «در فراز كنید»)؛ و ابهام در ناحیه‌ىِ مراد (pragmatic ambiguity) (مانند «عجب نابغه‌اى!»)

ط) اقسام صدق/كذب جمله‌ها (truth/falsehood): صدق/كذبِ تحلیلى/تركیبى (analytical/synthetical)، صدق/ كذبِ ضرورى/امكانى (necessary/ contingent)، و صدق/كذب پیشین/پسین (a priori/ a posteriori)

یى) بیهنجارى (anomaly) جمله ها و خاستگاههاى آن (جمله‌ىِ «اندیشه هاى سبز بیرنگ خشمگینانه می‌خوابند» (مثالِ چامسكى) جمله‌اى نابهنجار (anomalous) است)

یا) نِسَب معنایى (sense relation) جمله‌ها، مانند نسبت تناقض (contradiction)، نسبت استلزام (entailment)، و نسبت هممعنایى.

یب) نظام اشارى (deictic system) زبان، یعنى منظومه‌ىِ الفاظى كه حاكى از پیوندهاى زبان با بافت‌اند و عبارتند از: الفاظ اشارى دالّ بر شخص (person deixis)، یعنى ضمائر شخصى اوّل شخص و دوم شخص، الفاظ اشارى دالّ بر زمان (temporal deixis)، یعنى نظام زمانى و قیود زمانى، الفاظ اشارى دالّ بر مكان (spatial deixis)، یعنى قیود مكان («اینجا» و «آنجا»)، و اسماء و ضمایر اشاره («این»، «آن»، «اینها/اینان»، و «آنها/آنان»)، شگردهاى نوشتارى دالّ بر گفتار (discourse deixis)، مانند «در بالا» و «پیشگفته»، و ضمایر خودمانى یا مؤدّبانه‌تر و رسمیتر كه دالّ بر شأن اجتماعى گوینده و شنونده/شنوندگان‌اند (social deixis)[27]

2.2.1.2. گروه دوم شامل زیررشته‌هایى است كه موضوع بحث هر یك از آنها پیوند زبان با یك پدیده‌ىِ دیگر است. اینك پاره‌اى از این زیررشته‌ها:

1.2.2.1.2. عصب ـ زبانشناسى یا زبانشناسى عصبى (neurolinguistics) می‌كوشد تا خاستگاهها و فرایندهاى عصبى ـ تَنْكَردشناختى (neurophysiological) گفتن و شنیدن (و آنچه ممكنست در این حیطه به خطا رَوَد) را آشكار سازد. به تعبیر دیگر، عصب ـ زبانشناسى مطالعه‌ىِ ارتباط میان زبان و خاستگاه عصبشناختى آن است.

2.2.2.1.2. روان ـ زبانشناسى یا زبانشناسى روانى (psycholinguistics) به مطالعه‌ىِ ارتباطات میان زبان و ذهن و روان می‌پردازد. به عبارت دیگر، روان ـ زبانشناسى علمى است كه در آن دریافته‌هاى زبانشناسى و روانشناسى در مطالعه‌ىِ جنبه‌هاى شناختى فهم و تولید زبان به‌كار گرفته می‌شوند.

3.2.2.1.2. زبانشناسی شناختى (cognitive linguistics) زبان را بخشى از تواناییهاى شناختى ذهن و روان آدمى، از قبیل ادراك حسّى، حافظه، توجّه، هیجان و عاطفه، و استدلال، تلقّى می‌كند كه با تواناییهاى شناختى دیگر تأثیر و تأثّر متقابل دارد. از این لحاظ، چه بسا بتوان آن را زیررشته‌اى از روان ـ زبانشناسى نیز محسوب كرد.

4.2.2.1.2. جامعه ـ زبانشناسى یا زبانشناسى اجتماعى (sociolinguistics) سروكارش با این است كه چگونه روابط، مقام و منزلت‌ها، الگوها، و چارچوبهاى اجتماعى و ساختار و كاربرد زبان تأثیر و تأثّر متقابل دارند. به بیان دیگر، جامعه ـ زبانشناسى دو چیز را مطالعه می‌كند: مطالعه‌ىِ زبان در بافتهاى اجتماعى آن و مطالعه‌ىِ زندگى اجتماعى از رهگذر زبان.

5.2.2.1.2. زبانشناسی انسانشناختى (anthroplogical linguistics) به بررسى روابط میان زبان(ها) و فرهنگ(ها) اختصاص دارد.

3.2.1.2. گروه سوم شامل زیررشته‌اى است كه موضوع بحث آن كاربرد زبان یا، به بیان دیگر، پدیده‌هاى زبانى از نظرگاه خاصّه‌ها و فرایندهاى مربوط به كاربرد آنها است؛ و این یگانه زیررشته كاربردشناسى (pragmatics) نام دارد. پرسش اصلى كاربردشناسى اینست: منابع زبان چگونه به كار می‌رَوَند؟ و واضحست كه پدیده‌هاى زبانى‌اى كه باید از نظرگاه كاربردشان مورد مطالعه واقع شوند می‌توانند در هر مرتبه‌ىِ ساختارى جاى داده شوند یا ممكنست به هر نوع رابطه‌ىِ صورت ـ معنا تعلّق داشته باشند. كاربردشناسى كاربرد زبان از جانب انسانها را یكى از اشكال رفتار یا عمل اجتماعى می‌داند و آن را از این وجه مورد مطالعه قرار می‌دهد. پس، ساحتى كه غَرَض از اتّخاذِ نظرگاهِ كاربردشناختى روشن ساختن آن است پیوند میان زبان و كلّ زندگى انسان است؛ و، از این جهت، كاربردشناسى یگانه پیوند میان زبانشناسى و بقیه‌ىِ علوم انسانى و اجتماعى نیز هست. بنابراین، می‌توان گفت كه: كاربردشناسى نظرگاه معرفتى، اجتماعى، و فرهنگى كلّى‌اى است در باب پدیده‌هاى زبانى از حیث كاربردشان در اشكال گوناگون رفتار (البتّه، به شرط اینكه «معرفتی»، «اجتماعی»، و «فرهنگی» تفكیك‌ناپذیر تلقّى شوند). با این توضیحات، پرسش اصلى كاربردشناسى، یعنى «منابع زبان چگونه به كار می‌روند؟»، به این صورت درمی‌آید: «زبان در زندگى انسانها چه كاركردهایى دارد؟»

در فقره‌ىِ 1.2.1.2 از زبانشناسى مربوط به منابع زبان سخن گفتیم كه متشكّل از مؤلّفه‌هاى سنّتى نظریه‌ىِ زبانى بود و موضوع بحث هر یك از آنها یك واحد تحلیل زبانى بود. در فقره‌ىِ 2.2.1.2 از حوزه‌هاى میان رشته‌اى پژوهش سخن گفتیم كه موضوع بحث هر یك از آنها پیوند زبان با یك پدیده‌ىِ دیگر بود. و در این فقره‌ىِ 3.2.1.2 از كاربردشناسى سخن می‌گوییم كه: الف) زبانشناسی مربوط به كاربرد زبان است؛ ب) نه یك واحد تحلیل زبانى موضوع بحث آن است (زیرا هیچ پدیده‌ىِ زبانى، در هیچ مرتبه‌ىِ ساختارى‌اى، نیست كه نظرگاه كاربردشناختى بتواند از آن تغافل ورزد) و نه پیوند زبان با یك پدیده‌ىِ دیگر (زیرا ناظر به پیوند زبان با همه‌ىِ پدیده‌هاى دیگرِ زندگی انسان است)؛ ج) نظرگاهى كاركردى و كلّى (یعنى، در عین حال، معرفتى، اجتماعى، و فرهنگى) در باب زبان است؛ د) موضوع تحقیقش نقش آفرینی معنادارِ زبان در كاربرد عملى و بالفعل، به عنوان یك شكل پیچیده‌ىِ رفتار كه معنا پدید می‌آورد، است؛ و هـ) در قلمرو علوم وابسته به زبان، در حكم تلاقى‌گاه حوزه‌هاى میان رشته‌اى پژوهش و نیز حلقه‌ىِ اتّصال این حوزه‌ها با زیررشته‌هاى زبانشناسى مربوط به منابع زبان است.

اهمّ مباحث كاربردشناسى عبارتند از:

الف) شیوه‌هاى تثبیت كاربرد زبان در جهان واقعى، از طریق اشاره به متغیرهاى مربوط به پاره‌اى از ابعاد كاربرد زبان، مخصوصاً متغیرهاى مربوط به زمان، مكان، جامعه، و گفتار (discourse).

ب) افعال گفتارى (speech acts)، یعنى كارهایى كه انسان با واژه‌ها، در سطح ساختارى جمله، انجام می‌دهد.

ج) معناى ضمنى یا تلویحى (implicit meaning)، یعنى آنچه می‌توان، وراى سخنانى كه تصریحاً یا به معانى حقیقى شان گفته می‌شود، با استفاده از پیشفرضها، لوازم، و تضمّنات (implicatures)، اراده یا ابلاغ كرد.

د) مكالمه (conversation)، یعنى كنش و واكنش زبانى میان دو یا چند شخص، به عنوان عمل اجتماعى هماهنگ و مشترك.

هـ) ادب كلامى (politeness)، یعنى راهبردهایى كه كاربَران زبان، براى حفظ شأن و حیثیت خود و مخاطبانشان، در پیش می‌گیرند.

و) استدلال (argumentation)، یعنى ساختدهى كلّى گفتار در جهت نیل به اهداف ارتباطى خاصّ.

ز) تحلیل واحدهاى زبانى بزرگتر از جمله، مانند گفتار، متن، و مكالمه، و نیز تحلیل سیاق كلام (speech genre)

3.1.2. در میان زیررشته‌هاى زبانشناسى، نحو(شناسى)، معناشناسى، و كاربردشناسى، بیشكّ، از سایر زیررشته‌ها بسیار مهمّترند. چارلز موریس (Charles Morris)، پایه گذار كاربردشناسى، اساساً براى نشانه شناسى (و نه خصوص زبانشناسى) سه زیررشته قائلست: نحو(شناسى) كه با خود نشانه‌ها سروكار دارد و روابط نشانه‌ها را با یكدیگر مطالعه می‌كند، معناشناسى كه با اشیائى كه نشانه‌ها بر آنها دلالت دارند سروكار دارد و روابط نشانه‌ها با اشیاء را مطالعه می‌كند، و كاربردشناسى كه با كاربران یا تعبیرگران نشانه‌ها سروكار دارد و روابط نشانه‌ها با كاربران یا تعبیرگران آنها را مطالعه می‌كند. به تعبیرِ خودِ موریس: «قواعد نحوى نسبتهای نشانه‌ای موجود میان محملهاى نشانه‌ها (sign vehicles) را تعیین می‌كنند. قواعد معناشناختى محملهاى نشانه‌ها را با اشیاء دیگر مرتبط می‌سازند. قواعد كاربردشناختى بیانگر وضع و حالى‌اند كه در تعبیرگران پدید می‌آید و در آن وضع و حال مَحمِلِ نشانه نشانه است. هر قاعده‌اى، وقتى كه عملاً و به صورت بالفعل به كار گرفته شود در حكم نوعى رفتار است؛ و به این اعتبار، در همه‌ىِ قواعد مؤلّفه‌ىِ كاربردشناختى‌اى وجود دارد».[28]

نكته‌ىِ دیگر اینكه زیررشته‌هاى زبانشناسى، به هیچ روى، منحصر در یازده زیررشته‌اى نیستند كه برشمردیم؛ ما، در احصاء زیررشته‌هاى زبانشناسى به اهمّ آنها اكتفاء كردیم. وانگهى، هر یك از این یازده زیررشته نیز رشته‌ها و شاخه‌هاى فرعیترى دارد كه ما از ذكر بیشتر آنها صرف نظر كردیم.

نكته‌ىِ سوم اینكه حدود و ثغور هیچیك از این زیررشته‌ها چنان معین و مشخّص و چون و چراناپذیر نیست كه در پاره‌اى از مباحث با زیررشته‌ىِ دیگرى تداخل نداشته باشد. فى المثل، معناشناسى و كاربردشناسى در مبحث نظام اشارى (deictic system) و شاخصها (deixises) تداخل دارند. این گونه تداخلها، تا حدّى، معلول اختلاف نظر در تعریف و توصیف هر یك از این زیررشته‌ها نیز هست.[29]

2.2. گفتیم كه زبانشناسى درباره‌ىِ زبان به روش تجربى سخن می‌گوید، امّا درباره‌ىِ زبان به روش فلسفى نیز می‌توان سخن گفت، و اگر چنین كنیم به قلمروى از فلسفه گام نهاده‌ایم كه از آن به «فلسفه‌ىِ زبان» تعبیر می‌شود. فلسفه‌ىِ زبان را گاهى به نام «معناشناسى فلسفی» (“philosophical semantics”) نیز می‌نامند.[30] در واقع، می‌توان گفت كه «معناشناسى مطالعه‌ىِ معناى زبانى و ساحتى از زبانشناسى است كه كمترین فاصله را با فلسفه‌ىِ زبان دارد. تفاوت عمده میان شیوه‌ىِ پرداخت زبانشناس [یعنى معناشناس] و فیلسوف [یعنى فیلسوف زبان] به مسأله‌ىِ معنا اینست كه زبانشناس معمولاً بر طرز عمل معنا در زبان متمركز می‌شود، و حال آنكه فیلسوف بیشتر علاقه‌مند به ماهیت خود معنا ـ و بویژه، به ارتباط میان امور زبانى و امور غیرزبانى ـ است. ولى، از دهه‌ىِ 1980 بدین سو، زبانشناسان هر روز بیش از پیش به پدیده‌ىِ شاخص (deixis) علاقه‌مند شده‌اند ـ یعنى به اینكه چگونه شركت‌كنندگان در رویارویى زبانى آنچه را می‌گویند به زمان، مكان، و خود شركت‌كنندگان در گفتار ربط می‌دهند؛ به عبارت دیگر، علاقه‌مند شده‌اند دقیقاً به همان رابطه‌اى كه میان زبان و آنچه زبان راجع به آن است وجود دارد و دیر زمانى فیلسوفان زبان را به خود مشغول می‌داشته است».[31]

اگرچه نام دیگر فلسفه‌ىِ زبان «معناشناسى فلسفی» است و معناشناسى، اعمّ از تجربى و فلسفى،چنانكه از نامش پیداست، على‌القاعده باید درباره‌ىِ معنا سخن بگوید، امّا، همان‌طور كه كواین (Quine)، فیلسوف و منطقى امریكایى (2000ـ1908) می‌گوید: «وقتى كه گسستگى میان معنا و حكایت (= ارجاع reference) بدرستى مورد اعتناء واقع شود، مسائل علمى كه مسامحةً معناشناسى [فلسفى] خوانده می‌شود به دو حوزه تقسیم می‌شوند كه از یكدیگر تمایزى چنان اساسى دارند كه اصلاً شایسته نیست كه عنوان مشتركى داشته باشند. این دو حوزه را می‌توان نظریه‌ىِ معنا [theory of meaning] و نظریه‌ىِ حكایت (=ارجاع) [theory of reference] خواند. «معناشناسی» نام خوبى براى نظریه‌ىِ معنا می‌بود، اگر این واقعیت در كار نمی‌بود كه پاره‌اى از بهترین كارها در به اصطلاح معناشناسى، و بویژه كارهاى تارسكى [=Tarski ریاضیدان، منطقى، و فیلسوف لهستانى تبار امریكایى (83 ـ1902]، به نظریه‌ىِ حكایت (=ارجاع) تعلّق دارند. مفاهیم عمده‌ىِ نظریه‌ىِ معنا، به غیر از خود معنا، عبارتند از: هممعنایى (یا یگانگى معنا)، معنادارى [significance=] (یا داشتن معنا)، و تحلیلیت (analycity) (یا صدق به یمْنِ معنا). مفهوم دیگر استلزام [entailment]، یا تحلیلیت شرطیه‌ها [the conditional=]، است. مفاهیم عمده‌ىِ نظریه‌ىِ حكایت (=ارجاع) عبارتند از: نامگذارى [naming]، صدق [truth=]، دلالت [denotation=] (یا صادق بودن در موردِ)، و گستره‌ىِ مصادیق [extension=]. مفهوم دیگر مفهوم مقادیر متغیرها [values of variables=] است. مرزهاى میان [این] حوزه‌ها سدّ و مانع [ناگذشتنى] نیستند. در هر یك از دو حوزه، متصوّرست كه یك مفهوم مركّب از مفاهیمى برگرفته از هر دو حوزه باشد».[32]

اگر «معناشناسى فلسفی» را نامى بدانیم كه بر سرتاسر قلمرو فلسفه‌ىِ زبان اطلاق می‌شود (و نه بر بخشى از این قلمرو) و اگر سخن كواین را در حصر مفاهیم عمده‌ىِ معناشناسى فلسفى به ده مفهوم بپذیریم (كه على القاعده می‌توان پذیرفت، زیرا سخن كواین، به عنوان یكى از اعاظم فیلسوفان زبان، در این باب، نباید چندان دور از صواب باشد) می‌توانیم بگوییم كه اهمّ مباحث فلسفه‌ىِ زبان ده مبحث‌اند: معنا، هممعنایى، معنادارى، تحلیلیت، استلزام (اهمّ مباحث نظریه‌ىِ معنا)، نامگذارى، صدق، دلالت، گستره‌ىِ مصادیق، و مقادیر متغیرها (اهمّ مباحث نظریه‌ىِ حكایت یا ارجاع). امّا كسانى فلسفه‌ىِ زبان را گسترده‌تر از این دانسته‌اند و آن را، علاوه بر معناشناسى فلسفى، شامل كاربردشناسى فلسفى نیز قلمداد كرده‌اند و، مثلاً، گفته‌اند: «فلسفه‌ىِ زبان در روابط میان خود ما و زبان ما و روابط میان زبان ما و جهان كندوكاو می‌كند. كاوش قسم اوّل می‌پرسد كه بخشیدن معنایى خاصّ به واژه‌ها و جملات چیست، و حال آنكه كاوش قسم دوم در باب روابط میان واژه‌ها و چیزهایى كه واژه‌ها به آنها ارجاع می‌دهند (=از آنها حكایت می‌كنند) یا امور واقعى كه واژه‌ها آنها را وصف می‌كنند تحقیق می‌كند. گاهى، مبحث اوّل كاربردشناسى خوانده می‌شود، و مبحث دوم معناشناسى؛ هرچند حدّ و مرز میان این دو بسهولت دستخوش ابهام می‌تواند شد».[33] و كسانى فلسفه‌ىِ زبان را از این نیز گسترده‌تر دانسته‌اند و، مثلاً، گفته‌اند: «فلسفه‌ىِ زبان در زمان ما حَوْلِ محورِ نظریه‌ىِ معنا می‌چرخد، امّا شامل نظریه‌ىِ ارجاع (=حكایت)، نظریه‌ىِ صدق، كاربردشناسى فلسفى، و فلسفه‌ىِ زبانشناسى (philosophy of linguistics) نیز می‌شود».[34]

با توجّه به این سخنان دیگر، شاید بتوانیم فلسفه‌ىِ زبان را شامل مباحث مربوط به نظریه‌ىِ معنا، مباحث مربوط به نظریه‌ىِ حكایت یا ارجاع، و مباحث مربوط به كاربردشناسى فلسفى بدانیم. با این كار، آنچه را در این قول اخیر نظریه‌ىِ صدق خوانده شده است، به تَبَع كواین، جزو مباحث مربوط به نظریه‌ىِ حكایت یا ارجاع قلمداد كرده‌ایم و آنچه را، باز در همین قول، فلسفه‌ىِ زبانشناسى نامیده‌اند از قلمرو فلسفه‌ىِ زبان بیرون كرده‌ایم؛ و این اِخراج، با توجّه به اینكه فلسفه‌ىِ زبان على‌القاعده علمى درجه‌ىِ اوّل است و حال آنكه فلسفه‌ىِ زبانشناسى یقیناً علمى درجه دوم محسوب می‌شود، ناموجَّه نخواهد بود.

بدین قرار، اهمّ مباحث فلسفه‌ىِ زبان عبارتند از:

الف) مباحث مربوط به نظریه‌ىِ معنا:

1) معنا: ماهیت معنا(ى زبانى) چیست؟ نظریات بسیار متنوّع و متكثّرى را كه در باب ماهیت معنا ابراز شده‌اند، به‌گمان نگارنده، می‌توان به سه دسته‌ىِ بزرگ تقسیم كرد: نظریاتى كه فقط ناظرند به معناى واژه‌ها (و تكواژها و عبارات)، نظریاتى كه فقط ناظرند به معناى جملات، و نظریاتى كه، در عین‌حال، به معناى واژه‌ها (و تكواژها و عبارات) و جملات ناظرند. بیشتر این نظریات را «می‌توان در سه طبقه گروهبندى كرد، كه آنها را «ارجاعى (=حِكایى)» [“referential”=]، «تصوّری» [“ideational”=]، و «رفتاری» [“behavioral”=] می‌نامم. نظریه‌ىِ ارجاعى (=حكایى) معناى یك تعبیر [زبانى] را با آنچه آن تعبیر به آن ارجاع می‌دهد (=از آن حكایت می‌كند) یا با ارتباط ارجاعى (=حكایى) [referential connection=] یكى می‌داند، نظریه‌ىِ تصوّرى معناى یك تعبیر را با تصوراتى كه آن معنا با آنها پیوند دارد و تداعى می‌شود یكى می‌داند، و نظریه‌ىِ رفتارى معناى یك تعبیر را با محرّكهایى كه موجِبِ اظهار آن [معنا یا تعبیر] می‌شوندو/یا واكنشهایى كه آن [معنا یا تعبیر یا اظهار]، به نوبه‌ىِ خود، موجب می‌شود یكى می‌داند.[35] هر یك از این سه طبقه شامل چندین نظریه است.

2) هممعنایى: تعریف هممعنایى؛ ارتباط هممعنایى با معناى وصفى (descriptive)، معناى وصف‌الحالى (expressive)، و معناى اجتماعى (social)؛ تقسیم هممعنایى به غیرتامّ (incomplete synonymy) و تامّ (complete synonymy)؛ تقسیم هممعنایى تامّ به نسبى (relative synonymy) و مطلق (absolute synonymy)؛ و امكان/امتناع هر یك از این هممعنایى‌ها.[36]

3) معنادارى: چرا جمله‌هایى، مانند «در شیشه‌ىِ عمرم اشك می‌ریزم»، «قلّه از كوه بالا رفت»، «سقوط در آبشار آبتنى می‌كند»، «نقطه‌ىِ تلاقى از خطوط موازى می‌گریزد»، و «آب از تشنگى سراب شد»،[37] كه هم یكایك تكواژها، واژه‌ها، و عباراتشان معنا دارند و هم از ساختار نحوى درستى برخوردارند، بیمعنایند؟ نظریات گونه‌گونى كه در پاسخ به این پرسش و، درواقع، در باب ملاك معنادارى جملات عرضه شده‌اند در این مبحث بررسى و نقد می‌شوند.[38]

4) تحلیلیت: آیا جمله‌هایى وجود دارند كه فقط به یمْنِ معانى تكواژها، واژه‌ها، و عبارتهایشان صادق باشند یا نه؟ و اگر بلى، آیا تحلیلیت امرى نسبى و ذومراتب است یا امرى مطلق؟ تحلیلیت با پیشین/پسین بودن و ضرورى/امكانى بودن چه ربط و نسبتى دارد؟ آیا جمله‌ىِ تحلیلى معرفت بخشى و اطلاع رسانى‌اى دارد یا نه؟ مصادیق جمله‌هاى تحلیلى كدامند؟[39]

5) استلزام: مجموعه‌اى از جملات وقتى مستلزم یك جمله است كه این جمله ضرورتاً یا منطقاً یا به نحو قیاسى از آن مجموعه نتیجه شود، یعنى وقتى كه دلیلى كه آن مجموعه مقدمات آن و این جمله نتیجه‌ىِ آن است قیاس معتبرى باشد. امّا ملاك این استلزام چیست؟ قدما قائل بودند كه زمانى باید گفت كه مقدماتى مستلزم نتیجه‌اى‌اند كه محال باشد كه همه‌ىِ آن مقدمات صادق باشند و نتیجه صادق نباشد، یا، به تعبیر دیگر، دلیلى كه متشكل از آن مقدمات و نتیجه است صورت خاصى داشته باشد كه هیچ دلیلى واجد آن صورت متشكّل از مقدّمات صادق و نتیجه‌ىِ كاذب نباشد. امّا این ملاك قدما، لااقلّ، دو تالى فاسد دارد: یكى اینكه یك گزاره‌ىِ محال مستلزم هر گزاره‌ىِ دیگرى باشد، زیرا محالست كه یك گزاره‌ىِ محال صادق باشد و هر گزاره‌ىِ دیگرى صادق نباشد. دیگر اینكه هر گزاره‌اى مستلزم هر گزاره‌ىِ بالضّرورة صادقى است، زیرا محالست كه گزاره‌اى صادق باشد و گزاره‌ىِ بالضّرورة صادقى صادق نباشد. فَساد این دو تالى فاسد به این جهت است كه این دو تالى با شهود ما ناسازگارند، چون شهود ما حكم می‌كند كه باید میان مقدّمات و نتیجه ربطى وجود داشته باشد و همین شهود است كه موجب پیدایش منطق ربط (relevance logic) شده است، و حال آنكه در آن دو استدلال، با اینكه ملاك قدما كاملاً مصداق دارد، میان مقدّمات و نتیجه ربطى وجود ندارد. بعضى از منطقیان، براى حذر از این دو متناقضنما (paradox)، از ملاك قدما عدول كرده‌اند و در جست وجوى ملاكهاى دیگرى برآمده‌اند. حاصل این جست وجوها در این مبحث مورد بررسى و مداقّه و نقد واقع می‌شود.[40]

ب) مباحث مربوط به نظریه‌ىِ حكایت یا ارجاع:

6) نامگذارى: شرائط لازم و كافى براى اینكه یك تعبیر زبانى نام یك چیز و فقط همان چیز باشد چیست؟ نام خاصّ (proper name) چیست و ربط و نسبت آن با لفظ خاصّ (singular term) و وصف معین (definite description) چیست؟ آیا نامهاى خاصّ (چنانكه فرگه (Frege)، ریاضیدان، منطقى، و فیلسوف آلمانى (1925ـ 1848)، می‌گوید) هم مفهوم (sense) دارند و هم حكایت یا ارجاع یا (چنانكه جان استوارت میل (John Stuart Mill)، فیلسوف بریتانیایى (73ـ 1806)، و سول كریپكى (Saul Kripke)، منطقى و فیلسوف امریكایى ( ـ1940) می‌گویند) فقط حكایت یا ارجاع دارند، كه لازمه اش اینست كه نامهاى خاصّ معانى زبانى‌اى كه از طریق تعریف قابل تعیین باشند ندارند؟[41]

7) صدق: چون معناى یك جمله را شرائطى تعیین می‌كنند كه موجب صدق آن جمله می‌شوند، باید پرسید: ماهیت صدق چیست؟ در پاسخ به این پرسش، نظریاتى عرضه شده‌اند كه اهمّ آنها عبارتند از: نظریه‌ىِ مطابقت (correspondence theory)، نظریه‌ىِ تلائم (coherence theory)، نظریه‌ىِ استصلاحى (pragmatic theory)، نظریه‌ىِ زیادت (redundancy theory)، نظریه‌ىِ كمینه‌گرایى (minimalist theory)، نظریه‌ىِ نقل قول بد (disquotation theory)، و نظریه‌ىِ معناشناختى (semantic theory)[42]

8) دلالت: فرق میان مدلول (denotation) یا محكی یا مرجع (reference) و معنی (connotation) یا مفهوم (sense)، نه فقط در الفاظ مركب (complex terms)، مانند «سه ضلعی» و «سه گوشه»، «جاندار داراى قلب» و «جاندار داراى كلیه»، و «ستاره‌ىِ بامدادی» و «ستاره‌ىِ شامگاهی»، بلكه نیز در الفاظ بسیط (simple terms)، مانند نامهاى خاصّ و نامهاى عامّ؛ چند و چون ربط یك نام به محكی یا مرجع خود؛ و وضع و حال الفاظِ دالّ بر انواع طبیعى (natural kind terms)[43]

9) گستره‌ىِ مصادیق: فرق گستره‌ىِ مصادیق با محكی یا مرجع؛ گستره‌ىِ مصادیق جمله‌هاى اخبارى؛ و گستره‌ىِ مصادیق تعابیر محمولى (predicate expressions)[44]

10) مقادیر متغیرها: افراد (individuals)، قضایا (propositions)، عملگرها (operators)ى نحوشناختى یا منطقى، مانند سورهاى وجودى (existential quantifiers) و سورهاى كلّى (universal quantifiers)، به عنوان پاره‌اى از مقادیر متغیرها؛ ثوابت منطقى (logical constants)؛ متغیرهاى وابسته یا ظاهرى (bound or apparent variables) و متغیرهاى آزاد یا واقعى (free or real variables) متغیرهاى وساطتگر (intervening variables)؛ و متغیرهاى نهفته (hidden variables)[45]

ج) مباحث مربوط به كاربردشناسى فلسفى:

11) وحدت جمله و كثرت معانى یا قضایایى كه از آن جمله فهم می‌شوند: ایهام و/یا شاخصدارى (indexicality)، به عنوان علّت این امر؛ و اینكه چگونه بافت یا زمینه یا اوضاع و احوال یا قرائن و شواهد یا سیاق (context) تعیین می‌كند كه یك جمله در یك كاربرد خاصّ چه معناى قضیه‌اى واحدى دارد.[46]

12) نظریه‌ىِ افعال گفتارى (speech-acts): شمارش و دسته بندى افعال عدیده‌اى كه با گفتن انجام می‌گیرند: افعالِ بیانى (locutionary acts)، یعنى گفتن سخنى (مانند تلفظ این رشته‌ىِ آواها: قول می‌دهم كه به خانه ات بیایم)، افعالِ در بیانى (illocutionary acts)، یعنى كارهایى كه در گفتن سخنى انجام می‌گیرند (در گفتنِ «قول می‌دهم كه به خانه‌ات بیایم»)، گوینده قولى می‌دهد/ تعهّدى می‌كند)، و افعالِ با بیانى (perlocutionary acts)، یعنى كارهایى كه با گفتن سخنى انجام می‌گیرند (با گفتنِ «قول می‌دهم كه به خانه‌ات بیایم»، گوینده شنونده را مطمئن/امیدوار می‌كند كه به خانه‌اش خواهد رفت)؛ اقسام عمده‌ىِ افعالِ دربیانى: اِخبارى (assertive) (مثلاً: زمین گرد است)، تحریكى (directive) (مثل تقاضا، امر، و نهى)، التزامى (commissive) (مثل قول دادن و پیشنهاد كردن)، وصف‌الحالى (expressive) (مثل پوزشخواهى و سپاسگزارى)، و ایجادى (declaration) (مثل نامگذارى، استعفاء، و اعلام جنگ)[47]

13. نظریه‌ىِ مكالمه (theory of conversation) یا نظریه‌ىِ معانى ضمنى (theory of implicature)، یعنى این نظریه كه جملات، وقتى كه در بافتهاى خاصّى گفته می‌شوند، غالباً معانى ضمنى (implications)اى دارند كه نتایج منطقى آن جملات نیستند یا، به تعبیر دیگر، مراد گوینده (speaker's meaning یا utterer's meaning)اند، نه معناى جمله (sentence-meaning) یا، به بیان دیگر، معناى بیزمان (timeless meaning)؛ تبیین و توضیح این معانى ضمنى غیرمنطقى در قالب نظریه‌ىِ معانى ضمنى مكالمه (theory of conversational implicature)؛ عدم امكان صراحت تمام عیار؛ ابزارهاى قراردادى براى ابلاغ معناى ضمنى؛ اجتناب راهبردى و عَمدى از صراحت.[48]

این سیزده مبحث، چنانكه اشاره شد، اهمّ مباحث فلسفه‌ىِ زبان‌اند، نه همه‌ىِ مباحث آن. در هر مبحث نیز فقط به ذكر مهمّترین عناوین پرداخته شده است. از این رو، بعید نیست، بلكه بسیار محتمل است، كه خواننده هنوز نتواند گستره‌ىِ عظیم فلسفه‌ىِ زبان را پیش چشم آوَرَد.[49]



3.2. زبانشناسى و فلسفه‌ىِ زبان در این خصیصه مشتركند كه زبان را، براى خاطر خود زبان، می‌كاوند، نه براى اینكه با كندوكاو در زبان گره از مشكل دیگرى بگشایند، به تعبیرى، زبان براى زبانشناسى و فلسفه‌ىِ زبان موضوعیت دارد، نه طریقیت. امّا هستند حوزه‌هاى معرفتى یا گرایشهاى فكرى‌اى كه می‌خواهند با پرداختن به ابعاد و وجوه مختلف زبان مسائل و مشكلات دیگرى را حلّ و رفع كنند. اكنون وقت آن است كه به این حوزه‌ها و گرایشها نیز اشاره‌ىِ بسیار موجزى داشته باشیم.

1.3.2. فلسفه‌ىِ زبانى (linguistic philosophy). فلسفه‌ىِ زبانى نظرگاهى فلسفى است كه راه حلّ مسائل پیچیده‌ىِ فلسفى را مداقّه در كاربرد پاره‌اى از الفاظ در زبان می‌داند. «اصل اساسى فلسفه‌ىِ زبانى اینست كه مسائل سنّتى فلسفه (یا مابعدالطبیعه)، به هیچ روى، مسائلى واقعى نیستند، بلكه شبهاتى‌اند ناشى از سوءفهم زبان یا سوءاستعمال آن. مسائل ظاهرى را نمی‌توان حلّ كرد؛ امّا می‌توان منحلّ كرد، یعنى شبهات را می‌توان رفع كرد. معمّاى [و نه مسأله‌ىِ] فلسفى زمانى پدید می‌آید كه، به مقتضاى امورى كه به نظر ما ادلّه‌ىِ قانع كننده‌اى می‌آیند، گرایش بیابیم به اظهار سخنى كه با فهم عرفى ناسازگارى مضحكى دارد».[50]

«اگرچه جاى دادنِ مور [Moore=] در طبقه‌ىِ فیلسوفان زبانى ممكنست وسوسه‌انگیز باشد، به وجه دقیقتر، باید او را طلیعه‌ىِ فلسفه‌ىِ زبانى تلقّى كرد. برجسته‌ترین نُماینده‌ىِ این فلسفه ویتگنشتاین متأخّر، مصنّف تحقیقات فلسفى (Philosophische Untersuchungen، كه در 1945 به اتمام رسید و در 1953، پس از مرگ ویتگنشتاین، نشر یافت)، است. آن دسته از فیلسوفان [دانشگاه] اكسفرد كه افكارشان ارتباط كمابیش وثیقى با افكار ویتگنشتاین متأخّر دارند نیز به این فلسفه تعلّق دارند، گیلبرت رایل [Gilbert Ryle=]، جان ال. آستین [John L. Austin]، ایچ. ال. اى. هارت [H. L. A. Hart=]، ایچ. پى. گرایس [H. P. Grice=]، پى. اف. استراوسن [P. F. Strawson=]، جِى. اَوْ. ارْمسُن [J. O. Urmson=]، دیوید پیرز [David Pears=]، استوارت همشر [Stuart Hampshire=]، جى. جِی. وارناك [G. J. Warnock=]، مایكل دامت [Michael Dummett=]، الیزابت انسكم [Elizabeth Anscombe=]، آر. ام. هر [R. M. Hare]، آنتونى كوئینتن [Anthony Quinton=]، و بسیارى دیگر».[51]

می‌توان گفت كه انگیزه‌ها و توجّه عموم فیلسوفان زبانى به زبان عمدتاً معلول عقیده به این گزاره‌ها است:

1) هر كه تعریف[52] خوبى از “x” ـ یعنى پاسخ خوبى به پرسش: «x چیست؟» ـ داشته باشد، در مقام تحقیق درباره‌ىِ x، در قیاس با كسى كه فاقد چنان تعریفى ـ یعنى چنان پاسخى ـ است، كمتر در معرض اشتباه واقع می‌شود.

2) عرضه‌ىِ تعاریف الفاظى كه به‌كار می‌بریم ابزار مهمّى است براى اینكه بتوانیم بحث و فحص را مثمر ثمر سازیم.

3) تعریف صحیح یك لفظ/اصطلاح اخلاقى می‌تواند ما را دریافتن راهى كه از لحاظ اخلاقى درست باشد مَدَد رساند، و حال آنكه تعریف غیرصحیح ممكنست گمراهمان كند.

4) معرفتى مبتنى بر فهم عرفى وجود دارد كه از هر نظریه‌ىِ فلسفى‌اى یقینیتر و بیشتر ما انسانها از آن بهره‌مندیم و در زبان متعارف جلوه یافته است. فیلسوفى كه در طلب یقین است باید در این معرفت تأمّلى همراه با دقّت و عنایت داشته باشد.

5) نظریات فلسفى‌اى كه با معرفت مبتنى بر فهم عرفى ما ناسازگارند كاذبند. بنابراین، ما می‌توانیم، با توسّل به این معرفت، بسیارى از نظریات نامعقول فلسفى را ردّ كنیم، از اشتباه بپرهیزیم، و خود را از چنگ مسأله نماها [pseudo-problems=] برهانیم.

6) با تحلیل معرفت مبتنى بر فهم عرفى خود، می‌توانیم به حلّ مسائل مابعدالطبیعى، یا به دست یافتن به سَرِ نخهاى مهمّ حلّ این مسائل، امیدوار باشیم.

7) فلسفه یكسره مبتنیست بر تصورى نادرست از زبان متعارف و/یا عبارتست از استعمال نادرست این زبان.

8) زبان متعارف براساس تجارب نسلهاى بسیارى از انسانها، و كوششهاى آنان در جهت ارتباط كارآمد، ظهور، تحوّل، و رشد یافته است. بنابراین، روى هم رفته، این فرض موجَّهست كه زبان متعارف، در قیاس با فلاسفه، به ملاحظات و نكات دقیقتر و ظریفتر و تفكیكها و تمییزهاى نیكوتر و اساسیتر دست یافته است، على‌الخصوص وقتى كه سخن بر سر امور مربوط به زندگى عملى باشد.[53]

این هشت گزاره مورد وفاق عموم فیلسوفان زبانى‌اند، اما، البته، هر فیلسوف زبانى خاصّى ممكنست به یك یا دو یا چند گزاره‌ىِ دیگر نیز قائل باشد كه انگیزه‌ىِ او در پرداختن به زبان شده باشد/باشند.[54]

فلسفه‌ىِ زبانى را «تحلیل زبانی» (“linguistic analysis”) نیز می‌نامند. همچنین، «در اكثر موارد، تفكیك قاطع میان فلسفه‌ىِ زبانى متعارف [ordinary language philosophy=] و فلسفه‌ىِ زبانى یا تحلیل زبانى كار دشوارى است»[55] و، بنابراین، فلسفه‌ىِ زبانى متعارف را نیز می‌توان همان فلسفه‌ىِ زبانى تلقى كرد.

2.3.2. فلسفه‌ىِ تحلیلى (analytical philosophy). اگر «فلسفه‌ىِ تحلیلی» را به معناى فلسفه‌اى بگیریم كه منحصراً یا عمدتاً از تحلیل فلسفى (philosophical analysis) سود می‌جوید، از آنجا كه یكى از اقسام تحلیل فلسفى تحلیلِ زبانی (linguistic analysis) گفتارِ فلسفى (philosophical discourse) است، می‌توان گفت كه فلسفه‌ىِ تحلیلى مَقْسَمِ فلسفه‌ىِ زبانى است یا، به عبارت دیگر، فلسفه‌ىِ زبانى یكى از اقسام فلسفه‌ىِ تحلیلى است. اما «فلسفه‌ىِ تحلیلی» را به معناى دیگرى نیز می‌توان گرفت ـ و امروزه از این اصطلاح، غالباً، این معناى دیگر مراد است ـ كه به آن معنا فلسفه‌ىِ تحلیلى مَقْسَم فلسفه‌ىِ زبانى نیست، بلكه مغایر و مخالف با آن است. به همین جهت، گفته‌اند: «فلسفه‌ىِ زبانى را نمی‌توان شكل دیگرى از فلسفه‌ىِ تحلیلى یا رقیب فلسفه‌ىِ تحلیلى قلمداد كرد».[56] ما، در اینجا، با این معناى دوم سروكار داریم.

فلسفه‌ىِ تحلیلى، در این معناى دوم، بیش و پیش از هر چیز، با فلسفه‌ىِ نظرى (speculative philosophy) تقابل دارد. شاید بتوان وجوه تقابل این دو نوع فلسفه را بدین صورت تصویر كرد:

1) فلسفه‌ىِ نظرى به مطالعه و تحقیق در باب آن عالم واقع كه در وراى اندیشه و زبان وجود دارد می‌پردازد، و فلسفه‌ىِ تحلیلى به مطالعه و تحقیق در باب خود اندیشه یا زبان.

2) فلسفه‌ىِ نظرى از ابزارهایى كه در اختیار انسان است استفاده می‌كند، و فلسفه‌ىِ تحلیلى این ابزارها را اصلاح و تند و تیز می‌كند تا بتوانند عالم واقع را درست وصف كنند.

3) فلسفه‌ىِ نظرى چیزى نو ابداع می‌كند، و فلسفه‌ىِ تحلیلى آنچه را به ما داده شده است به اجزاء مؤلّفه اش تجزیه می‌كند.

4) فلسفه‌ىِ نظرى نظریه‌هایى عرضه می‌كند كه صحیح یا ناصحیح‌اند، و فلسفه‌ىِ تحلیلى در باب مفهومسازى (concept formation) و نظریه پردازى (theory construction) پیشنهادهایى می‌كند كه ممكنست سودمند از كار درآیند و ممكنست درنیایند.

5) فلسفه‌ىِ نظرى به قلمرو علوم خاصّ تجاوز می‌كند، و فلسفه‌ىِ تحلیلى نمی‌كند

6) فلسفه‌ىِ نظرى از مخاطرات نظرى بركنار نیست، و فلسفه‌ىِ تحلیلى نسبتاً بركنار است.[57]

و امّا مهمّترین تقابل فلسفه‌ىِ تحلیلى با فلسفه‌ىِ زبانى در اینست كه فلسفه‌ىِ تحلیلى ، اگر نگوییم منحصراً، لااقلّ عمدتاً، با تحلیل منطقى (logical analysis) سروكار دارد كه مدّعیست كه صورت منطقى صحیح جملات زبان متعارف را نشان می‌دهد، پاره‌اى از شیوه‌هاى سخن گفتن را محكوم به نادرستى می‌كند و براى آنها جایگزین می‌سازد و، بنابراین، روى هم رفته به زبان متعارف به چشم بدگمانى و حتّا انكار می‌نگرد، و حال آنكه فلسفه‌ىِ زبانى با تحلیل زبانى (linguistic analysis) سروكار دارد، یعنى بر این است كه فلسفه باید شیوه‌هاى عادى سخن گفتن را پاس بدارد و آنچه را در این شیوه‌ها مضمون و مستتر است تحلیل كند. فلسفه‌ىِ زبانى پاره‌اى از شیوه‌هاى سخن گفتن را از بیخ و بن ناموجّه نمی‌داند و محكوم نمی‌كند و در صدد برنمی‌آید كه جانشین آنها شود.[58] از همین روست كه فیلسوفان زبانى نسبت به ساختن و پرداختن زبانهاى صورى (formalized languages)، نسبت به منطق صورى، و نسبت به كلّ شیوه‌ىِ ریاضى تفكّر موضع نقد یا انكار دارند و ویتگنشتاین متأخّر با این اندیشه‌ىِ فرگه (Frege) و راسل(Russell)، كه وظیفه‌ىِ فلسفه اینست كه صورتگرایى منطقى را جانشین زبان متعارف كند، می‌ستیزید و معتقد بود كه زبان متعارف، به همین صورتى كه هست، كاملاً بى عیب و ایراد است و مطالعه‌ىِ زبانهاى صورى و منطق صورى هم باید از فلسفه به ریاضیات انتقال یابد.[59]

«فلسفه‌ىِ تحلیلى زمانى پا به جهان گذاشت كه ویتگنشتاین، به سال 1912، به [دانشگاه] كیمبریج گام نهاد تا در محضر راسل تعلّم كند و، چنانكه بعداً معلوم شد، بر او تأثیر عظیمى بگذارد. در میان دو جنگ [جهانى]، فلسفه‌ىِ تحلیلى از طریق نفوذ نوشته‌هاى راسل و Tractatus Logico-Philosophicus [=رساله‌ىِ منطقى ـ فلسفى] خود ویتگنشتاین (1922) بر فلسفه‌ىِ بریتانیا سیطره یافت.[60] بدین قرار، همان طور كه ویتگنشتاین متأخّر برجسته‌ترین نُماینده‌ىِ فلسفه‌ىِ زبانى است، ویتگنشتاین متقدّم نیز، اگر نگوییم بنیانگذار، بارى، شاخصترین سخنگوى فلسفه‌ىِ تحلیلى است، اگرچه گوتلوپ فرگه (Gottlob Frege)، ریاضیدان و فیلسوف آلمانى (1925ـ 1848)، برتراند راسل (Bertrand Russell)، فیلسوف و منطقى بریتانیایى (1970ـ1872) و جورج ادوارد مور (George Edward Moore)، فیلسوف انگلیسى (1958ـ1873)، پیش از ویتگنشتاین، و رودولف كارناپ (Rudolf Carnap)، فیلسوف آلمانى تبار امریكایى (1970ـ1891)، پس از او، سهم عظیمى در این فلسفه دارند».[61]

اینك كه طرح اجمالى‌اى از دانشهاى زبانى در نظر داریم، وقت آن است كه ببینیم كه مبحث لفظى علم اصول فقه مسلمین در كجاى این طرح جاى می‌گیرند.

ادامه مقاله در شماره بعد.

 

 

--------------------------------------------------------------------------------

پی نوشتها:

[1]. پنج تعریف مذكور، بترتیب، از صفحات3، 4، 4، 6، و 6 كتاب زیر نقل شده‌اند:

Lyons, John, Language and Linguistics: An Introduction (Cambridge: Cambridge University Press, 1990).

نویسنده‌ىِ كتاب در باب هریك از این پنج تعریف ملاحظات و نكات ایضاحى و نقدى‌اى آورده است. بنگرید به صفحات 8 ـ3 كتاب.

[2] Buchler, Justus (ed.) Philosophical Writings of Peirce (New York: Dover, 1955), p.98.

[3]. بنگرید به: سوسور، فردینان دو، دوره زبان شناسى عمومى، ترجمه كورش صفوى، چاپ اوّل، انتشارات هرمس، 1378، ص4ـ23؛ و سوسور، فردیناند دو، درسهاى زبانشناسى همگانى، ترجمه نازیلا خلخالى، چاپ اوّل، نشر و پژوهش فرزان، 1378، ص45. نگارنده، خود، ترجمه‌ىِ فارسى محمّد نبوى را از این قطعه نقل كرده است: گیرو، پى یر، نشانه شناسى، ترجمه‌ىِ محمد نبوى، چاپ اوّل، مؤسّسه انتشارات آگاه، 1380، ص14.

[4]. بنگرید به: دوره زبان شناسى عمومى، ص24؛ و درسهاى زبانشناسى همگانى، ص45. نگارنده این عبارت را از نشانه شناسى، ص14 نقل كرده است.

[5]. بنگرید به: نشانه شناسى، ص15.

[6]. بنگرید به: دوره زبان شناسى عمومى، ص8 ـ 95 و درسهاى زبانشناسى همگانى، ص ص5 ـ 103.

[7] Buchler, Justus (ed.), op. cit., p.99.

[8]. Malmkjaer, Kirsten, "Semiotics" in Malmkjaer, Kirsten (ed.) The Linguistics Encyclopedia, 2nd edition (London and New York: Routledge, 2004), p.466.

[9]. ibid., p.101.

براى بحث و تفصیل بیشتر این تقسیم دوم، بنگرید به:

ibid., pp. 102-3 and 104-15.

[10]. ibid., p.104.

[11]. ibid., p102.

[12]. Malmkjaer, Kirsten, op. cit., p.467.

[13]. Buchler, Justus (ed.), op. cit., p.112.

[14]. بنگرید به: دوره زبان شناسى عمومى، ص24 و درسهاى زبانشناسى همگانى، ص ص6 ـ 45. نگارنده ترجمه‌ىِ محمد نبوى را نقل كرده است: نشانه شناسى، ص14.

[15]. Malmkjaer, Kirsten, op. cit., pp. 465-6.

[16]. Howatt, Tony, "Introduction" in Malmkjaer, Kirsten(ed.), op. cit., p.XXV.

[17]. ibid. and Lyons، John، op.cit.، p.37.

[18]. Lyons، John، op. cit.، pp. 1 and 37.

[19]. Howatt، Tony، op. cit.، p.XXViii.

[20]. به نقل از: Howatt, Tony, op. cit., p.xli.، نیز بنگرید به: دوره زبان شناسى عمومى، ص10 و درسهاى زبانشناسى همگانى، ص33.

[21]. براى تقسیمبندی‌هاى چهارگانه‌ىِ زبانشناسى، عمدتاً، از این منبع سود جسته‌ام: Lyons, John, op.cit., pp.34-7.

[22]. براى اطلاع تفصیلى‌تر بر «تجزیه‌ىِ دوگانه» بنگرید به: مارتینه، آندره، مبانى زبانشناسى عمومى: اصول و روشهاى زبانشناسى نقشگرا، ترجمه‌ىِ هرمز میلانیان، چاپ اوّل، انتشارات هرمس، 1380، ص8 ـ21.

[23]. براى تعریف واج و تكواژ بنگرید به: نجفى، ابوالحسن، مبانى زبان شناسى و كاربرد آن در زبان فارسى، چاپ دوم، انتشارات نیلوفر، 1371، ص ص33ـ26.

[24]. براى اطلاع بر اصول و مبانى آواشناسى عمومى، به زبان فارسى، بنگرید به: حق‌شناس، على محمّد، آواشناسى (فونتیك)، چاپ دوم، انتشارات آگاه، 1369. البتّه، نویسنده‌ىِ این كتاب، در عین حال كه می‌پذیرد كه «ناچار پژوهشهاى زبانى را باید با مطالعه آواهاى زبان آغاز كرد. پس آواشناسى را باید در شمار مقدمات زبانشناسى دانست كه مطالعه آن شرط آغازى پژوهشهاى زبانى است» و نیز «آواشناسى یكى از علوم وابسته به علم زبانشناسى است»، قبول نمی‌كند كه این علم «بخشى از علم زبانشناسی» به حساب آید. بنگرید به: ص14ـ13 كتاب.

[25]. براى اطلاع بر اهمّ مباحث سه زیررشته‌ىِ ریختشناسى، بنگرید به:

McCarthy, Michael J, "Morphology" in Malmkjaer, Kirsten (ed.), op. cit., pp.357-61.

[26]. براى اطلاع تفصیلى بر واژه‌هاى شفاف و تیره، به زبان فارسى، بنگرید به: باطنى، محمدرضا، درباره زبان، چاپ اوّل، مؤسسه‌ىِ انتشارات آگاه، 1367، مقاله‌ىِ ششم، ص ص47ـ117.

[27]. براى ذكر اهمّ مباحث معناشناسى از دو اثر زیر بهره جُسته‌ام:

Malmkjaer, Kirsten, "Semantics" in Malmkjaer, Kirsten (ed.), op. cit., pp.455-65.

Palmer, F. R., Semantics: A New Outline (Cambridge: Cambridge University Press, 1976)

[28]. Morris, Charles, Foundations of the Theory of Signs (Chicago؛ The University of Chicago Press, 1938), p.35.

[29]. در سرتاسر بندهاى 2.1.2 و 3.1.2 از این اثر بهره‌ىِ فراوان برده‌ام:

Verschueren. Jef, Understanding Pragmatics (London: Arnold, 1999), pp.1-11 and 17-51.

براى اطلاع تفصیلیتر بر زبانشناسى و زیررشته‌هاى آن رجوع به این دو اثر نیز توصیه می‌شود:

Lyon, John, op.cit.

Bolinger, Dwight, Aspects of Language, 2nd edition (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1975)

دو كتاب زیر، نیز، به زبانى ساده، بترتیب، اهمّ مباحث معناشناسى و كاربردشناسى را توضیح می‌دهند:

Gregory, Howard, Semantics, (London and New York: Routledge, 2000).

Peccei, Jean Stilwell, Pragmatics (London and New York: Routledge, 1999).

از آثار مهمّ راجع به زبانشناسى عمومى، فقط سه اثر به وجهى نیكو به زبان فارسى ترجمه شده‌اند: سایپر، ادوارد، زبان: درآمدى بر مطالعه سخن گفتن، ترجمه على محمد حق شناس، چاپ اوّل، انتشارات سروش، 1376، مارتینه، آندره، مبانى زبانشناسى عمومى، و بلومفیلد، لئونارد، زبان، ترجمه على محمّد حق شناس، چاپ اول، مركز نشر دانشگاهى، 1379 این كتاب از بهترین آثار راجع به تاریخ زبانشناسى است: روبینز، آر.اچ.، تاریخ مختصر زبانشناسى، ترجمه على محمد حق شناس، چاپ اول، نشر مركز، 1370. در باب تاریخ زبانشناسى، نیز بنگرید به: واترمن، جان تى.، سیرى در زبانشناسى، ترجمه فریدون بدره‌اى، چاپ اول، شركت سهامى كتابهاى جیبى، 1347.

این كتاب بعضى از مسائل مربوط به زبان و زبانشناسى را به آسانیابترین وجهى آموزش می‌دهد: هال، رابرت ا.، زبان و زبانشناسى، ترجمه دكتر محمدرضا باطنى، چاپ دوم، مؤسسه انتشارات امیركبیر، 1363.

مبانى زبان شناسى و كاربرد آن در زبان فارسى بهترین كتابى است كه در زمینه‌ىِ زبانشناسى عمومى، به زبان فارسى، تألیف شده است. براى اطلاع بر نقاط قوّت این كتاب، بنگرید به: حق شناس، على محمد،مقالات ادبى، زبانشناختى، چاپ اول، انتشارات نیلوفر، 1370، آخرین مقاله (ص ص39ـ321)

[30]. بنگرید به:

Malmkjaer, Kirsten, "Philosophy of Language" in Malmkjaer, Kirsten (ed.), op. cit., p.393.

[31]. Malmkjaer, Kirsten, "Semantics" p.455.

[32]. Quine, Willard Van Orman, From a Logical Point of View: 9 Logico-Philosophical Essays, 2nd edition, (New York: Harper and Row, 1953), p.130.

[33]. Blackburn, Simon, "Problems of the Philosophy of Language" in Honderich, Ted (ed.) The Oxford Companian to Philosophy (Oxford University Press, 1995), p.458.

[34]. Lycan, William G., "Philosophy of Language" in Audi, Robert (ed.) The Cambridge Dictionary of Philosophy, 2nd edition (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), p.673.

[35]. Alston, William, P., Philosophy of Language (N.J.: Prentice Hall, 1964), pp.11-2.

[36]. در باب تقسیمات هممعنایى، از جمله، بنگرید به:

Lyon, John, op. cit., pp.148-51

[37]. بترتیب، برگرفته از صفحات 116، 169، 413، 450، و 508 این كتاب: شاپور، پرویز، قلبم را با قلبت میزان مى‌كنم: كاریكاتور، چاپ اول، انتشارات مروارید، 1384.

[38]. براى اطلاع اجمالى بر پاره‌اى از این نظریات بنگرید به:

Alston, William, P., op. cit.

و براى اطلاع تفصیلى به:

Misak, C. J., Verificationism: Its History and Prospects (London and New York: Routledge, 1995).

[39]. جامعترین كتاب، به زبان انگلیسى، در باب تحلیلیت این اثر است:

Harris, J. F. and Severens, R. H. (eds.) Analycity (Quadrangle Books, 1970).

[40]. بنگرید به:

Kirwan, Christopher, "entailment" in Honderich, Ted, op.cit., p.237.

[41]. در این باره، از جمله، بنگرید به: كریپكى، سول اِى. نام گذارى و ضرورت، ترجمه‌ىِ كاوه لاجوردى، چاپ اول، انتشارات هرمس، 1381.

[42]. در باب نظریات صدق، رجوع به این كتابها توصیه می‌شود:

Blackburn, Simon and Simmons, Keith (eds.), Truth (Oxford: Oxford University Press, no date).

Soames, Scott, Understanding Truth (Oxford: Oxford University Press, 1997).

Hoaek, Susan, Philosophy of Logics (Cambridge: Cambridge University Press, 1980), ch.7.

Blackburn, Simon, Spreading the Word: Groundings in the Philosophy of Language (Oxford: Oxford University Press, 1983), ch.7 and 8.

[43]. در باب مباحث مربوط به این فقره، بنگرید به: كریپكى، سول، اِى.، همان منبع، و نیز به:

Evans, Gareth, The Varieties of Reference, edited by John McDowell (Oxford: Oxford University Press, 1982), especially Part One.

Makin, Gideon, The Metaphysicians of Meaning: Russell and Frege On Sense and Denotation (London and New York: Routledge, 2000).

Wettstein, Howard, Has Semantics Rested on a Mistake? and Other Essays, (Stanford: Stanford University Press, 1991).

[44]. براى اطلاع بر پاره‌اى از این مسائل، بنگرید به:

Allan, Keith, Natural Language Semantics (U.K.: Blackwell, 2001) pp.45-64.

[45]. براى اطلاع بر پاره‌اى از این مسائل بنگرید به:

Copi, Irving M., Introduction to Logic, 6th edition (New York: Macmillan Publishing Co., 1982), chs. 8 and 10.

Copi, Irving M., Symbolic Logic, 5th edition (New York: Macmillan Publishing Co., 1979), ch.4.

Bonevac, Daniel, Deduction: Introductory Symbolic Logic, 2nd edition, (USA: Blackwell, 2003), ch.5-8.

[46]. در باب این مبحث، از جمله، بنگرید به:

Verschueren, Jef, op. cit., pp.18-22.

Lyon, John, op. cit., pp.168-70.

[47]. در باب این مبحث، بهترین آثار عبارتند از:

Austin, J. L., How to Do Things with Words (Oxford: Oxford University Press, 1962)

Searle, John R., Speech Acts: An Essay in the Philosophy of Language (Cambridge: Cambridge University Press, 1969).

Searle, John R., Expression and Meaning: Studies in the Theory of Speech Acts (Cambridge: Cambridge University Press, 1979).

نیز، بنگرید به:

Verschueren, Jef, op. cit., pp.22-5

هرچند، نویسنده‌ىِ كتاب اخیر، مَقْسَمِ اِخبارى، تحریكى، التزامى، وصف الحالى، و ایجادى را افعال گفتارى می‌داند، نه افعالِ گفتاری در بیانى؛ و این، به گمان راقم این سطور، خطا و خِلافِ نصِّ سخنِ خود سِرل است بنگرید به:

Searle, John R., Expression and Meaning, p.12

ضمناً الفاظِ «افعال بیانی»، «افعال دربیانی»، «افعالِ با بیانی»، «اخباری»، «تحریكی»، «التزامی»، «وصف الحالی»، و «ایجادی» از برساخته‌هاى راقم این سطوراند.

[48]. بهترین آثار، در باب این مبحث،عبارتند از:

Grice, Paul, Studies in the Way of Words (Cambridge, MA: Harward University Press, 1979).

Blakemore, D., Understanding Utterences: An Introduction to Pragmatics (Oxford: Blackwell, 1992).

[49]. براى اطلاع تفصیلى‌تر بر مباحث فلسفه‌ىِ زبان، از جمله، بنگرید به:

Blackburn, Simon, Spreading the Word Alston, William p., op.cit.

Taylor, Kenneth, Truth and Meaning: An Introduction to the Philosophy of Language (Oxford: Blackwell, 1998).

Devitt, Michael and Sterelny, Kim, Language and Reality: An Introduction to the Philosophy of Language (Oxford: Basil Blackwell, 1987).

در خصوص معنا، بنگرید به:

Lance, Mark Norris and O’Leary-Hawthorne, John. The Grammar of Meaning: Normativity and Semantic Discourse (Cambridge: Cambridge University Press, 1997).

Cohen, L. Jonathon, The Diversity of Meaning (London: Methuen and Co. Ltd, 1962).

Parkinson, G. H. R. (ed.), The Theory of Meaning (Oxford: Oxford University Press, 1978).

و در خصوص ارجاع یا حكایت، بنگرید به:

Recanati, Francois, Direct Reference: From Language to Thought (Oxford: Blackwell, 1997).

[50]. Quinton, "Linguistic philosophy" in Honderich, Ted (ed.), op.cit., p.489.

[51]. Wedbery, Anders, A History of Philosiphy (Oxford: Clarendon Press, 1984), Vol.3, From Bolzano to Wittgenstein, p.313.

[52]. البته، مراد فیلسوفان زبانى از «تعریف» تحلیل معنا یا تحلیل كاربرد یك لفظ است.

[53]. در تنظیم این فهرست هشتگانه از این كتاب بهره برده‌ام:

Wedbery, Anders, op.cit, Vol.1: Antiquity and the Middle Ages, Ch.IV, and Vol.3: From Bolzano to Wittgenstein, Ch.IX.

[54]. براى آشنایى بیشتر با فلسفه‌ىِ زبانى، رجوع به این كتابها توصیه می‌شود:

Katz, Jerrold J., Linguistic Philosiphy: The Underlying reality of Language and Its Philosiphical (London: George Allen and Unwin Ltd., 1971).

Passmore, J. A., A Import Hundred years of Philosophy (Londen: Penguin Books, 1975), ch.18 (pp.424-65)

Wedberg, Anders, op.cit., Vol.3, ch.IX

در نقد فلسفه‌ىِ زبانى، رجوع شود به:

Ressell, B., My Philosiphical Development (London: George Allen and Unwin, 1959), final chapter.

Mundle, C.W.K., Critique of Linguistic Philosiphy (Oxford: Oxford University Press, 1970).

[55]. Angeles, Peter A., The Harper Collins Dictionary of Philosiphy, 2nd edition (New York: Harper Collins, 1992), p.216.

[56]. Quinton, op.cit., p.489.

[57]. این شش وجه تقابل را از این اثر نقل كرده‌ام:

Wedberg, Anders, op. cit., Vol.3, p.35

[58]. در این باره، بنگرید به:

Lacey, A. R., A Dictionary of Philosiphy, 3rd edition (London: Routledge and Kegan Paul, 1996), pp.253-4.

[59]. بنگرید به:

Wedberg, Anders, op. cit., Vol.3, p.316

[60]. Quinton, "Analytic Philosiphy" in Honderich, Ted (ed.), op. cit., pp.28-9.

[61]. براى اطلاع تفصیلى‌تر بر فلسفه‌ىِ تحلیلى، بنگرید به:

Wedberg, Anders, op. cit., Vol.3, especially pp.33-50.

Passmore, John, Recent Philosophers (La Salle: Open Court Publishing Company, 1985

منبع:http://malekiyan.blogfa.com




لیست برخی مقالات

مطالب مهم برای دانشجویان زبان وادبیات عربی
کتب آمادگی کارشناسی ارشد
قصیده ای از نزار قبانی که به گفته خودش بعد از مرگش منتشر شد
السخریة فی الأدب العربی
ادبیات مقاومت فلسطین
بنت الشاطئ وأدب المرأة المسلمة
الخیال الشعری عند العرب
الاتجاه الهرمنیوطیقی وأثره فی الدراسات القرآنیة
كیف نكتب رسالة إداریة
حجاب المرأة فی شعر أحمد شوقی
دیك الجن الحمصی
أشعَار لدیك الجنّ لم تنشر وَنظرة عجلى فی دیوانه
ذكریات الأندلس فی أدب المهجر
عزیزة مریدن : والنقد الأدبی
الموسیقى الداخلیة فی النص الأدبی
معالم المقامات فی العصر العباسی والفترات اللاحقة
المقامة : تعریفها، أركانها، خصائصها
دراسة فی خصائص الأدب العربی الأمیركی
مدخل إلى الأسلوبیة
نتایج کنکور کارشناسی ارشد 89
أدب الرومانسیة
المدینة و تراثها فی الشعر العربی
رمز المرأة فی مسرح الشعر الحر
مـــارون عبـــود
قراءة فی قصة جبرا
المحسنات فی اللغة العربیة ووظیفتها
الوجه الأخر لشعر صلاح عبد الصبور
نشأة المنظومات التعلیمیة فی الأدب العربی
الأعشى صناجة العرب فی بلاط الأكاسرة
التشكیل اللغوی العاطفی فی دیوان عز الدین المناصرة
رؤیة تأریخیة فی قصیدة النثر العربیة
الإیقاعیة الشعریة فی دیوان " أغانی الحیاة" لأبی القاسم الشابی
بین (قصیدة النثر)و(الشعر الحر)
الایقاع فی قصیدة النثر
جمالیات المفارقة النصیة
شاعر التفاؤل
الشاعر الطموح .. امرؤ القیس ملكًا!
الملحمة الشعریة فی الادب العربی
ماهی الملحمة الشعــــــــــــــــریة...
كلام فی الشعر
محمود درویش الظاهرة الأدبیة التی لا تعوض
إسهامات الشعراء فی بناء الحضارة الإنسانیة
الأدب الفارسی منذ عصر الجامی وحتى یومنا
نظرة تحلیلیة فی الشعر الحر
السیاب.. الرجل الذی تاه فی عرض المنفى!!
دانلود کتابهای جبران خلیل جبران به فارسی و عربی
الروح الإنسانیة عند شوقی
الحماسة فی شعر المتنبی
ممدوح عدوان




مقاله به زبان عربی

مقالات ادبی
تحمیل بعض دواوین شعریه
الوجیز فی الصرف
موسوعة النحو والإعراب
أهل البیت فی الشعر العربی
الألوان فی مخیلة المعری وتأثیرها فی عبقریته
(احمد مطر) شاعر الحریة و التمرد و التحریض
فی الاسطورة ومعانیها
الأدب المقارن مفهومه و خصائصه
فی تحلیل الخطاب
لمحات فی أدب الطفل
الروح الشرقیة المشتركة بین الهنود والعرب
عن الصعلكة وعروة بن الورد
صفحات من حیاة جبران خلیل جبران
إحسان عباس وحقل الأدب المقارن
التناص وتحولات الشكل فى بنیة القصیدة عند السیاب
شوقی ضیف
أوجه التشابه والاختلاف بین الأدب العربى والأدب الإنجلیزى
سلمى الخضراء الجیوسی
المنظومات التعلیمیة و دورها فی التعلیم
الـفر ق بیـن القصـه و الاقـصوصـه
مفهوم المدیح النبوی:
ملك حفنی ناصف
سمیح القاسم والمتنبی
الأدب الإسلامی حقیقة واقعة
منابع ارشد عربی
منابع دکترى رشته عربی
مقامات الحریری
شرح قصیدة سفر ایوب بدر شاكر السیاب
تحلیل قصیدة " الباب تقرعه الریاح "
الیـاس أبـو شـبكة
قصة بعض الأمثال العربیة
أمل دنقل شاعرا عاطفیا
مقارنة بین المدرسة الواقعیة والشكلانیة فی الأدب والفن
صورة المرأة فی الشعر العربی المعاصر
لمحات من حیاة الشاعر الكبیر أحمد الصافی النجفی
تأثیر القرآن الكریم فی مقامات الحریری
الشاعر المعاصر محمود درویش والخصائص المؤثرة فی شعره
الصّوتیات عند ابن جنی
قرینة المجاز العقلی فی القرآن
ربــــاعیـــات الـخیــــام
موقف أبی العلاء المعری من الدهر
حركة الترجمة الى العربیة
ترجمه شعر احمد شاملو به عربی
ترجمه شعر سهراب به عربی (وقت لطیف شن)
الاسطورة فی شعر الجواهری دراسة نقدیة
عبدالقادرالمازنى
الروافد الأسطوریة فی شعر بدر شاكر السیاب
جبرا إبراهیم جبرا
المعارضات الشعریة فی الأندلس
الغربة والحنین فی الشعر الأندلسی
نشأة الأدب العربی المهجری فی استرالیا
محمود درویش وأبو فراس: تشابه التجربة
تحلیل قصیدة ( أنت دواؤها ) لابن زیدون
بین شاعر النیل ونساء مصر
شاعر الجلال عباس محمود العقاد
رثاء الأب عند الشعراء المُحــدثین
إشكالیة الحداثة فی القصیدة العربیة الحدیثة
شرح قصیدة فتح عموریة
التقاء الساكنین فی اللغة العربیة
المقامات، الفن العربی الأصیل
الشُّعَراءُ وَالنَّحْویّونَ
الإبداعات فی الشّعر الأندلسی
هل یمكن للناقد أن یكون شاعراً؟
تحلیل الخطاب.. مقدمة للقارئ العربی
الفرق بین التشبیه التمثیلی والضمنی
أمیر الشعراء والسقطات النقدیة
البنائیة الأسطوریة عند السیاب
البیاتی والنقد الاجتماعی
للغة الشعریة عند السیاب
دلائل الاحتباس الشعری فی القرن الثانی الهجری
أسلوب الاختصاص
لوركا فی شعر السیاب والبیاتی ودرویش
قراءة فی قصیدة أنشودة المطر لبدر شاكر السیاب
خلیل الخوری رائد الروایة العربی
شرح قصیدة المتنبی فی رثاء جدته
الجلال والجمال فی شعر ابن عربی
المجون فی شعر بشار بن برد دوافعه وأبعاده
الشعر التعلیمی
الوصف أساس النظم فی الأدب الأندلسی
الوصف عند خلیل مطران
إبراهیم ناجی
التصـــوف و الأدب
نازك الملائكة
التشاؤم النفسی عند نازك الملائكة
النظرة التفاؤلیة عند نازك الملائكة
التشاؤم الاجتماعی عند نازك الملائكة
الأدب والموت
لمحات.. من أدب أواخر العهد العثمانی فی مدینة حمص
قراءة فی بنیة القصیدة المدحیّة
النقد العربــــی ومناهجـــــه
العرب یُصَنّفون معارفهُمْ بالشعْر
وحشیات أبی تمام
تفسیر أرجوزة أبی نواس فی تقریظ الفضل بن الربیع
غادة السمان
نازك الملائكة رائدة الشعر العربی الحدیث
الطردیات الفن الأدبی الذی ولد فی العصر الجاهلی و ترعرع فی العصر العباسی
چگونگی ورود لغات عربی به زبان فارسی
تجلیات الأسلوب والأسلوبیة فی النقد الأدبی
أثر التراث الشعبی فی تشكیل القصیدة العربیة المعاصرة





التناص و تحولات الشكل في بنية القصيدة عنى السياب

التناص وتحولات الشكل  
فى بنية القصيدة عند السياب
 

 

صبري حافط (كاتب وناقد من مصر، استاذ في جامعة لندن)



من وظائف النقد التي تتخلق بها حيوية الحركة الثقافية في أي بلد من البلدان وفي أي ثقافة من الثقافات أن يعيد بين فترة وأخرى النظر في خريطة المكانات الأدبية وأن يختبر بين الفينة والأخرى مدى ثبات القيم والمقولات الأدبية الشائعة والمتداولة بين الكتاب والقراء على السواء..وهل فقدت تلك المقولات مصداقيتها بمرور الزمن وتغير آليات الحركة الحضارية والثقافية أم أنها مازالت صالحة للتداول كما هي أو حتى بعد قدر من التمحيص ومقدار من التحوير. فبدون قيام النقد بتلك الوظيفة الحيوية لا يعتري الحركة الأدبية الركود والجمود فحسب، ولكنها تعاني كذلك من أدواء الكسل العقلي، وتخضع عملية التقييم الثقافي فيها لا للقيمة الحقيقية للمبدعين ولإنجازاتهم الأدبية، وانما لعمليات النشاط الإعلامي وشبكات العلاقات العامة ومنطق تبادل المنافع. وهو الأمر الذي يورث الإحباط ويثبط همم المبدعين الحقيقيين ويصيب الكتاب المجتهدين بشتى أشكال المرارة مما يعود على الحركة الثقافية ككل بالكثير من النتائج السلبية. لذلك كان من الضروري أن نتوقف كل فترة وأخرى لننظر فيما بين أيدينا من مقولات ثقافية متداولة تتحدد وفقا لها القيمة الحقيقية أو الإعلامية للكتاب وللتيارات والاتجاهات الأدبية المختلفة. لأن إهمال القيام بهذا الدور لا تترتب عليه نتائج فردية فحسب، فلو اقتصر على إحساس البعض بالمرارة واحساس الآخرين بأننا قد غمطناهم حقهم لهان الأمر، لكن المسألة أخطر من ذلك بكثير. فدراسات سوسيولوجيا الثقافة تؤكد لنا أن لمقولات القيمة ورأس المال الرمزي أو الاعترافي سواء في ذلك القيمة الشخصية للمبدعين أو للتيارات الأدبية المختلفة، دورا كبيرا وتأثيرا طويل المدى لا على القراء وحدهم وانما على الكتاب المحتملين ومثقفي المستقبل وعلى حركة النشر والتوزيع وعلى عمليات النقد الصحفي والإعلامي وغير ذلك من آليات العملية الثقافية بل وحتى على النقد والدراسات الجامعية الرديئة التي تنتشر عادة في مثل هذا المناخ الذي يسيطر عليه الكسل العقلي والفساد.

لهذا كله نجد لزاما علينا أن نتوقف كل فترة من الزمن لنتأمل ماذا بقي من كتابنا الكبار بعد فترة من رحيلهم أو حتى بعد فترة من تسنمهم لواء الصدارة الأدبية. خاصة وأن من عادة الحركة الثقافية العربية إما أن تنسى الراحلين كلية عقب وفاتهم أو أن تحولهم الى أصنام أدبية لا مساس بها ولا يحق الاختلاف عليها. ولكن الوقفة المتأنية كل فترة من الفترات من أجل إرهاف وعي الأجيال الحالية بما فاتهم من قضايا وما غاب عنهم من تفاصيل من الأمور الباعثة لحيوية الحركة الثقافية والمجددة لنشاطها. وهذا هو الذي يحدو بنا الى التريث الآن قليلا عند هذا الشاعر العراقي الكبير. فلم يتعرض شاعر للخلاف عليه أثناء حياته بنفس الحدة التي تعرض لها بدر شاكر السياب إذ اشتبك طوال حياته القصيرة الحافلة في مجموعة من المعارك المستمرة التي استنزفت الكثير من طاقته،وان ساهمت في كثير من الأحيان في بلورة العديد من رؤاه. ولم يحظ شاعر حديث بعد موته بالإجماع على تقدير موهبته والعرفان بأهمية مكانته مثلما حدث للسياب وهذا أدعى للتساؤل عن سر هذا الانقلاب فى موقف المجتمع الأدبي من الخلاف الى الاعتراف غير المشروط.

واذا ما حاولنا التعرف على سر هذا الاجماع على قيمة هذا الشاعر الموهوب وعلى أسباب اهتمام شتى تيارات الحركة الأدبية الحديثة بشعره على اختلاف مناهجها ومشاربها ومنطلقاتها، وتحديد مكانه الآن مما آل اليه حال الشعر العربي الحديث اليوم ــ بعد ثلاثين عاما من رحيله _ وأين نحن الآن منه، سنجد أنفسنا بإزاء قضية رأس المال الرمزي ورأس المال الاعترافي. فالمكانة التي يحققها الإنجاز الأدبي لكاتب أو شاعر ما مشروطة ــ كما برهن بيير بورديو في مقالته اللامعة "مجال الانتاج الأدبي" ــ بمدى احتيازه على نوع خاص من رأس المال هو الاعتراف بقيمته وتحديد موقعه ضمن بنية تراتبية خاصة داخل علاقات القوى وصراعاتها المستمرة في المجال الأدبي. ومشروطة أيضا بمدى قدرته على المحافظة على رأس المال الرمزي ذاك، أو تنميته في عالم ثقافي متغير، خاصة وأن دراسات بورديو الشيقة في هذا المجال برهنت على فاعلية قوانين العالم الاقتصادي في الحقل الثقافي، ولكن بطريقة معكوسة. فثمة تناظر بين الرأسمالين الاقتصادي والرمزي اللذين يحوزهما كاتب ما، ولكن هذا التناظر يكتسب تناسبه الخاص الذي تظل فيه القيادة لرأس المال الرمزي كلما تعلق الأمر بالقيم الجمالية والأدبية ويرأس المال الاعترافي على وجه الخصوص، فكلما ازداد نصيب الكاتب من رأس المال الاقتصادي الذي يجلبه له في البداية رأسماله الرمزي والاعترافي، أدى ذلك الى تناقص رأسماله الرمزي من خلال إعادة النظر في حالته.

ولا ينفصل نصيب السياب من رأس المال الاعترافي الذي يتمتع بقدر كبير منه عن طبيعة الحياة الأدبية والسياسية العاصفة التي عاشها، أو التحولات الأدبية والثقافية التي مر بها، ولا عن الخلافات العديدة التي دارت حوله والمعارك المتتابعة التي خاضها، وتنقل بين معسكراتها. فعندما نسترجع الآن أسباب الخلافات التي رسمت حياته، ونوعية المعارك التي شارك فيها، ندرك سر اندياح تلك الخلافات من فوق قشرة الوعي الأدبي العربي، وانزلاقها من فوق سطح الذاكرة التي اعتادت استمراء النسيان، ذلك لأن السر في تراجع تلك الخلافات التي كانت حادة في وقتها والتي استعرت نيران معاركها على صفحات المجلات الأدبية المختلفة هو أن كثيرا من تلك الخلافات كانت تتسم بالعرضية والموقوتية ومن هنا سرعان ما تبخرت مع تغير الاهتمامات وتبدل القضايا وتحور الرؤى. فانصرام الزمن على رحيل هذا الشاعر الكبير كفيل بتبديد العرضي واختبار مدى صلاحية كل ما هو جوهري وأصيل للبقاء. وهذه الفترة التي مضت منذ رحيل السياب كافية لاختبار الزمن لمدى صلابة انجازاته. ومن هنا فإن علينا أن نتوقف للحظة وننظر الى الوراء حتى نتعرف على ما بقي من هذا الشاعر الموهوب بعد ثلاثين عاما على رحيله.

فقراءة السياب اليوم لا يمكن أن تنفصل عن مجموعة من الافتراضات الناجمة عن أن درجة صفر التأويل بالنسبة لأشعاره محملة بالعديد من الرؤى والدلالات ومثقلة بالتواريخ التأويلية والنقدية المتشابكة. فلا يمكن لأي قراءة للسياب أن تنطلق كقراءة أي شاعر معاصر، من فراغ تأويلي خالص. لأن ما تراكم من إنجاز نقدي حول هذا الشاعر يجعل أي محاولة لقراءته اليوم حرثا في أرض مترعة بالتأويلات، ودخولا في غابة كثيفة من الدلالات والاستقصاءات المنهجية الشيقة. ولأنها تنطلق كذلك من حاضر ثقافي صاغ السياب بعض القيم الفكرية والقومية والشعرية الأصيلة فيه، والتي تتعرض اليوم لضربات قاسية من خلال المتغيرات العالمية والقومية الجديدة من ناحية والتغيرات الشعرية والجمالية من ناحية أخرى،. وساهم في بلورة حساسيته الشعرية والادبية التي تطورت على مدى العقود الثلاثة التالية لمحا ولته التجديدية الرائده، ثم انكسرت سيرتها في السنوات الأخيرة. ومن هنا فإن درجة صفر التأويل ليست مشحونة فحسب بكل الميراث النقدي الذي تناول شعر السياب من قبل، ولا بكل القيم الوطنية والفكرية التي ساهمت أشعاره في بلورتها وتحديد معانيها فحسب،ولكنها مفعمة كذلك بجدل اللحظة الواهنة التي تتم فيها القراءة الجديدة، وبكل ما تجلبه الى أفق القراءة من سياقات لا يمكن التناهي عنها كلية عند التأويل النقدي. وهذه السياقات العصرية بكل أبعادها السياسية والفكرية والأدبية تلقى بثقلها على القراءة فتجهز على أي براءة مدعاة. وقراءة السياب اليوم لا تأخذ في اعتبارها هذا التغير الجذري في الواقع السياسي فحسب، ولكنها تتم كذلك في سياق نقدي مغاير تخلى عن تبسيطات النقد العربي القديمة، وأرهف أدواته التحليلية مستعينا بالدراسات اللغوية والأسلوبية، وبثمار النظرية النقدية الحديثة التي استوعبت النتاج النظري المتواصل من الشكليين الروس وحتى التفكيكية وما بعد البنيوية. فكل قراءة تتم في أفق من التوقعات التي تزداد حدتها، وتنفسح احتمالاتها، كلما كانت درجة صفر التأويل  مشحونة بكل هذا الجدل النقدي الذي أبرز ثنائيات عالم الشاعر المختلفة وسبر بنية قصائده المتعددة، ومحص مغردات قاموسه الشعري المتميزة، ودرس تراكبيه اللغوية الجزلة، وتعرف على آليات لحظة المكاشفة الشعرية عنده، وسجل موقفه من الشعر والحياة، وفصل سيرة حياته وربط أحداثها بشعره، وميز بين شعرية الكلمات وشعرية الأشياء والموجودات في عالمه وتقصي كل الإحالات التناصية والأسطورية لديه.

 فالمكانة التي يحتلها الإنجاز الأدبي للسياب اليوم ضمن بنية خاصة داخل علاقات القوى ه صراعاتها المستمرة في المجال الأدبي، مشروطة بمدى قدرة نصه على الحفاظ على دوره وفاعليته خلال التحولات التي تنتاب هذه القوى، بسبب الصراعات المستمرة لتغييرها، والتواؤم مع تراتباتها الجديدة. ففضاء العالم الأدبي فضاء مشحون بالاحتمالات اللانهائية والمتحركة باستمرار والتي تتطلب من العمل باستمرار تبرير جدارته برأس المال الاعترافي الذي يحوزه داخل المجال الأدبي، ناهيك عن تنحيته. وأن تغير السياق الذي تتم فيه قراءة السياب اليوم، وتغاير العالم القيمي والسياسي، والرؤى الأدبية والنقدية معا تتطلب ضرورة طرح قراءة مغايرة تدخل الى درجة صفر التأويل عدة عناصر منها دوافع الخطاب التأويلي الجديد، أو القراءة الجديدة والسياق الذي تدور فيه. والجدل بين المفصح عنه والمسكوت عنه في كل قراءة. وعلاقة البعد الاقليمي بما أسميه بأيديولوجية القراءة المضمرة. والجدل بين أنساق الهيمنة الرمزية الفاعلة في الواقع العربي أثناء كتابة القصائد، وأنساق الهيمنة الرمزية المغايرة والفاشية في زمن القراءة. وهو جدل يدخل البعد السوسيواوجي للخطاب الشعري ودور الشعر في بلورة أنساق الهيمنة الرمزية الى أنق القراءة الجديدة. وتناظر بنية القراءة الجديدة مع بنية الشعر المقروء ذاته، بمعنى أن شعر السياب كان شعر المقابلة بين الذات والعالم، وعلى قراءته الجديدة أن تكون قراءة المقابلة بين الشعر والعالم. كما تطرح علاقة القراءة بتراكم القرائن المعرفية المختلفة، سواء ما يتعلق منها بتأويل النص، أو بحياة الشاعر. واستيعاب الكشوف النقدية لأكثر من مدرسة من مدارس النقد الحديث، وتوظيفها في قراءة نقدية أقرب ما تكون الى ما يسمى بالقراءة ما بعد الكولونيا Postcolonial التي نعثر على أحد نماذجها اللامعة في كتاب إدرار سعيد (الثقافة والاستعمار Culture )and Imperialism وهي قراءة تموضع النص في العالم الذي يقرأ فيه دون أن تغفل أهمية السياق الذي كتب فيه.

ولنتعرف بداءة على ما ساد عن السياب في الواقع الثقافي قبل أي محاولة لتقييم هذا السائد والمتداول. فكلنا نعرف أن السياب قد ولد عام 1926 في بقين، وهي قرية صغيرة أو كما نقول في مصر كفر من كفور قرية جيكور الواقعة في منطقة أبي الخصيب بالقرب من البصرة. وجيكور القرية الأكبر والأهم في حياة السياب، هي قرية أمه التي ماتت وهو في السادسة من عمره، والتي ظل يتردد عليها حيث قامت جدته لأمه فيها بدور الأم بالنسبة له بمد رحيل والدته. لهذا كان لجيكور مكان محوري في حياته ووجدانه، فقد أحس فيها بدر "الطفل " بكثير مما افتقده من أمان وقبول في بقين، حيث امتلأ بيت أبيه فيها، وهو بيت عائلة السياب الكبير بكثير من الأطفال الذين كانت تحتفي بهم أمهاتهم بما في ذلك أخرته غير الأشقاء بينما عانى هو من مرارة اليتم، وفقدان الأم. كان لجيكور دور كبير في حياته، فهناك كان يحس بأنه مركز الاهتمام ومصب الحنان والقبول. وهذا هو السر في أن جيكور هي القرية التي تتردد كثيرا في شعر السياب. وأنها أصبحت بؤرة التركيز في هذه المنطقة من أبي الخصيب التي وضعها بدر باقتدار وحساسية على خريطة الوعي الشعري العربي، حيث جعل من فضاءاتها وبساتينها ونخيلها وكرومها وملاعبها ونهرها بريب عالما كاملا له مفرداته ورؤاه وصوره، وجذب اليه اهتمام القراء في كل مكان من العالم العربي، وأحالها الى رمز شعري مؤثر لمرحلة الطفولة وهي مرحلة الأمان المطلق والقبول المطلق مما يجعل لها سحرا وتأثيرا وجدانيا لا مثيل له.

وقد تلقى السياب تعليمه الأول في مدرسة باب سليمان الابتدائية في أبي الخصيب، ثم في مدرسة البصرة الثانوية ختن عام 1942. وقد بدأ يكتب الشعر وهو في هذه المدرسة الثانوية. وفي عام 1942 صدرت أحكام الاعدام ضد رشيد عالي الكيلاني ويونس السبعاوي وعلي محمود الشيخ وفهمي سعيد ومحمود سليمان وغيرهم من زعماء الحركة الوطنية، أو ما عرف بثورة رشيد الكيلاني فرثاهم بدر في قصيدته ""شهداء الحرية" التي بدأها بتسجيل نقمته على نوري المعيد والوصي على العرش قائلا:

أراق عبيد الانجليز دماءهم

             ولكن دون النار من هو طالبه

أراق ربيب الانجليز دعاءهم

            ولكن في برلين ليثا يراقبه

رشيد ويا نعم الزعيم لأمة

            يعيث بها عبدالإله وصاحبه

لأنت الزعيم الحق نبهت نوما

            تقاذفهم دهر توالت نواثبه

هذه القصيدة التي كتبها بدر وهو في السادسة عشرة من عمره تكشف عن سذاجة سياسية مفهومة بالنسبة لعمره، فالحديث عن هذا الليث الرابض في برلين "أي هتلر"،وعن أنه يراقب ربيب الانجليز في العراق، حديث فيه سذاجة واضحة. صحيح أن مناخ سنوات الحرب العالمية الثانية في العالم العربي قد حفل بالكثيرين من الذين آمنوا بأن عدو عدونا صديق لنا، وأن العالم العربي كأن غافلا الى حد كبير عن حقيقة النازية، وعن تهديدها للعالم، لكن تلك السذاجة السياسية التي يمكن أن نغتفرها لحدث في السادسة عشرة من عمره ظلت خيطا ثابتا في نسيج رؤية الشاعر الفكرية حتى بعدما كبر. فما أن التحق الشاعر بدار المعلمين العالية في بغداد عام 1943- وهي الدار التي بدأ  دراسته بها في قسم اللغة العربية، ثم تحول منه بعد عام الى قسم اللغة الانجليزية، وظل به حتى تخرج منه عام 1948- حتى كانت سنوات الدراسة هي سنوات الانضواء تحت لواء الحزب الشيوعي العراقي، والذي يبدو أن انخراطه فيه لم يقم على قاعدة سياسية أو فكرية أمتن من تلك التي أسفرت عنها قصيدته عن" شهداء الحرية " فثمة شواهد عديدة تشير الى أن بدر قد اختار التزاما السياسي على أساس عشائري. وأنه برغم تعرضا لبعض المضايقات أثناء فترة الدراسة بسبب هذا الالتزام، فإن تحمله لها لم يكن نتيجة صلابة إيمانه المذهبي، بقدر ما كان نتيجة استمتاعه بحس الشهادة الذي وفرته عملية الانضمام الى عمل سري ممنوع.

وفي عام 1948 عين بدر مدرسا في مدرسة الرمادي الثانوية، واستمتع بعمله فيها برغم قصر الفترة التي أمضاها فيها. وفي هذا العام أيضا صدر ديوانه الأول (أزهار ذابلة ) الذي وقع فيه تحت تأثير الشعر الرومانسي عامة، وشعراء مدرسة أبولو خاصة،ولاسيما أحمد زكي أبو شادي، وابراهيم ناجي، وعلي محمود طه الذي كان له مكانة خاصة لدى شاعرنا الشاب، وود لو قدم له ديوانه. وقد احتفت الصحافة الأدبية في العراق بهذا الديوان الأول، فأخذ يتردد على مقهى حسن العجمي، ويجالس فيه الأستاذ الجواهري الذي كان بدر يحترمه كثيرا كشاعر، ويخالط فيه الكثير من الأدبا،. وقد كان العاد التالي عر عام النكبة لا نكبة فلسطين التي لعبت دورا بارزا في تغيير الحساسية الأدبية، وتبديل تصور المثقف للواقع وللأدب فحسب، وانما نكبة الحزب الشيوعي العراقي الذي كان بدر من أعضائه المعروفين كذلك، حيث سجن زعماؤه البارزون، وما أن جاء شهر شباط (فبراير) من العام التالي حتى أعدم عدد منهم مثل فهد (يوسف سلمان يوسف ) وزكي بسيم وحسين الشبيبي ويهودا صديق وسامون دلال وغيرهم من أعضاء اللجنة المركزية بعد وثبة يناير (كانون ثاني) 1949. وفي نفس العام فصل بدر من وظيفته في مدرسة الرمادي. وفي العام التالي 1950 وجد لنفسه عملا في شركة نفط البصرة، وأصدر في نفس العام ديوانه الثاني (أساطير) الذي أكد أنه ما زال واقعا تحت تأثير شعراء الرومانسية، وان كان هذا الديوان قد احتوى على قصيدته "هل كان حبا" التي راوح عدد التفعيلات في أبياتها، والتي تعد قصيدته الأولى من شعر التفعيلة المعروف بالشعر الحر أو الشعر الحديث.

وكانت الشاعرة العراقية نازك الملائكة قد نشرت هي الأخرى ديوانها الشهير (شظايا ورماد) والذي ينطوي على مجموعة من القصائد التي راوحت فيها عدد التفعيلات في أبياتها. وبدأ الحديث عن ريادة المدرسة الشعرية الجديدة ودخل السياب معركة حول السبق والريادة لهذا النوع الجديد من الشعر وحاول بكل السبل أن يكون له قصب السبق في هذا المجال على نازك في معركة فيها شي ء من سذاجة المعركة السياسية التي خاضها من قبل، وواصل خوض غمارها من بعد. واذا ما أخذنا بتعريف السياب نفسا للشعر الحر كما كان يدعوه، أو الشعر الحديث كما يسميه الكثيرون، والذي قدمه في بحثه لمؤتمر الأدبا، العرب بعد ذلك بسنوات، وهو التعريف الذي يقول فيه : "إن الشعر الحر أكثر من اختلاف عدد التفعيلات المتشابهة بين بيت وآخر، إنه بناء فني جديد،جاء ليسحق الميوعة الرومانتيكية، وأدب الأبراج العاجية، وجمود الكلاسيكية. كما جاء ليسحق الشعر الخطابي الذي اعتاد السياسيون والاجتماعيون الكتابة به ". إذا ما أخذنا بتعريف السياب هذا، سنجد أن (شظايا ورماد) هو الأقرب في احتياز فضل الريادة وقصب السبق. ليس فقط لأن نازك كانت واعية بما تقوم به الى الحد الذي دفعها لكتابة مقدمة تنبه فيها الى طبيعة تجربتها الجديدة، ولكن أيضا لأن ديوانها ينطوي على أكثر من تجربة في هذا المضمار، بينما ظلت قصيدة بدر المذكورة هي القصيدة الوحيدة في هذا المجال في ديوانه الثاني، كما أن ديوان نازك كان أكثر وعيا بطبيعة تغير بنية التجربة الشعرية، من تجربة بدر اليتيمة في هذا الوقت. واذا كان للسبق التاريخي أهميته في هذا المجال فإن تواقت التجربتين يدل على أن بواعث التجديد كانت قد تجدون ت النزوة الفردية، وأصبحت مصدرا لالهام أكثر من شاعر في نفس الفترة.

فأهمية بدر لا تكمن في سبقه التاريخي لنازك بأيام أو شهور، وانما في خصوبة موهبته التي وجدت في هذا القالب الشعري الجديد مجالا للتعبير عن إمكانياتها الإبداعية.ذلك لأن بدر الذي كان مشغولا بمعركته حول إثبات أسبقيته في التجديد، قد وجد نفسه منخرطا في معركة أخرى على إثر انتفاضة تشر رين عام 1952، التي أعقبت تقدم رجال الأحزاب (وخاصة حزب الجبهة الشعبية والحزب الوطني الديموقراطي) بمذكرة للومي تتضمن المطالب الشعبية، والتي وجد نفسه بين زعماء الإضرابات فيها، فطاردته الشرطة، واضطر للهرب الى إيران التي أمضى بها شهرين، ثم الى الكويت حيث بقي لستة أشهر. وكانت فترة الهرب تلك فترة تحول هامة في حياة بدر، ليس فقط لأنه أدرك، بعد أن وجد نفسه قد علق نشاطه الأدبي، من أجل نشاطه السياسي، أنه لم يخلق للسياسة وانما للشعر، ولكن أيضا لأن فترة وجوده في إيران تواقتت مع تخلي حزب "تودة "عن مصدق حتى تمكن زاهدي منه. وعاهرة بدايات الشك في اليقين المذهبي. لذلك ما إن عاد الى بغداد مع عام 1953، وحصل على وظيفة في مديرية الأهوال المستوردة، حتى بدأ الشقاق بينه وبين الشيوعيين الذين كانوا قد تبنوا الكثير من قصائد البياتي في غيابه، وأصبح البياتي هو شاعر الحزب، مما أشعر بدر بأن الحزب الذي ضحى من أجله قد غدر به في غيابه وهو الأمر الذي أعتبره الشاعر/ الفارس / الحالم خيانة غير مقبولة خاصة وأن تجربة المنفى قد زعزعت إيمانه بالكثير من مقولات هذا الحزب ورؤاه، وكشفت له عن جموده وتبعيته للخط الفكري والمنهجي للاتحاد السوفييتي، دون أخذ العناصر المحلية في الاعتبار.

وقد ترافقت هذه المرارة والشكوك مع توثق علاقة بدر في العام التالي 1954 بمجموعة"مقهى الفرات " من الكتاب والشعراء ذوي النزعة القومية، من أمثال كاظم جواد، ومحيي الدين اسماعيل، وعبد الصاحب ياسين، ورشيد الياسين. ومع بداية النشر في مجلة (الآداب ) التي كانت معروفة بنزعتها القومية. وعلى صفحات (الآداب ) فتح وصحبا النيران على الشيوعيين، وعلى رموزهم الأدبية في السنوات التالية. وبدأت معركته مع البياتي الذي كان يرى أنه "يتطاول صاعدا فيتقاعس قعيدا"، ومع عبدا لملك نوري بالرغم من أنه كان مشغولا بكتابا القصة، ولا يشكل أي تهديد لبدر، اللهم إلا اندراجه تحت لواء الخط الحزبي الجاهز. وأخذت تلك المعركة التي حمي وطيسها في الأعوام التالية تكشف لنا عن بعض رؤاه وتصوراته الشعرية، والتي كان يبدو لغرابة المفارقة أن فيها الكثير من رؤى الواقعية الاشتراكية الساذجة أكثر مما فيها من نقيضها المذهبي وكانت هذه الفترة هي الفترة التي شهدت نزوعه الى الاستقرار، فقد تزوج فيها عام 1955 من "إقبال " وهي فتاة بسيطة الثقافة من "أبي الخصيب "متخرجة من دار المعلمات الابتدائية ليس فيها، _فيما يبدو - شيء من أطياف الحسناوات اللواتي ألهبن خياله في قصائد ديوانيه الأولين من بنات دار المعلمين العالية. صحيح أنها ستهب اسمها لديوانه الأخير، لكنها  ظهر في قصائده كزوجة وأم رؤوم لابنه غيلان، وباختصار كامرأة تقليدية توشك أن تكون النقيض الكامل لكل اللواتي تحرك القلب لهن في يفاعة الشباب. واختيارها من منطقته يكشف عن شي ء من تقليدية الشاعر وعشائر يته التي لم تفلح القشرة الفكرية أو المذهبية المتحررة في إيهان سطوتها عليه، أو تحكمها في سلوكه.

وكانت هذه الفترة كذلك هي فترة كتابة عدد من أهم قصائده من "المومس العمياه" و "الأسلحة والأطفال " الى "أنشودة المطر" و "مدينة بلا مطر" و "غريب على الخليج " وغيرها من قصائد ديوانه العلامة (أنشودة المطر).كانت بحق فترة الاستقراء العاطفي والنضج الشعري، وان لم يكشف هذا النضج الشعري عن نضج فكري مماثل. لأن أفكار السياب النقدية كانت أقرب الى المزيج غير المتناسق الذي تختلط فيه الرومانسية ببعض ملامح الواقعية، لأننا لو نظرنا في المجموعة الشعرية التي ترجمها وأصدرها في كتاب من عشرين قصيدة عام 1955 سنجد أنه يجمع فيها بين شعراء وقصائد تنتمي لاتجاهات ومواقف فكرية وفلسفية وأدبية متناقضة من إليوت وباوند، الى سبندر وداي لويس،ومن إديث سيتويل، وفيشر، الى بريفيه، ودي لامير، ومن ريلكة، ورامبو، الى لوركا، ونير ودا. وليس هذا وحده هو الدليل على محدودية معارفه الأدبية وغياب الرؤية المنطقية النسقة من اختياراته، ولكن تصنيفه للأدب في محاضرته عن الأدب الواقعي والالتزام والتي قدمها لمؤتمر الأدبا، العرب بدمشق عام 1956 الى ثلاثة أقسام : واقعي ومحايد، ومنحل، خالصا الى أن التيار الواقعي هو الخلاص الوحيد للأدب العربي، يكشف هو الآخر عن قدر مماثل من السذاجة والتبسيط. صحيح أن تعريفه للأدب الواقعي يوشك أن يكون تعريفا للأدب عامة، بكل اتجاهاته وتنوعاته الجادة، لكنه تعريف على قدر كبير من التعميم ويفتقر الى الخصوصية أو النظرة الذاتية المستبصرة.

وقد واصل السياب حملته على الأدب والفكر الماركسيين دون أن يكون مؤهلا لتفهم الأسس الفلسفية التي ينهض عليها التصور الماركسي للأدب، ناهيك عن تفنيده ودحضه. لكن المهم في هذه الحملة أنها أعلنت، من خلال تنصله من ممارسات الشيوعيين العراقيين وأفكارهم، عن بزوغ يقين داخلي لدى السياب باستقلالية الشعر النسبية، لا عن الواقع _ فقد كان مؤمنا بأن علاقة الشعر بالواقع لا يمكن فصمها، بل ولابد من تعميقها _وانما عن أي التزام فكري، أو مذهبي جامد. وقد حاول السياب أن يبرهن على هذه الاستقلالية من خلال المواقف السياسية، بينما كان في غير حاجة الى ذلك، لأن شعره وحده في هذه الفترة خير دليل على ذلك، لكن ما إن أتيحت له الفرصة للبرهنة السياسية عل موقفه حتى اهتبلها،وكان ذلك في عام 1958 عندما رفض التوقيع على عريضة استنكار لثورة الشراف، وقد كلفه هذا الرفض وظيفته، حيث فصل من عمله عام 1959، بعد أن كتب عنه كتبة التقارير "أنه شوهد وهو يبتسم يوم مؤامرة الشراف “. وقد نشط السياب كعادته في الهجوم على الشيوعيين، وخاصة بعدما وقفوا ضده، وطالبوه بنقد ذاتي صارم، رفض كلية أن يقدمه لهم. ووصل به الشطط الى حد كتابة "إن ماكارثي أشرف ألف مرة من كثير من الذين يعتبرهم الشيوعيون قادة كبارا" ولا أريد هنا الربط بين هذه العبارة وبين اشارته في قصيدته الباكرة الى الليث الرابض في برلين، فليس بين الاشارتين أي أطروحة فكرية متناسقة، تدفع الى اتهام السياب بالفاشية. ولكن الرابط الوحيد بينهما هو تلك السذاجة السياسية التي تستخدم كل الأسلحة في المعركة، بغض النظر عن أنها أسلحة فاسدة، قد ترتد الى نحر السياب نفسه، قبل أن تنال من خصومة، ويجب هنا الا ننسى أن السياب كان يخوض معاركه، ويعبر عن قناعاته بشي ء من روح الفارس التي دفعته الى النضال في صفوف الحزب الشيوعي عندما كان الحزب مطاردا، والى الوقوف ضده عندما بلغ أوج نفوذه السياسي والاعلامي بعد ثورة عبدالكريم قاسم.

وفي أواخر عام 1959 تمكن من الحصول على عمل كمدرس في إعدادية الأعظمية، وبعد بضعة شهور، وفي عام 1960 نشر ديوانه العلامة لم أنشودة المطر/ عن دار مجلة شعر. لكن الغريب أنه سجن بعد عدة شهور من نشر ديوانه ذاك، ومع من ؟ مع الشيوعيين الذين تنصل منهم، فكان عذاب السجن مزدوجا، لا من السجان وحده، وانما من الرفاق الذين كانوا يسومونه ألوان العذاب النفسي والتقريع السياسي. ولما أفرج عنه في العام التالي كانت التجربة المرة قد ضاعفت من نقمته على الشيوعيين. ويعتقد البعض أن هذه النقمة كانت السبب وراء دعوته للمشاركة في مؤتمر الأدب العربي بروما في أكتوبر 1961، والذي نظمته المؤسسة العالمية لحرية الثقافة، وهي المؤسسة التي أصدرت مجلة (حوار)، وثبت فيما بعد أن قسما كبيرا من تمويلها كان يجيء من مؤسسة الاستخبارات المركزية الأمريكية.

لكن مكانة السياب التي كانت قد تدعمت بعد نشر ديوانه الكبير تلقي الشكوك على مثل هذا الاعتقاد. صحيح أن هذا المؤتمر كغيره من نشاطات تلك المنظمة كان له موقف أيديولوجي واضح، لكن السياب كان قد أصبح بحق أكبر من مجرد واحد من الذين يهاجمون الشيوعية، ولم تكن قيمته الأدبية بأي حال من الأحوال قائمة على هذا الهجوم، أو نابهة منه. كما أن سيوله القومية كانت ذات منحى تحرري وتقدمي واضح. وفي العام التالي.بدأ المرض، ودخل مستشفى بولس في بيروت للعلاج دون جدوى. وحاولت المنظمة العالمية لحرية الثقافة أن تعالجه في لندن وباريس، ولكن تلك المحاولة أسفرت عن تشخيص مرضه العضال "اضطراب عصبي في المنطقة القطنية من العمود الفقر ي” وهو مرض نادر لم يكتشف الطب له علاجا. وفي فترة المرض فاض بحر الشعر بعد أن غاضت ينابيعه في السنوات القليلة السابقة، حتى أنه كتب أر بعين قصيدة في ستة وأر بعين يوما قضاها في مستشفى سانت ماري في لندن، ومن خلال هذه القصائد وغيرها تتابعت دواوينه الأخيرة (منزل الاقنان ) و (المعبد الفريق ) و(شناشيل ابنة الجلبي) وقد استمر معه المرض العضال فوسم شعره بقدر كبير من القدرية وبتركيز على تجربة المعاناة الانسانية، وبعودة حساسة الى منابع الطفولة وبقار من الحس الفلسفي الشفيق، ودفع قارب رحلته من بيروت الى لندن وباريس ثم ببيروت، ثم العراق والكويت التي تقرر سفره اليها للعلاج عام 1964، فأمضي بها أيامه الأخيرة حيث مات بالجناح الرابع في المستشفى الأميري بها، في الرابع والعشرين من ديسمبر (كانون أول 1964).

والآن ما الذي بقي من السياب في واقع الشعر العربي الحديث عامة ؟ إذا كان علينا أن نجيب على هذا السؤال الهام بعد ثلاثين عاما من رحيل هذا الشاعر الكبير، سنجد أن شقا من هذه الاجابة يعود الى مسيرة حياة الشاعر نفسها، بينما يعود الشق الآخر الى انتاجه الشعري. ومن مسيرة حياة السياب بقيت تجربة ضرورة الا يبدد الشاعر جهده ومو هبته في معارك جانبية صغيرة ليست هي التي تصنع إسهامه، ولا يمكن أن يبقى منها الكثير بعد فترة قصيرة من الزمن. فليس ثمة من يذكر السياب الآن لأنه خاض معارك ريادة الشعر الحديث،وان كان إسهامه في توطيد مكانة هذه التجربة الشعرية المتميزة، والذي عززته تجاربه العروضية في تنويع الايقاعات دأخل القصيدة الواحدة في دواوينه الأخيرة، من أهم الإضافات لباقية من تجربة السياب الأدبية بعد أكثر من ربع قرن من لزمان. وليس ثمة من يذكره لأنه ساهم في تعزيز مفاهيم الأدب لقومي، أو حارب صور الالتزام الساذج بخط الحزب الرسمي في الأدب، لأن السياب لم يكن بأي حال من الأحوال المفكر لأدبي الذي يستطيع أن يثير القضايا الفكرية القادرة على تغيير مسار الحركة الأدبية، أو التأثير على قناعاتها. ولم يكن المثقف الموسوعي القادر على تسخير معرفته الواسعة بتاريخ الثقافة ومسيرة الحركات الأدبية، في توجيه مسار الفكر الأدبي العربي بان حياته، ناهيك عن التأثير عليها بعد رحيله. فقد كانت معظم لمعارك الصغيرة التي خاضها السياب من النوع الذي اختلط فيها الدفاع عن الذات، في مواجهة واقع ثقافي جاحد، بالحوار الأدبي الذي يتسم بقدر من العمق والرصانة، بالشطط الفكري النابع من محدودية الثقافة ومن غياب التصورات النظرية المتينة، والقادرة على تزويد الحدوس الثقافية الصائبة، في بعض الأحيان بالحيثيات التي تضفي عليها قدرا من الصلابة والإقناع.

فقد كان السياب شاعرا برهن بمسيرته الشعرية وبما بقي منها بعد هذا الردح من الزمان على أن موهبة الشاعر، ومعارفه الحدسية، قد تهديه الى مجموعة من الكشوف الأدبية، والعروضية التي تستطيع المشاركة في تغيير الحساسية الأدبية والتي ربما احتاجت الى موهبة نقدية من نوع فريد لتصوغ اكتشافاتها تلك في اطروحات نظرية، لا يستطيع الشاعر بالضرورة الاضطلاع بها. هذا الفصل بين نوعين أساسيين من المعرفة الأدبية وبين مجالين متغايرين من مجالات الإبداع الأدبي، هو القيمة الأولى التي تبقى لنا من تجربة السياب تلك بعد أكثر مز ربع قرن من الزمان.

أما القيمة الثانية التي نستقيها من تجربة السياب الحياتية فهي أن على الفنان أن يقف دائما في الخندق الآخر، فعندما كان الشيوعيون يناضلون من أجل الاستقلال والتحرر من الاستعمار واذنابه المحليين كان السياب في صفوفهم، تزعم المظاهرات وتعرض للمضا يقات وحتى للفصل والنفي والتشريد. وعندما كانت لهم السطوة والسلطة كان السياب في صفوف المعارضة. ومع أن هذه القيمة قد امتزجت بشي ء من الذاتية في حياة السياب، إلا أن ما تنطوي عليه من رفض للانصياعية والانضواء تحت لواء السائد والمسيطر والمكرور يبقى واحدا من العناصر الأساسية التي يجب أن تقف عندها أية محاولة لإعادة تقييم دور هذا الشاعر الكبير والتعرف على ما بقي منه بعد رحيله. ذلك لأن من الصعب علينا الحديث عن استقلال الأدب دون استقلال الأديب نفسه، ومن العسير علينا الزعم بدور الأدب المغير دون اختيار الأديب الوقوف في الخندق الأخر. فعلاقة الكاتب بالسلطة من أكثر العلاقات كشفا عن رؤيته لدوره ولفنه، لأنه ليس من الممكن أن يضع الكاتب نفسه في خدمة السائد والمسيطر دون أن يشف ذلك عن إخضاع للفن لما يمثله هذا السائد، وبالتالي عن ثانوية هذا الفن في مواجهة أولية السلطة. فاليقين بأولية الفني والأدبي على السياسي، أو على الأقل بوضعهما على قدم المساواة وفي علاقة ندية لا تبعية، لابد وأن يؤدي الى المواجهة بينهما. ليس لأن التعارض في غايات كل منهما من الأمور البديهية فحسب، ولكن أيضا لأن طبيعة بنية السلطة السياسية في المجتمع العربي لا تسمح بالتعددية ومن هنا لا تعرف غير لفة الإخضاع أو المواجهة.

أما القيمة الثالثة التي نستخلصها من حياة السياب فهي أن استقلال الكاتب في هذا المناخ العربي غالبا ما يقود الى معاناته وغربته. وأن هذه المعاناة والغربة تجعل الكاتب الأعزل فريسة سهلة في أيدي الذين يستهدفون استقلاله أو يروعون استغلاله. فما إن وقع السياب فريسة للمرض حتى تكاثرت حول فراشه الأفاعي. وضربت تلك الحالة عليه سورا من العزلة التي دفعته الى الارتداد الى منابع الطفولة حيث عاش مرحلة من الأمان المطلق والقبول المطلق. لكن تلك العودة التي كان لها تأثيرها الملحوظ على تطوره الشعري، تنطوي من الناحية الاجتماعية على نوع من التملص من هذا المأزق الذي يجد الشاعر والكاتب العربي عامة نفسه فيه وحيدا في عالم لا يحقق فيه الكتاب استقلالهم لأنهم لم يقيموا مؤسساتهم. ولم يتمكن القراء من أن يوفروا لهم الاستقلال الاقتصادي الذي تتدعم به وعبره كل مساعي الاستقلال الأدبي والفكري. فما إن وجد السياب نفسه واقعا في براثن المرض حتى أخذ يتخبط بين الذين يبدون استعدادهم للإنفاق على تكاليف العلاج الباهظة فالكاتب العربي عادة لا يستطيع أن يوفر لنفسه حياة كريمة من قلمه إلا بعد سنوات طويلة من المعاناة، وقد ينفق عمره كله دون أن يحقق هذا. واذا كان لذلك معنى فهو أن الكتابة نفسها ليست من الوظائف التي يبدي المجتمع استعداده للدفع من أجلها. وهو أمر _ إذا ما اعتبرنا مقاييس السوق من المعايير التي تساهم في الحكم على الأمور _يدل على أنها ليست من الوظائف التي يطلبها المجتمع أو يقدرها حق قدرها.

واذا ما انتقلنا بعد ذلك الى الشق الثاني الذي يعود الى إنتاج الشاعر سنجد أن هناك مجموعة من الإنجازات الشعرية التي بقيت في ضمير الشعر الحديث وساهمت في إثراء عموده الشعري الجديد. فقد كان السياب من الذين بداوا تأسيس ملامح الشعر الجديد ومنطلقاته الفكرية والبنائية على السواء. كما كان من الذين ساهموا بموهبتهم الكبيرة في ترسيخ مكانة هذا الشعر وفي توسيع أفقه التعبيري حتى أصبح من الممكن الانطلاق بعده لاجتياب آفاق جديدة ومواصلة التجربة الشعرية خارج إطار البنية العروضية القديمة، هذا الدور الذي كان السياب فيه واحدا من الشعراء العديدين الذين ساهمت إبداعا تهم الجمعية في ترسيخ مكانة هذا الشعر الجديد هو دور جمعي يشاركه فيا الكثيرون من الشعراء من نازك الملائكة وعبدالوهاب البياتي وبلنا الحيدري وسعدي يوسف حتى نزار قباني وصلاح عبدالصبور وأحمد حجازي وأدونيس ويوسف الخال وغيرهم.لكن ما بقي من السياب ليس هو هذا الدور الجمعي الذي كان من الممكن له أن يتحقق الى حد ما دونه. لأن جوقة الشعراء الرواد الذين ساهموا في ترسيخ مكانة هذه الحركة الشعرية كبيرة، وان كان التنويع السيابي في تلك الجوقة الكبيرة هو الذي يعطي هذا الشاعر خصوصيته وهو الذي يجعل إسهامه أكبر من مجرد إسهام عضو يمكن التناهي عن دوره في جماعة كبيرة صدرت في أشعارها عن مجموعة من التغيرات المشتركة التي ساهمت في صياغة ردود فعل متباينة، ولكنها متناغمة في بعض أبعادها. فتميز إسهام السياب هو الذي يقودنا الى القول بأنه ليس باستطاعة أي دارس منصف القول بأن ما حققته حركة الشعر الحديث كان من الممكن أن يتحقق دونه.

فقد كان السياب شاعرا كبيرا في هذه الحركة، وكان من أكثر أصواتها أصالة وتميزا. واذا ما حاولنا التعرف على ما بقي من إسهامه المتميز في وجدان تلك الحركة وقيما تلاها من تيارات شعرية معاصرة سنجد أن هذا الإسهام يتنوع بتنوع مكونات التجربة الشعرية وتباين أدوات تحقيقها. فمن حيث مصادر التجربة الشعرية التي كان الرومانسيون قد أكدوا على أهمية فرديتها وثاروا على الأغراض الشعرية القديمة في محاولة لفتح آفاق جديدة للشعر تعلي من شأن التجربة الفردية، نجد أن السياب قد ساهم في ترسيخ أهمية هذه الا نجازات الرومانسية التي انحدرت أتليه من تأثرا ته الأولى بمدرسة أبوللو وأضاف اليها عددا من العناصر الهامة التي أثرت هذا الجانب من أبرزها أنه لا يكفي الانطلاق من تجربة خبرها الشاعر أو عايش تفاصيلها معايشة دقيقة ومتعمقة، فهذا أمر تتطلبه كل أشكال التعبير الفني، وانما لابد في الشعر أن يكون هذا الانطلاق شعريا، أي قادرا على ترجمة تفاصيل التجربة المعاشة الى لفة لها قدرتها عن الانزياح عن الجانب المرجعي اللغة دون مبارحته كلية.

فبدون هذا الانزياح النسبي الذي يجعل اللغة :آت طبيعة شعرية تمتزج فيه المرجعية بالإيحاء ويتلبسها شي ء من الغموض الذي يفتح القصيدة على ثراء الاحتمالات التأويلية تظل التجربة المتعينة في القصيدة نوعا من الافضاء النثري أو المعالجة النظمية. وقد برهن لنا السياب في نماذجه الشعرية الجيدة أن هذا الانزياح لا يتحقق بشكل فاعل الا إذا ما تجنب الشاعر التعبير الانفعالي المباشر والافتعال العقلي أو الواعي للتجربة ولجأ كما يقول ويلكه الى مستودع الذكريات المختمرة في الوجدان والتي يعود القسم الأكبر منها الى مرحلة الطفولة، وهي مرحلة الإدراك الشعري للواقع. وقد لجأ السياب كثيرا الى هذا المستودع الثري واستحضر منه الكثير من صور جيكور وتذكارات وادي أبي الخصيب، لكنه استطاع أن يتعامل مع تلك الصورة المستدعاة بمنطق شعري يقيم جسورا بينها وبين جزئيات الواقع الذي يتعامل معا، ويصدر عنه، وذلك من خلال الإلحاح على :ن يكون انزياح اللغة عن الواقع نوعا من تأسيس دلالات جديدة ورؤى جديدة لهما معا.

فبهذه الطريقة وحدها استطاعت جيكور، واستطاع نهرها الصغير بويب أن يدخلا في خريطة الوعي الشعري العربي، لا كقرية من قرى جنوب العراق الصغيرة، ولا كنهر من أنهاره، لأن الأمر لو كان كذلك لما كانت له كبير قيمة، ولكن كرموز شعرية مترعة بالدلالات الفكرية والوجدانية. ذلك لأن الحساسية الشعرية وحدها هي القادرة على تحويل العنا هر الفردية أو الملامح الجغرافية الخاصة، أو حتى الخيالات الذاتية المفارقة للواقع، القيمة جمعية أو إنسانية عامة، يستطيع القارىء في كل مكان أن يستنبط منها عوالم حسية وفكرية كاملة، بغض النظر عن أي معرفة بالسياق الذي كتبت فيه، أو الواقع الذي صدرت عنه،ولا يمكن لنا هنا أن ننسى فضل السياب في تذكه عدد كبير من المشعراه الذين أتوا بعده بأن الارتداد الى منابع التذكارات من أوفق السبل لاكتشاف الذات أو لتفجير منابع الشعر فيها. أو نجحفه حقه في تأسيس هذا المنطق الذي دفع عددا كبيرا من الشعراء التالين له، الى وضع ملامح عالمهم الخاص، بقراه، وأنهاره، وحواكيره، على خارطة الشعر العربي، أو نتغاضى عن فضله في توجيه من جاء وابعده الى ما في كنز مرحلة الطفولة من ذخائر مدفونة، يستطيعون كلما عادوا اليها، برهافة، وفهم، أن يفتحوا للشعر طاقة على أفق لا حد لغناه.

أما من حيث بنية التجربة الشعرية فقد بقيت من إضافات السياب تلك القدرة على خلق بنية إشارية قادرة على إضفاء بعد حسي على الرؤى الحدسية، والنزوعات المبهمة، بل والأفكار الجافة المشرفة على تخوم التجريد. فقد استطاع السياب أن يحول الخطاب الشعري الى شيفرة إشارية لها قواعدها الخاصة، وقدرتها على أن تفصم عرى العلاقة بين اللفظة ومعانيها القاموسية، لتستأنف دلالات ومعاني جديدة، تستقيها من مجموعة العلاقات التي تؤسسها داخل الخطاب الشعري. وتحويل الخطاب الشعري الى شيفرة إشارية لها بنيتها المستقلة من أهم الإنجازات التي حققها السياب وبقيت فاعلة في وجدان القصيدة الحديثة من بعده، وربما لم تتحقق أهمية هذا الانجاز ولا فاعليته في زمن السياب مثل تحققهما بعده.

وقد استطاعت هذه البنية الشعرية الجديدة أن تظل فاعلة في واقع الشعر العربي حتى اليوم، لأنها أقامت حوارا تناميا خصبا مع ما يمكن دعوته بالبنية العميقة للقصيدة العربية، تحولت به هذه البنية دون أن تفقد كلاسيكيتها ورصانتها المتجذرة في الوعي الشعري. فمن يتأمل قصيدته الجميلة (أنشودة المطر) يجد أن جدتها الكية من حيث البنية والعالم، والإحالات الأسطورية، والدلالات الاجتماعية المتميزة، لم تمنعها من إقامة حوارها العميق مع بنية القصيدة الجاهلية. حيث تبدأ بمقدمتها الطللية الفريدة التي يتسم فيها النسيب بنكهة تشبيبية واضحة ثم تنتقل الى الرحيل في قسمها الثاني الذي يستعرض عذابات العراق، ويحيل الرحلة الصحراوية القديمة، الى رحلة تاريخية، وأسطورية لها بعدها الاجتماعي الواضح، وتنتهي بالوصول عبر تلك الصلاة التي تكسب صلوات الاستسقاء مذاقا جديدا. هذا الحوار التناهي الخصب مع البنية الأصلية lapythcrA للقصيدة العربية هو الذي أتاح لشعره التأثير والبقاء بعد هذه السنوات العاصفة. وقد برهن السياب في هذا المجال أولا: أنه كما ازداد العمل الشعري استقلالية وكثافة تجذرت أواصل علاقته مع ميراثه العميق. وثانيا: أنه كلما واصل الشاعر التجريب في الشكل الشعري، وفي بنية القصيدة، وكما تعمقت استقلالية عمله الشعري، وازدادت قدرته على الحوار مع متغيرات الواقع، اقترب من البنية العميقة للقصيدة العربية، وهي بنية حوارية في جوهرها. وثالثا: أن عكس ذلك صحيح أيضا، أي أنه كلما استسلم الشاعر لتقليد البنية السطحية للقصيدة، ابتعد عن بنيتها الجدلية الحوارية العميقة. ورابعا : أن دراسة علاقات السياب التناصية مع القصيدة العربية تكشف وخاصة في بعد بنية الشكل الشعري العميقة فيها، عن بعض إنجازاته الباقية والمؤثرة في الشعر العربي حتى اليوم. وخامسا : أن التحول الذي انتاب بنية القصيدة الشعرية عنده لم يرهف علاقاتها المرجعية مع الواقع المتغير فحسب، ولكنه وطد أوامر علاقاتها التناصية مع بنية القصيدة العميقة كذلك. بهذه الطريقة المتعلقة باستقراء محتوى الشكل في القصيدة السيابية والوعي بدوره في البنية الشعرية تنحل اشكاليات كثرة استخدام المثنى عنده، والمراوحة بين صيفتي المخاطبة والغياب، وهي من أدواته البنائية المهمة، وذلك  خلال التعامل معها عبر ما يدعوه باختين mrof  fo noitaulavE وبلورة الرؤية من خلال محتوى الشكل وتبالاته.

أما العنصر الأخير الذي بقي من إسهام السياب في بنية التجربة الشعرية العربية من بعده، فهو الاستخدام المتميز للإحالة والأسطورة. هذا الاستخدام الذي يوشك تطور شعر السياب كله أن يكون محاولة للإمساك بناصيته، والتمكن من ترسيخ قواعده. فقد كان السياب، ككثيرين من شعراء جيله ء الذين تأثروا بانجازات مدرسة الحداثة في الشعر الغربي عند إليوت وعزرا باوند وغيرهما، مولعا باستخدام الأساطير والإحالات الثقافية والتاريخية والقرائن الحضارية، لكنه استطاع في فترة قياسية أن يطور هذا الاستخدام من كونه من العناصر المضافة، أو الملصقة من خارج التجربة، وكأنه نوع من التشبيه أو الكناية، الى جزء أساسي من البنية الشعرية ذاتها، تتخلق ملامحه معها وتتطور بتناميها، فيصبح جزءا من البنية الاستعارية السارية في اوصال التجربة. ومن يراجع استخدام الأساطير والإحالات الثقافية في «لمومس العمياء"أو "الأسلحة والأطفال" حيث كان هذا الاستخدام نوعا من الأمثلة المضافة، التي يراد بها البرهنة على أهمية جزئيات القصيدة ثم يتأمل هذا الاستخدام في "مدينة بلا مطر"أو"أنشودة المطر" يدرك أن السياب قد قطع شوطا فسيحا في هز المجال في سنوات قلائل. فقد أصبحت الإحالات الأسطورية في القصائد الأخيرة جزءا فاعلا في بنية النص يكثف من لغته ويكسبها ثراء دلاليا دون أن يخرج بها عن عالمها المتميز أو يكسر علاقة القارىء مع مفرداتها، أو يغترب بأي جزئية من جزئياتها عن وحدة النص العضوية. وفي هذا المجال نجد أن الاستخدام الجديد للأساطير قد خرج بها من مجال الكناية أو حتى التشبيه الى مجال الاستعارة التي تقيم علاقة جدلية مع الأصل.

 واذا أخذنا "أنشودة المطر" كمثال، سنجد أنه يفكك الأسطورة التموزية فيها ويستخدم عناصرها الأولية لإعادة خلقها شعريا من جديد داخل بنية قصيدته الخاصة. وهذا ما أتاح له أن يجمع داخل القصيدة الواحدة الصيغتين البابلية والعربية للأسطورة التموزية دون أن يحس القارىء بأن ثمة تعارضا بين الصيغتين. ففي الصيغة البابلية نجد أن تموز هو عاشق عشتار الشاب، وهي ربة الخصب واعادة الانتاج،وأنه يموت كل عام، لكن اله الماء "إيا" يطلب من آلهة العالم السفلي"ألاتو" أن تسمح له بأن يرشهما بالماء حتى يعيدهما الى الحياة، وحتى تستعيد معهما الحياة فضارتها وخصبها. ولذلك فإن تموز يوصف في هذه الصيغة البابلية _ "الابن الحقيقي لمياه الأعماق “. وهذه الصيغة التي تتعلق برش المياه في القصيدة توشك أن تتخلل كل تفاصيلها لأن الماء فيها هو أحدى الصور الأساسية التي تتكرر تنويعاتها المختلفة فيصبح الماء مصدر الخصب والموت معا، وتهب مياه الخليج المحار والردى في آن. أما الصيغة العربية للأسطورة التموزية، وهي الصيغة التي يحيل اليها قسم الرحيل في القصيدة السيابية، فإنها الصيغة التي يقتل فيها تموز، وتطحن عظامه في الرحى، ثم تذرى في الرياح. ولذلك فإن تموز وفقا لهذه الصيغة هو روح الحبوب والتذرية، ومن هنا فإن الاحالات المتعددة الى الجوع، والرحى في القصيدة تتصل بهذه الصيغة العربية للأسطورة.وتقول الأسطورة أن النسوة لا ياكن طوال فترة أعياد تموز تلك أي شي ء مطحون بالرحى، ويقتصر غذاؤهن على ثمار الأرض التي لا تطحن، احتراما لما جرى لتموز في تلك الصيغة. وهذه هي الصيغة التي تتخلق عبر الإشارات المتعددة للجوع وللنسوة المتملقات حول الرحى في الحقول في القصيدة.

وأما من حيث أدوات التعبير الشعري فقد بقي من إسهام السياب الكثير في هذا المجال. فقد أكد بتميز قاموسه اللغوي على قدرة النص الشعري على إقامة عالمه اللغوي المتميز الذي يصبح فيه القاموس الشعري لصيقة بعالم المعنى، بينما يصبح فيا جرس الكلمات ترجيعا لما تنطوي عليه من رؤى واحالات. فالقارىء يستمتع بالقصيدة الجيدة لما تقدمه له من تجربة، لكن تلك التجربة لا تتكشف في ألقها الكامل إلا من خلال وحدة المبنى والمعنى وتضافر الجرس والقاموس والرؤية. وقد حقق السياب من خلال هذا التضافر خاصية أخرى بقيت في وجدان القصيدة العربية من بعده، الا وهي أهمية علاقات التجاور بين الكلمات، ذلك لأن تلك العلاقات بما فيها من تآلف أو تنافر أو تواز أو جدل هي أداة هامة من أدوات إثراء القاموس الشعري وتوليد الايحاءات والدلالات في القصيدة الحديثة فلم تعد المفردة مقصودة لذاتها برغم كل الجهد المبذول في انتقائها، ولكن لما تدخل فيه من علاقات لا تحدد معناها فحسب، ولكن تحدد معنى القاموس الشعري كله ونوعية النغمة المرتبطة به أو الحالة النفسية التي يوحي بها.

وقد فرض الاهتمام بتلك العلاقات على الشاعر العناية بدقة الكلمات، وهي الدقة التي تتطلب في مجال الشعر قدرا من لالتباس والمفارقة وتحول الدلالة بل والغموض حتى تصبح اللغة استعارية وتصويرية في آن. فلم يعد الشعر تعبيرا باللغة، بل تفكيرا بها وتصويرا بمفرداتها بالغة الدقة والخصوصية. فليس من طبيعة اللغة الشعرية الإخبار أو الإبداع كاللغة لنثرية، وانما الإيحاء والتناظر، أي الإشارة الى الشي ء من خلال نظيره. ومن هنا لا تصبح الصورة أو الاستعارة من أدوات البلاغة الشعرية أو من محسناتها البلاغية كما يقولون، بل مي الأداة القادرة على بلورة التجربة الشعرية. وهذا هو الحال بالنسبة للموسيقى فقد كان السياب من أكثر شعراء جيله حساسية لموسيقى القصيدة، ومن أرهفهم حسا بدور لعروض في إثراء تلك الموسيقى وتلوينها. ومن هنا نجد أن لتشكيل الموسيقي الذي أولاه السياب عناية فائقة قد أصبح دي من أعقبه من الشعراء من مصادر الاحتفاء بالتجربة لسيابية ومن عناصرها الفاعلة في عدد من تيارات الشعر.إنجازاته من بعده.

لهذا كله لا يزال السياب حيا وفاعلا في واقع الشعر لعربي برغم مرور كل هذا الزمن على رحيله.

 




المجون فی شعر بشار بن برد

المجون فی شعر بشار بن برد دوافعه وأبعاده
ـــ د.أحمد علی محمّد(*)

المقدمة:

دواعی البحث ومشكلته ومنهجه:

كانت دوافع أغلب الدراسات الأدبیة التی تناولت موضوع المجون فی الشّعر العباسی خاصة تتركز حول أثر الظروف التاریخیة التی أسهمت فی نشوء تلك الظاهرة، فكانت النتیجة التی خلص إلیها معظم تلك الدراسات لا تخرج عن حدود الأحكام العامة والتقییدات المنهجیة التی یظهر بموجبها الشعراء وكأنّهم انتظموا فی مدارس وهیئات منظمة وحملوا أفكاراً محددة ثم أشاعوها بصورة مقصودة، ومن هنا تسنى لكثیر منهم الكلام على تیارات ومذاهب واتجاهات لها خصائصها الفكریة والفنیة الممیزة، والواقع أنّ هذا النهج المدرسی فی دراسة الفن قائم على مغالطة واضحة، ذلك لأنّ الفن خارج عن التقیید، وبعید عن التصنیف، لأنّه محكوم بالخصوصیة، من أجل ذلك كان تلمس الحقائق الموضوعیة فی دراسة ظواهر الفن لا یأتی بما هو موصولٌ بطبیعته.

إنّ التصنیفات المنهجیة لا تكترث فی النتاجات الأدبیة إلا بما هو متكرر أو ما یشكّل خطوطَ ظاهرةٍ عامة، لتكون هنالك نتائج وخصائص ومقومات مشتركة لهذه الفئة من الشعراء أو تلك، وهنا تكمن الخطورة التی یخضع بموجبها الشّعر إلى أفكار مصممة مسبقاً، فإصرار الباحثین على استخلاص القیم العامة والخصائص المشتركة یلغی مفهوم الخصوصیة لكلّ شاعر بل لكلّ نصٍّ، لأنّ الشّعراء مختلفون فیما بینهم، واستجابتهم للأفكار متباینة. هذا أمر، وأمرٌ آخر أنّ الشعر العربی فی كلّ تفصیلات تاریخه لم یكن منبعثاً عن اتجاهات فكریة، ولم یكن ملتزماً بالتعبیر عنها بصورة قسریة إلا ما كان من شعر الفِرَقِ، وهذا لیس اتجاهاً عاماً فی الشعر العربی على أیة حال، أو أنّ شعر الفِرق لم یشكّل لدى القارئ العربی حضوراً دائماً فی الذاكرة، وإنّما هو شعر تستدعیه الحوادث التاریخیة والصراعات المختلفة التی كانت قائمة بین المذاهب والأحزاب، وقد أكد الزمّان أنّ الشّعر الجید الذی عبر عن صموده الأزلی هو الشّعر الذی قیل بمعزل عن الظروف التی كانت تحیط به، وخارج إطار الأفكار التی كانت سائدة فی حقبة من الحقب أیضاً، بدلیل أننا نقرأ شعر المتنبی والبحتری وابن الرومی الیوم لما یمثله ذلك الشّعر من خصوصیة، ومن هنا أصبح یلبی عندنا حاجة جمالیة تشبع رغبتنا للتمیز والإبداع.

لقد آثر أغلب من درس الشعر وَفْق تیارات فكریة اعتباره دلیلاً على وجود تلك الأفكار وشیوعها وبیان آثارها فی الواقع، بمعنى أنّ هذا النمط من الدراسات لم یُعْنَ بالظاهرة الأدبیة، لأنّ المجون على سبیل المثال شكّل لدیهم موضوعاً فكریاً، فكان الشعر حاملاً لذلك الموضوع، والأصل أن یُدرس المجون على اعتباره موضوعاً فنیاً غیر تابع للأفكار أو الأحداث، لأنّ الشّعر فی الحقیقة لا یستطیع التعبیر عن الأفكار الدقیقة كما یعبر عنها النثر، وإذا ما حدث مثل ذلك خرج الشّعر على طبیعته، بدلیل أنّ الذین حاولوا تضمین الشّعر الأفكار والمعارف العلمیة حولوه إلى قوالب جامدة دخلت فی إطار الشعر التعلیمی الذی یخلو من روح الفنّ، والحقّ أنّ الشّعر هو الذی یخلق الأفكار ویبتكر المعانی ویثیر الانفعالات ومن ثَمَّ یحمل الناس على التأثر والتواصل والتمثل، یقول أبو تمام:

ولولا خلالٌ سنّها الشّعرُ ما دَرَى          بُغَاةُ المعالی أین تُؤتى المكارمُ

ومن الدراسات التی بالغت فی تصنیف الأسباب الموضوعیة لظاهرة المجون دراسة هدارة الموسومة بـ "اتجاهات الشعر فی القرن الهجری الثانی" حیث وضع الباحث یده على جملة من الأسباب التی جعلت من المجون تیاراً فنیاً جارفاً، وقد حدد أولاً الإطار الزّمنی لهذه الظاهرة بالقرن الهجری الثانی ملغیاً المحاولات الفنیة السابقة فی هذا الموضوع لأنّها لم تشكّل عنده تیاراً فنیاً له خصائصه ومقوماته الممیزة، ثم حدد مفهوم المجون بقوله: "هو ارتكاب المآثم والدعوة إلى التحلل الأخلاقی، ومجانبة الآداب بدعوى الحریة الفكریة"([2">)، والسؤال الذی یطرح نفسه هنا: هل الشعر عبر فواصل تاریخه كان ینطق بما یوافق الأخلاق والفضائل؟ ثم متى كان الجانب الأخلاقی أو حتى الموضوع الشعری معیاراً لجودة الفنّ عامة والشّعر خاصةً؟ وهل موضوع الهجاء ـ وهو من أوسع أبواب الشعر العربی ـ بعیدٌ عن ارتكاب المآثم والتحلل الأخلاقی، وخصوصاً ذلك الهجاء الذی یعمد فیه الشعراء إلى القذف والفحش؟ ثم هل كان الغزل العربی أو حتّى المدیح خالصاً لوجه الأخلاق؟

إذا كان المجون عند هدارة ما هو إلا التصریح بالمآثم والتحلل الأخلاقی ومجانبة الآداب، فإنّ باباً واسعاً فی الشّعر العربی دخل فی المجون، وعلیه فإنّ الباحث لم یوفق فیما أرى بتحدید هذا المفهوم تحدیداً موضوعیاً، أو أنّه لم یستطع ضبطه بما یوافق مجالات استخدامه الحقیقة، فما اصطلح علیه بشعر المجون وإن كان متسعاً إلا أنه لا یخرج عن حدود العبث مع ما ینطوی علیه ذلك المفهوم من عوالق وملابسات، وتحت هذا الإطار یمكن أن ندرج مجون بشار ومجون أبی نواس. والعبث لم یكن منقطعاً عن الأسباب والدوافع الشخصیة، من أجل ذلك كان مجون بشار یختلف عن مجون أبی نواس، لأنّ هنالك من الأسباب النفسیة والاجتماعیة والثقافیة والطباع ما یجعل المجون نزوعاً فردیاً یدل على سمات خاصة، إذ الناس فی هذه الأمور مختلفون، فهم وإن تقاسموا صفة العبث إلا أنّ لكلّ فرد دوافعه، ثم إن مؤدى العبث بین الشعراء متباین، فعبث بشار لم یصل إلى درجة تعابث أبی نواس مثلاً، كما أنّ عبث أبی دلامة لم یصل إلى درجة عبث بشار، فهؤلاء جمیعاً كانوا من المجان ولكن لكلّ نفر منهم أسبابه ودوافعه.

لقد وقف كلّ من د. طه حسین وفلهوزن وعبد الرحمن بدوی كما یصور هدارة([3">)، عند أسباب المجون، فزعم د. طه حسین أنّ التماجن فی الشعر قد بدأ بتحول السلطة من الأمویین إلى العباسیین، ویرمی من وراء ذلك إلى أنّ العنصر الفارسی كان له الأثر البارز فی نشوء هذه الظاهرة، ثم تبنّى هدارة هذا الرأی عندما لاحظ أنّ أغلب الشعراء المُجّان كانوا من الموالی، وهذا مؤداه إلى أمرین: الأول یشی بأنّ عهد بنی أمیة كأنّه عهد لم یُعَبّر فیه الشّعراء إلا عن الفضائل، وهذا غیر صحیح على الإطلاق فصور النقائض التی شارك فیها كبار شعراء بنی أمیة كلّها فی الهجاء القائم على التهتك وتتبع سوءات الشعراء والطعن فی أنسابهم وتحقیرهم إلى الحدّ الذی تنتفی فیه إنسانیتهم، ثم إنّ شعر الفرزدق وما فیه من فحش هل یُصَنّف خارج دائرة المجون؟

وإذا أعدنا النظر فی غزل الأمویین كغزل عمر بن أبی ربیعة ووضاح الیمن وغیرهما، فهل نجد فی ذلك الغزل ما یخالف غزل بشار وأبی نواس؟ والأهم من ذلك هل كان الشعر الجاهلی بمنأى عن التعابث والمجون، فماذا بشأن خمریات الأعشى هل تخرج عن المجون؟ وهل نستطیع أن نعد شعر الأعشى ومجاهرته بشرب الخمرة وفتونه بها إلى الدرجة التی صرفته عن الدخول فی الإسلام أقل من ظاهرة فنیة؟

ما معنى الربط بین المجون وتحول السلطة من الأمویین إلى العباسیین إذن؟

والثانی یتصل بالحكم النقدی المعزول عن الموضوعیة، فهل كان كلّ شعراء المجون من الموالی؟ ألم یكن أبو دلامة زند بن الجون والحسین بن الضحاك الخلیع وغیرهما على رأس شعراء المجون فی العصر العباسی؟

لقد تسنى للدكتور هدارة أن یقول: "إنّ المجون لم یكن دعوة ساذجة بریئة تدعو إلى الترف والتظرف الاجتماعی فحسب، وإنما هو نتیجة مؤثرات عمیقة اجتماعیة وفكریة ودینیة"([4">).

من أجل ذلك جعل الشعوبیة من دوافع المجون عند الشعراء الموالی على اعتبار الشعوبیة كما قال: "كانت تهدف إلى تحطیم معنویات المسلمین ودس الأكاذیب والمفتریات فی أصول دینهم حتى ینتقموا لأصولهم الفارسیة"([5">)، فلما وصل فی بحثه إلى ذكر بعض الشعراء العرب قال: "هنالك من شعراء المجون من لا صلة لهم بالشعوبیة والذی دعاهم إلى ذلك عوامل اجتماعیة وثقافیة"([6">)، وهذه نتیجة محیرة تثیر جملةً من التساؤلات أبرزها: كیف تجتمع أهداف الشعوبیة التی تحضّ الشعراء الأعاجم على إشاعة الفساد والتحلل والإباحیة لتخریب بنیة المجتمع العربی من الداخل تمهیداً للقضاء على وحدته وتسریع انهیاره، مع الأسباب الاجتماعیة والثقافیة النابعة من صمیم المجتمع العربی والتی تدفع هی الأخرى الشعراء العرب إلى الفساد والتحلل والإباحیة، ثم ما مؤدى ذلك؟ هل البنى الاجتماعیة والثقافیة فی المجتمع العربی العباسی أسهمت هی الأخرى فی مجون شعرائها لتهدم نفسها بنفسها أیضاً، أقول كیف اجتمعت أهداف الشعوبیة مع العوامل الثقافیة والاجتماعیة فی نشوء ظاهرة المجون إذا كانت بالفعل ذات أغراض سیاسیة؟

إنّ المجون عند هدارة مقدمةٌ وفاتحة وتمهیدٌ للزندقة، فإذا كان المجون قد انحصر بالتعبیر عما یجانب الخلق القویم والدعوة إلى الإباحیة، فإن الزندقة عنده تلامس الشعور الدینی والعقیدة، فكلّ معنىً تردد فی شعر العباسیین الذین ظهروا فی القرن الثانی یشكك فی سلامة العقیدة هو داخل فی الزندقة والإلحاد، وعلى هذا الأساس عدّ الزندقة كالمجون محصورة فی شعراء القرن الهجری الثانی، وهذا اعتبار خاطئ أیضاً لأنّ الزندقة المرادفة للإلحاد لا تتصل بزمن دون زمن، ولو أردنا تبیان ذلك لضاق المقام بنا.

لسنا فی الواقع ننكر أثر الشعوبیة فی بث الفرقة بین طبقات المجتمع، ولسنا بصدد نفی تهمة الشعوبیة عن الشعراء الموالی، فهذا أمر یثبته التاریخ، غیر أننا ننكر بشدة أن تكون هناك أسبابٌ ودوافعُ واحدة لتعابث الشعراء ومجونهم، ومن ثمّ فإنّ إقرار نتائج عامة فی هذا الموضوع یضر بالشعر موضوع الدراسة الأدبیة، لأنّ ذلك فی اعتقادی یدخل فی باب دراسة تاریخ الأفكار ولا یدخل فی دراسة الشعر لأنّ الشعر ینبغی أن ُدرس لذاته، غیر تابع للتاریخ ولا الأفكار ولا العقائد، وعلیه فإننا نرید دراسة ظاهرة المجون فی شعر بشار فی إطارها الخاص وأسبابها الشخصیة المتصلة بالشاعر، ومن ثم تبیان أبعادها فی شعره، والتساؤل بعد ذلك عن قیمتها الفنیة والمكانة التی تشغلها فی تاریخ بشار الشعری، فی محاولة لفهم شخصیته وتقدیر الفنّ الذی جاء به، مصورین مشكلة البحث بالتساؤل الآتی: إذا كان بشار بن برد ماجناً زندیقاً، وهو فی مجونه وزندقته مدفوع إلى "تحطیم معنویات المسلمین ودس الأكاذیب فی دینهم حتى ینتقم لأصوله الفارسیة" ([7">) كما قال هدارة على اعتباره شاعراً شعوبیاً ومولى، فكیف تقبّلَه القارئُ المسلم، وكیف تسنم المكانة السامقة فی سماء الشعر العربی، ولماذا قدمه النقاد العرب المسلمون على سائر شعراء عصره، ولماذا لا یزال الدرس الأدبی یحفل به وبشعره كل هذا الاحتفال؟ وبمعنى آخر: ما أثر مجون بشار مع قبح ما یعنیه المجون فی تقییم شخصیته وشعره؟ وهل كان الناس فی العصور المنصرمة قد وضعوا مجونه جانباً حین حكموا على جودة شعره؟ أم أن الأحكام القاسیة التی أطلقها النقد الحدیث على بشار ومجونه فیها من العسف والظلم ما لم یره المتقدمون؟

أما المنهج الذی نرید من خلاله النظر إلى مجون بشار فقائم على عرض الأخبار التی ساقها الأدباء وعلى رأسهم الأصفهانی، المتصلة بمجونه وتحلیلها ومناقشتها ومقابلتها بأشعاره المشهورة فی هذا الباب. ومن ثم عرض آراء بعض المحدثین فی مجون بشار وتحلیلها ومحاورتها بغیة الوصول إلى فهم واضح لدوافع وأبعاد قضیة المجون فی شعر بشار، وقد استقامت لنا خطة هذا البحث فجعلناه فی ثلاث نقاط أساسیة:

ـ ظواهر مجون بشار.

ـ دوافع مجونه النفسیة والاجتماعیة والفكریة.

ـ أبعاد المجون وأثره فی تقییم شخصیته وشعره.

1. مجون بشار:

لقد علقت شبهةُ المجون والزندقة بشخصیة بشار من جراء سلوكه قبل كلّ شیء، فهو بطبیعته متبرم بالناس مفطور على استعدائهم، إذ شحذ لسنه منذ الصغر بهجائهم، حتى لكأن موضوع الهجاء كان وسیلة لإثبات وجوده، ثم كان موضوع الغزل مجالاً آخر لتثبیت تلك التهمة على اعتبار الغزل كان أداته للتعبیر عن اللذة والمتعة التی كان یمیل إلیها بطبیعته، فكان مجونه متردداً بین هجائه وغزله على نحو خاص حتّى قال یونس النحوی على نحو ما روى ابن سلام: "العجیب من الأزد یدعون هذا العبد ینسب بنسائهم ویهجو رجالهم یعنی بشاراً"([8">).

هجاء بشار وشبهة المجون:

كان بشار ـ على نحو ما یذكر الأصفهانی ـ قد قال الشعر ولما یبلغ عشر سنین، فكأن أول عهده بالشعر یهجو الناس، "فإذا هجا قوماً جاؤوا إلى أبیه فشكوه فیضربه ضرباً شدیداً، فكانت أمه تقول: كم تضرب هذا الصبی الضریر، أما ترحمه؟ فیقول: بلى والله إنی لأرحمه، ولكنه یتعرض للناس فیشكونه إلی، فسمعه بشار فطمع فیه فقال: یا أبت إن هذا الذی یشكونه منی إلیك هو قول الشعر، وإنی إن ألممت علیه أغنیتك وسائر أهلی، فإن شكونی إلیك فقل لهم ألیس الله یقول: لیس على الأعمى حَرَجٌ فلما أعادوا شكواه قال لهم بُرد ما قاله بشار فانصرفوا وهم یقولون فقْه بُرد أغْیظ لنا من هجاء بشار"([9">).

وواضح أنّ بشاراً منذ صغره قد أدرك خطورة الهجاء، وأثره البالغ فی الناس فشحذ لسانه بذمهم لیهابوه ویتجنبوا معرة لسانه، وفی الوقت نفسه جعل من الهجاء وسیلة للتكسب فروی عنه أنّه قال: دخلت على الهیثم بن معاویة وهو أمیر البصرة فأنشدته:

إنّ السلام أیّها الأمیر             علیك والرحمة والسرور

فسمعته یقول: إن هذا الأعمى لا یدعنا أو یأخذ من دراهمنا شیئاً، فطمعت فیه فما برحت حتى انصرفت بجائزته"([10">). ولذلك كان الموسرون بالبصرة یسترضونه تجنباً لهجائه، وهو بطبعه لم یكن یحسن مصانعة الناس، ومن ثم لم یكن بارزاً فی المدح كبروزه فی الذم، وقوله فی الخبر الآنف لأبیه: "أغنیك وسائر أهلی" عظیم الدلالة على میله الشدید إلى الهجاء، وتكریسه هذا الموضوع للنیل من الخصوم ومن ثم حصوله غصباً على جوائزهم.

كل الهجاء سلاحاً ذا حدین، فهو من جهة أسلوب ناجع فی رد ع الخصوم والنیل منهم انتقاماً وتشفیاً، وبالفعل كان الناس فی مختلف طبقاتهم ومراكزهم یخافون لسانه، لأنه فاحش القول وشعره سائر بین الناس، یتناقله المغنون وتنشده الجواری وتنوح به النائحات، كما كانت مجالس العلماء تحفل بأشعاره أشد ما یكون الاحتفال، إذ الأصمعی وهو من النقاد المتشددین كان یرى أن بشاراً خاتمة الشعراء، ولولا أنه متأخر عن زمن الفحول لكان قدّمه على كثیر منهم، وهو من جهة أخرى السبب الذی أحدث جفوة بینه وبین الناس، بل كان هجاؤه باباً للقدح فی عقیدته، وإبراز مجونه وزندقته، ولیس ذلك فحسب بل كان الهجاء سبباً فی مقتله كما سنرى.

إذن بشار من محترفی الهجاء، تصید فیه سقطات الخصوم، وأمعن فی تصویر مباذلهم، وقد تمرس فی هذا الباب كما تروی الأخبار، إذ حمل فی نفسه صور النقائض التی كانت تدور بین أعلام الشعر الأموی، ولهذا اختلف إلى المربد وعاین جولات الخصوم فی التهاجی، وقد أحب أن یشارك فی ذلك، فقال: "هجوت جریراً لم یجبنی ولو أجابنی لكنت اشعر الناس"([11">) إذ أراد أن یمتحن قدرته البیانیة فی الهجاء فكانت نفسه تنازعه إلى مقارعة جریر وغیره من كبار الشعراء.

وما إن تمكن من هذه الأداة الجارحة حتى انخرط فی مهاجاة أعلام عصره، وكبار الشخصیات إذ نراه یتعرض للمفكرین والزهاد والنقاد والنحاة والشعراء، فكان هجاؤه لواصل بن عطاء قد أضفى على شخصه رنیناً هائلاً، وبالمقابل أشعر خصمه بإهانة بالغة، والخلاف بین الرجلین غامض إذ لم تفصل المصادر فیه، وكل ما هناك أن بشاراً كان فی بادئ أمره من أصحاب الكلام، وكذلك كان واصل بن عطاء، فلما صار واصل إلى الاعتزال وصار بشار كمما یقول الأصفهانی إلى الرجعة، حدث اختلاف بین الرجلین من حیث المذهب الفكری، فانقلبت العلاقة بینهما من علاقة ود وإعجاب، إذ سجل الأصفهانی شعراً یمدح فیه بشار واصلاً ویشید بخطبه وبلاغته، إلى علاقة عداء وخصومة، فهجاه هجاء موجعاً فی قوله:

مالی أشایع غزّالاً لـه عنق                 كنِقْنِقِ الدَّوِّ إن ولّى وإن مثَلا

عُنقَ الزرافةِ ما بالی وبالُكمُ                 أتكفرون رجالاً أكفروا رجلا؟

فما كان من واصل إلا أن حرّض الناس علیه متهماً إیاه بالزندقة والفجور، فكان یقول فی مجالسه: "أما لهذا الأعمى الملحد المكنیّ بأبی مُعاذ من یقتله، أما والله لولا أن الغیلة سجیة من سجایا الغالیة لدسَسْت له من یبعج بطنه فی جوف داره"([12">).

وواضح أنّ الخصومة بین الرجلین حملت واصل بن عطاء على اتهام بشار بالزندقة، وكانا قبل ذلك على ود ومحبة، والسؤال هنا: هل كان بشار قبل مخالفته واصل بن عطاء ملتزماً بالمبادئ داعیاً إلى المثل متقیداً بالأعراف، وهل كان تحوله إلى المجون بعد ما دب الخلاف بینه وبین واصل؟ فی الحقیقة أنّ مجون بشار مرتبط بمحاولاته الأولى فی النظم بدلیل أنّه كان یهجو الناس منذ صغره ویتعرض لأنسابهم ویقدح فی أعراضهم، غیر أنّ واصلاً فیما یبدو لم یثره كل ذلك فی بدایة الأمر لأنّه كان على وفاق مع بشار، ولما اختلفا أخذ یبین عَواره ویتتبع سقطاته فی أشعاره الماجنة ویدعو الناس إلى قتله والتخلص منه كما یبین الخبر الآنف.

________________________________________

* باحث من سوریة.

([2">)  اتجاهات الشعر فی القرن الهجری الثانی، محمد مصطفى هدارة، ص:203.

([3">)  حدیث الأربعاء، طه حسین، 2/81، وتاریخ الإلحاد، عبد الرحمن بدوی.

([4">)  اتجاهات الشعر، محمد مصطفى هدارة، ص230.

([5">)  المرجع نفسه ص215.

([6">)  المرجع السابق.

([7">)  المرجع السابق، ص218.

([8">)  الأغانی للأصفهانی: 3/149.

([9">)  الأغانی للأصفهانی: 3/146.

([10">)  المرجع نفسه.

([11">)  نفسه 3/162.

([12">)  نفسه.

لم یسلم العلماء والنحاة من هجاء بشار فقد عرّض بالأصمعی وسیبویه وغیرهما من الأعلام بسبب بعض ما أخذا علیه فی اللغة أو النحو، فهو مثلاً یهجو سیبویه ویعیره بأمه الفارسیة، وهنا نلتفت إلى ناحیة مهمة تتصل بشعوبیته، وموقفه الباطن أو الظاهر من الصراع بین العرب والأعاجم، فقد قیل إنّ بشاراً شعوبی متعصب للعجم دون العرب، وهذا الأمر كما أظن ناجم عن مواقف شخصیة أكثر من كونه موقفاً سیاسیاً أو فكریاً أو ثقافیاً، فالمتأمل شخصیة بشار یجد أنّه رجلٌ حاد الطباع متقلب المزاج سریع الاستجابة لما حوله شدید الانفعال، یمكن أن یثور لأقل الأسباب، فماذا یمكن أن نتوقع منه حین یكون فی مجلس فیدخل أعرابی فینال منه ویزدریه، یقول الأصفهانی: "دخل أعرابی على مَجْزَأة بن ثور السدوسی وبشار عنده وعلیه بزّة الشعراء، فقال الأعرابی: من الرجل؟ فقالوا: شاعر، فقال: أعرابی هو أم مولى؟ قالوا: بل مولى، فقال ما للموالی وللشعر؟ فغضب بشار وسكت هنیهة ثم قال: أتأذن لی یا أبا ثور؟ قال: فقل ما شئت یا أبا معاذ فقال":

خلیلی لا أنام على اقتسار                 ولا آبى على مولى وجار

لقد رأى كثیر من الدارسین فی مثل هذا الشاهد ما یدل على شعوبیة بشار، إذ عاب على العرب عاداتهم وسخر من أحوالهم، وبالمقابل افتخر بأصله الفارسی، والصحیح أن مثل هذا الشعر لا یخرج عن الإطار الذی قیل فیه والمناسبة المتصلة به، والدافع الذی حمل بشاراً على قوله، فلا یعدو كونه ردة فعل طبیعیة من قبل شاعر كبیر كبشار.

وما من أحد ینكر عصبیة بشار لأصوله الفارسیة، ومبالغته فی الإشادة بنسبه، واعتزازه الشدید بقومه، ولكن هذا الأمر لا ینحل بالضرورة عن مسألة التحزب، أو العمل المنظم فی إطار الشعوبیة لبلوغ أهداف سیاسیة كما توهم بعض الدارسین، بل ینحل عن موقف شخصی، وكیف لا؟ وبشار قد بلغ ما بلغ من الشهرة وذیوع الصیت وعلو القدر، فلیس أقل من أن یدافع عن ذاته ویرد كید الخصوم بكل ما أوتی من قوة، لأنه فی مثل هذه الظروف یدافع عن ذاته وشاعریته وتمیزه، من أجل ذلك لم یكن متسامحاً حتى مع سیبویه وهو من أصل فارسی حین عاب علیه قوله:

تلاعب نینان البحور وربما                  لهوت بها فی ظل مرؤومة زهر

فقال سیبویه لم أسمع بنون ونینان، فلما بلغ ذلك بشار بن برد قال فی هجائه([1">):

أَسِبْوَیْهِ یا بن الفارسیة ما الذی             تحدثت عن شتمی وما كنت تنبذ

وهذا یدل على أنّ بشاراً لم یدخر وسعاً فی اكتساح الخصم مهما كان، سواء أكان من العرب أو الفرس، وهذا أمر كما قلنا یتصل بطباعه ونفسیته ولم یكن بحال من الأحوال طویة أو فكرة خبیئة یحارب من أجلها لبلوغ هدف من الأهداف، لهذا كان الهجاء عنده ناجماً عن مواقف معینة ومرتبطاً بمناسبات محددة.

لقد كان هجاء بشار متلوناً بتلون المواقف التی عاشها، ومختلفاً باختلاف الشخصیات التی تناولها، وهو من ثم صورة واقعیة لتفصیلات حیاته الخاصة، وقد انحل فی ذلك الهجاء نزوعه الفطری إلى هذا الغرض الفنی الذی وجد فیه ذاته وعبر به عن وجوده، والواقع أن عاهته قد لعبت دوراً بارزاً فی هذا الأمر، فكانت تدفعه إلى درء شر الخصوم بالذم والمهاجاة، من أجل ذلك انحط فی هجائه لیتناول به صغار الشعراء أمثال حماد عجرد، وحماد أدنى طبقة منه كما یقول الجاحظ: "بشار فی العیوق، وحماد فی الحضیض"([2">)، ولیس ذلك فحسب بل شهر الهجاء بوجه عامة الناس والسوقة، وهذا ما أذهبَ بشاشة شعره، وجعله هدفاً للخصوم لیوجهوا السهام إلى عقیدته أولاً، كالذی كان یصنعه حماد عجرد وقد دس علیه كثیراً من الأقوال، ونحله بعضاً من الأشعار ثم أشاعها فی الناس لیبرزه فاسقاً ماجناً، ولعل أخطر تلك الأشعار التی حرفها قوله:

یا بن نهبى رأسی علی ثقیل                 واحتمال الرؤوس خطب جلیل

ادع غیری إلى عبادة الاثنیـ               ـن فإنی بواحد مشغول

یا بن نهبى برئت منك إلى الله              جهاراً وذاك منی قلیل

وقال الأصفهانی: "فأشاع حماد هذه الأبیات لبشار، وجعل فیها مكان "فإنی بواحد مشغول" فإنی عن واحد مشغول" لتصح علیه الزندقة، فمازالت الأبیات تدور فی أیدی الناس حتى انتهت إلى بشار فاضطرب منها وجزع، وقال أساء بذمی، والله ما قلت إلا "فإنی بواحد مشغول" فغیرها حتى شهرت فی الناس"([3">).

ولم یكن بشار قد اقتصر على هجاء العامة والدهماء من الناس، وإنما تجاسر على الكبراء والقادة والرؤساء، وهذا أسهم بدوره فی تشنیع سیرته، فقد روی أنه هجا روح بن حاتم فحلف أن یقتله، غیر أنّ بشاراً استجار بالمهدی فشفع له عند روح، ثم هجا العباس بن محمد، كما هجا غیره من الكبراء، وقد كان هجاؤه للخلیفة المهدی فیه ختام حیاته إذ قتله بتهمة الزندقة وتفصیل ذلك ما أورده الأصفهانی فی قوله: "خرج بشار إلى المهدی ویعقوب بن داود وزیره فمدحه ومدح یعقوب فلم یحفل به ولم یعطه شیئاً، ومر یعقوب ببشار یرید منزله فصاح به بشار: "طال الثواء على رسوم المنزل" فقال یعقوب فإذا تشاء أبا معاذ فارحل، فغضب بشار وقال یهجوه:

بنی أمیة هبوا طال نومكم                   إنّ الخلیفة یعقوب بن داود|

ضاعت خلافتكم یا قوم فالتمسوا          خلیفة الله بین الزق والعود

فلما طالت أیام بشار على باب یعقوب دخل علیه وكان من عادة بشار إذا أراد أن ینشد أو یتكلم أن یتفل عن یمینه وشماله ویصفق بإحدى یدیه على الأخرى ففعل ذلك وأنشد:

یعقوب قد ورد العفاة عشیة               متعرضین لسیبك المنتاب

فسقیتهم وحسبتنی كمونة                 نبتت لزارعها بغیر شراب

مهلاً لدیك فإننی ریحانة          فاشمم بأنفك واسقها بذناب

طال الثواء علی تنظر حاجة                شمطت لدیك فمن لها بخضاب

تعطى الغزیرة درها فإذا أبت               كانت ملامتها على الحلاب

یقول لیعقوب: أنت من المهدی بمنزلة الحالب من الناقة الغزیرة التی إذا لم یوصل إلى درها فلیس ذلك من قبلها إنما هو من منع الحالب منها، وكذلك الخلیفة لیس من قبله لسعة معروفة إنما هو من قبل السبب إلیه، فلم یعطف ذلك یعقوب علیه وحرمه، فانصرف إلى البصرة مغضباً، فلما قدم المهدی البصرة أعطى عطایا كثیرة ووصل الشعراء، وذلك كله على یدی یعقوب فلم یعط بشاراً شیئاً من ذلك، فجاء بشار إلى حلقة یونس النحوی فقال: هل ههنا أحد یحتشم؟ قالوا له: لا. فأنشأ بیتاً یهجو فیه المهدی، فسعى به أهل الحلقة إلى یعقوب، فقال یونس للمهدی إن بشاراً زندیق وقامت علیه البینة عندی بذلك وقد هجا أمیر المؤمنین فأمر ابن نهیك أن یضرب بشاراً ضرب التلف ویلقیه بالبطیحة"([4">).

ومن الملاحظ أن المهدی أمر بقتل بشار بسبب الهجاء لا بسبب الزندقة، فالزندقة كانت شبهة حاضرة لكل من یخرج على أمر الخلیفة أو یهجوه، ولو تأملنا علاقة بشار بالمهدی لعلمنا أن الخلیفة لم یستعده بسبب شعره قبل هذه الحادثة، فسوف نعرض صوراً لاحقة لعبث بشار مع المهدی وتطاولـه على القیم وتعرضه لكبار الشخصیات كما هو الشأن فی قصته مع خال المهدی، غیر أن هجاءه لابن داود ثم تعرضه للخلیفة جعله یدفع حیاته ثمناً لذلك التعابث، ومن الطریف أن یونس النحوی كما یذكر الخبر الآنف قد استشف زندقة بشار وبدت له البینة من خلال هجاء الخلیفة لیس غیر، مما یشی أن الرجل راح ضحیة شعره، ثم كان هنالك من یرید التخلص منه فأوغر صدر الخلیفة علیه لیقتله بتهمة الزندقة، وتروی المصادر متابعة للخبر السابق أن المهدی لما ضرب بشاراً "بعث إلى منزله من یفتشه وكان یتهم بالزندقة فَوُجِد فی منزله طومار فیه بسم الله الرحمن الرحیم، إنی أردت هجاء آل سلیمان بن علی لبخلهم فذكرت قرابتهم من رسول الله  فأمسكت"([5">).

غزل بشار وشبهة المجون:

كان الغزل باباً آخر ثبتت من خلاله زندقة بشار، ذلك لأنه كان یمیل إلى الغزل كمیله إلى الهجاء، لا بل كان غزله فی نظر الزهاد والمصلحین أشد خطراً على الناس من هجائه، لشیوع شعره وسرعة انتشاره وسهولة جریانه على الألسنة، إضافة لما كان ینطوی علیه من إباحیة وفساد، فقیل لیس فی البصرة غزل ولا غزلة إلا ویروی شعر بشار، من أجل ذلك كثر من هاجمه فقال سوار بن عبد الله ومالك بن دینار: "ما شیء أدعى لأهل هذه المدینة إلى الفسق من أشعار هذا الأعمى"([6">)، وكان واصل بن عطاء یقول: "إن من أخدع حبائل الشیطان وأغواها لَكلماتُ لهذا الأعمى الملحد"([7">)، والواقع أن هذه المخاطر التی تصورها المصلحون والمفكرون والزهاد فی غزل بشار كانت فی غایة المبالغة، وخصوصاً أنّ نفراً من النقاد لم یرَ فی شعره كل هذا الفساد الذی أشیر إلیه، فقد قیل للمهدی حین منع بشاراً من ذكر النساء فی شعره: "ما أحسب شعر هذا أبلغ فی هذه المعانی من شعر كُثَیّر وجمیل وعروة وقیس بن ذریح وتلك الطبقة"([8">) غیر أنّ المهدی كما تقول المصادر كانت عنده غیرة على النساء فمنع بشاراً من التغزل بهن فقال: "لیس كلّ من یسمع تلك الأشعار یعرف المراد منها وبشار یقارب النساء حتى لا یخفى علیهن ما یقول وما یرید وأی حرة حصان تسمع قول بشار فلا یؤثر فی قلبها، فكیف بالمرأة الغزلة والفتاة التی لا همّ لها إلا الرجال"([9">)

إنّ موقف المهدی من غزل بشار لا یستقیم على قاعدة واحدة، فهو وإن كان غیوراً على النساء، خائفاً من الفتنة التی یصنعها بشار فی قلوبهن، إلا أنّه فی مجالسه الخاصة كان یدعوه إلى إجازة ما یرتج علیه من أبیات فی الغزل، كالذی رواه الأصفهانی فی قوله: "نظر المهدی" إلى جاریة تغتسل.... فأنشأ یقول: نظرت عینی لحینی، ثم ارتج علیه فقال من بالباب من الشعراء قالوا: بشار، فإذن له فقال أجز: نظرت عینی لحینی، فقال بشار:

نظرت عینی لحینی                نظراً وافق شینی

سترت لما رأتنی                  دونه بالراحتین

فقال له المهدی قبحك الله ویحك أكنت ثالثنا... فضحك وأمر له بجائزة"([10">).

وتأویل موقف المهدی المتباین من غزل بشار أنّه لما شاع وانتشر فی الناس، أضحى ذلك باباً فی إغواء النساء، ومجالاً للفساد والإباحیة، وقد لاحظ أن غزله یختلف عن غزل المتقدمین لكونه مكشوفاً للناس، ولیس ذلك فحسب بل بدا فی غزله خبیراً بأحوال الحسان عارفاً طباعهن، مما جعل بعض العشاق یفتنون النساء بشعره، فروی أنّ رجلاً جاء إلى بشار فقال له: أنت بشار، قال: نعم، فقال: آلیت أن أدفع لك مئتیّ دینار، وذلك أنی عشقت امرأة، فجئت إلهیا فكلمتها فلم تلتفت إلی فهممت أن أتركها فذكرت قولك:

قاس الهموم تنل بها نجحا                   واللیل إن وراءه صبحا

لا یؤیسنك من مخبأة             قول تغلظه وإن جرحا

عسر النساء إلى میاسرة          والصعب یمكن بعدما جمحا

وقیل.. لما سمع المهدی هذه الأبیات قال لبشار: "أتحض الناس على الفجور وتقذف المحصنات المخبآت، والله لئن قلت بعد هذا بیتاً واحداً فی نسیب لآتین على روحك"([11">).

2 ـ دوافع المجون عند بشار:

یَصْدُرُ مجون بشار بن برد عن التعابث بصورة أساسیة، ولیس التعابث فی حال من الأحوال تطاولاً مقصوداً على أعراف المجتمع وقیمه، أو انتفاضاً على واقع، أو موقفاً فكریاً هادفاً، وإنما هو میل فطری، واتجاه ذاتی یخلو فیه الرجل إلى متعته ولذته ویتحلل من قیود كثیرة كانت مفروضة علیه، والمهم أن المجتمع قد قبل عبث بشار وغیره بصورة فن وشعر، ذلك لأن بشاراً فی تعابثه قد لاذ بالفن الذی وفر له هامشاً للحریة الفردیة، وكان فی الوقت ذاته مضماراً لتخطیه القیم والمبادئ، وقد ركب أسلوب التعابث والتظرف، وكان هذا الأسلوب مقبولاً عند أشد الخلفاء غیرة وحیاءً أعنی الخلیفة المهدی الذی قبل تعابث بشار فی كثیر من المواقف من باب التسلی والإضحاك، فقد روی أن یزید بن منصور الحمیری دخل على المهدی وبشار عنده ینشده شعراً فقال لبشار: ما صناعتك؟ فقال: أثقب اللؤلؤ فضحك المهدی ثم قال لبشار: ویلك أتتنادر على خالی، فقال: وما أصنع به یرى شیخاً أعمى ینشد الخلیفة شعراً ویسأله عن صناعته([12">).

كان بشار إذن یمیل إلى الدعابة والهزل والتظرف والعبث، وكان لعاهته أثر بالغ فی ذلك، لأنه كما یقول دائماً، یرید التفوق على المبصرین، ولم یكن لدیه وسیلة لبلوغ ذلك سوى العبث الذی عبر به عن وجوده، كما كان أسلوبه فی الإبداع، من أجل ذلك أشار فی غیر موضع من أشعاره إلى أنه أجاد الوصف مع أنه كفیف، وقد ذكر ذلك على لسان إحدى النساء:

عجبت فطمة من نعتی لها                  هل یجید النعت مكفوف البصر

ومرة أخرى یتكلم فی شعره على عاهته مشیراً إلى أن تلك العاهة لم تلغ تفرده أو تقضِ على ذكائه وعبقریته:

عمیت جنیناً والذكاء من العمى            فجئت عجیب الظن للعلم موئلا

وكان أوجع الهجاء فی نفس بشار ذاك الذی یطول شكله، أو یشیر إلى عاهته، لهذا قیل إنه بكى لما شبهه حماد عجرد بقرد أعمى، فقیل له ما یبكیك من هذا الشعر؟ فقال: إنه یرانی ولا أراه.

إن بشاراً كان یدرك أنه لم یستطع مبارزة المبصرین من الشعراء وغیر الشعراء، لأنه كان یشعر أنه مكشوف لبصرهم، وهم مستورون عنه لا یستطیع أن یجسد معایبهم الخلقیة على نحو ما كان خصومه یجسدون عاهته وشكله، لهذا ما كان یزعجه شیء فی هجاء الشعراء مثلما یزعجه تصویرهم إیاه بالقرد لأن هذا التصویر صادف إحساساً لدیه بقبح المنظر وسوء الطباع. وهنا ترسخ فی نفسه كره للناس وتبرم شدید بهم، ومن ثم تحول ذلك الإحساس إلى تطاول وتمرد وعبث، فبطریق التعابث أراد تجاوز قصوره، وبطریق ازدراء القیم أراد التعبیر عن حریته المطوقة بالمحدود، وبطریق التهتك أراد أن یعوض ما حرمته الطبیعة من نعمة البصر، ولكن مع كل ذلك لم یكن بشار یسعى إلى العبث سعی القاصد الناقم، وإنما كان یبلغ ذلك بلوغ الساذج البسیط الذی لم یجد فی نفسه الشخص القادر على التمام لعیب فی نفسه وشكله، فمن هنا آثر ترك نفسه على سجیتها، فقطع الحیاة عابثاً لا یقیم وزناً للحدود، وكان لأصحابه دور بارز فی كل ذلك، ففی مسألة التعابث كان منقاداً أكثر من كونه قائداً، رُوِیَ أنّ رجلاً یقال له سعد بن القعقاع یشارك بشار فی المجانة "فقال له وهو ینادمه: ویحك یا أبا معاذ قد نسبنا الناس إلى الزندقة فهل لك أن تحج بنا حجة تنفی ذلك عنا، قال: نِعْمَ ما رأیت، فاشتریا بعیراً ومحملاً وركباً فلما مرا بزرارة قال له: ویحك یا أبا معاذ ثلاثمئة فرسخ متى نقطعها مل بنا إلى زرارة نتنعم فیها فإذا أقبل الحاج عارضناهم بالقادسیة وجززنا رؤوسنا فلم یشك الناس أن جئنا من الحج فقال له بشار: نِعمَ ما رأیت وإنی أخاف أن تفضحنا، قال لا تخف فمالا إلى زرارة یشربان الخمر ویفسقان، فلما نزل الحاج بالقاسدیة راجعین أخذا بعیراً ومحملاً وجزا رؤوسهما وأقبلا وتلقاهما الناس فقال سعد بن القعقاع:

ألم ترنی وبشاراً حججنا          وكان الحج من خیر التجاره

خرجنا طالبی سفر بعید          فمال بنا الطریق إلى زراره

فآب الناس قد حجوا وبَرّوا                وأُبنا موقرین من الخساره([13">)

ویكشف لنا هذا الخبر حقیقیة عبث بشار، فهو فی قرارة نفسه یرید أن یزیل عن نفسه صفة الزندقة التی نسبها الناس إلیه، ولما عرض علیه ابن القعقاع الحج وافق وقال: نِعْمَ ما رأیت، ثم غرر به سعد فأقنعه أن الرحلة إلى الحج طویلة ولیس بوسعهما بلوغ الغایة فعرض علیه ثانیة أن یمیلا إلى زرارة إلى أن یعود الحجاج لیعودا معهم وكأنهما قد أدیا الفریضة، غیر أن سعداً فضح الأمر فی الشعر الذی قاله وكان بشار یخاف من ذلك وقد حدث. فبشار فی هذه الحكایة منقاد على اعتباره كفیفاً یحتاج لمن یقوده ویذهب به، وقد برزت نیته الصادقة فی إزالة التهمة عنه غیر أن رفیق السوء هو الذی غرر به فكانت المسألة برمتها لا تخرج عن حدود التعابث والمجون، ولو كان بشار یضمر فی نفسه سوء الاعتقاد لكان رفض فكرة الحج من أساسها.

3. أبعاد المجون وأثره فی تقویم شعر بشار:

إن ما جاء به الباحثون من آراء حول مجون بشار لا یؤخذ بكلیته، كما أنه لا یرد فی جملته، وربما كانت تصوراتهم إزاء موضوع المجون بدوافعه السیاسیة والفكریة أو حتى العرقیة منوطةً بالواقع التاریخی الذی عاش فیه بشار، غیر أن ما یحتمل النظر فی جملة الأسباب التی دعت بشاراً إلى التعابث والتمرد والتطاول على القیم هو أن الخلفاء كانوا یتهاونون فی ردع المتماجنین من الشعراء، فالمهدی مع تشدده لم یزدجر بشاراً على عبثه ومجونه، وإنما أمر بقتله حین هجاه، فكان ظاهر تهمته رمیه بالزندقة والإلحاد، وأما باطنها فهو الهجاء كما تجمع المصادر التی تكلمت على موت بشار، ولیس ذلك فحسب بل إن عدداً من الخلفاء كانوا قد اتخذوا من الشعراء المجان ندماء ومسامرین بغرض التسلی، وكان بشار ینال الأعطیات الجزلة من جراء تماجنه، وبمعنى أن عین الرقیب كانت تغفل عن مجونه طالما أن ذلك المجون لا یشكل خطراً على ذوی السلطان، أو ینال من شخصیاتهم.

ویبدو أن هذه المسألة كانت واضحة فی أذهان نقاد الشعر القدیم وعلى رأسهم الأصمعی والجاحظ، فالأصمعی كان من أوثق الرواة وأصدقهم وأغزرهم علماً، وأوسعهم معرفة بصناعة الشعراء، كما أنّ الجاحظ من أظهر النقاد الذین أمعنوا النظر فی جمالیات العربیة، وقد حمله ذلك على تألیف أهم كتاب یبین مآثر اللغة وبیانها الساحر، وقد تعصب للعرب بفضل لغتهم، وهذان الرجلان كانا من أشد المناصرین لمذهب بشار فی الشعر، ولیس ذلك فحسب بل إن الأصمعی أوشك أن یختم الشعر به، كما أن الجاحظ جعله على رأس طبقة الشعراء المحدثین حین قال: "بشار من أصحاب الإبداع والاختراع"([14">)، ثم رفع ناقد مثل ابن رشیق من قدره فقدمه على سائر الشعراء: "أتى بشار بن برد وأصحابه فزادوا معانی ما مرت بخاطر جاهلی ولا مخضرم ولا إسلامی"([15">) كما أحصى النقاد معانیه المولدة والفریدة حتى فاق الشعراء جمیعاً بما جاء به من خطرات الفؤاد وتجلیات الوجدان وقد تناقلت الكتب من معانیه المولدة قوله:

یا قوم أذنی لبعض الحی عاشقة             والأذن تعشق قبل العین أحیانا

وهذا كله یثبت أن بشاراً قد تسنّم ذروة الشعر العربی زمناً، وقد أقر له الأقدمون بالتفوق والعبقریة، ولم یكن مجونه حائلاً دون الاعتراف بفضله، وقد كان الأصمعی وهو عربی شهد لبشار بالشاعریة، ولم یثنه عن الاعتراف بفضله ما كان یظهره بشار من عداء للعرب، وكذا الجاحظ المعتزلی لم یصده هجوم بشار على المعتزلة وواصل بن عطاء عن الإشادة بشعره.

ومؤدى ذلك أن النقاد القدامى لم ینظروا إلى مجون بشار بعیداً عن ظروفه الخاصة، إذ المجون عند بشار وغیره موضوع فنی، والموضوع فی الواقع یمثل مادة الشعر، والحكم النقدی لا یهتم بالمادة بمقدار اهتمامه بالصیاغة وسبل تجویدها، ومن الطبیعی أن یرتقی بشار المكانة السامقة التی وضعه فیها النقاد، ذلك لأنه امتلك ناصیة البیان وأجاد فی صناعته إجادة لم تتوافر لكثیر غیره من شعراء العربیة.

كما أن شخصیة بشار لم تكن مكروهة لإسهامه فی المجون، لأن المجون كما قلنا موضوع فنی، وكذا تعابثه كان مقبولاً فی مجتمع لأن الفنان بنوازعه الممیزة ومزاجه المتقلب وطباعه الحادة كان یمثل حضوراً دائماً فی المجتمع لأن رصیده فی الإبداع یفوق سلبیاته، ولهذا حفل الدرس الأدبی فی القدیم ببشار وشعره بإبداعاته ومباذله ولم یكن المجون فی حال من الأحوال یحجب النظر عن محاسن أشعاره، والأهم من ذلك أن مجون بشار وزندقته لم یَعْدما إشارات المنصفین إلى أنه متهم، وقد حاولنا فیما تقدم الوقوف عند بعض الشواهد والأخبار التی تلفت النظر إلى هذه الناحیة، ظناً منا أن شاعراً كبیراً كبشار نال شهرة وحظوة فی عصره لم یعدم منافساً أو عدواً یتقول علیه ویدس فی أخبار ما یشوه صورته، والحق أن مجمل الأخبار التی عرضناها فی هذا الباب تحمل على الظن أن بشاراً كان متهماً، وهو بطبیعة الحال لیس بریئاً تماماً من كل ما نسب إلیه، غیر أن صورة المجون التی رسمت له كانت مضخمة أوسع ما یكون التضخیم، ومن عجب أن الباحثین المحدثین قد أسهموا فی تضخیم مجون بشار فإذا به یستحیل إلى تیار قوی تنعكس فیه أسباب وأهداف ونتائج هی فی ظنی أكبر من بشار ومن شعره، وما أعده جنایة بحق بشار بن برد فی الدراسات المحدثة التی تكلمت على مجونه أنها استبعدت تماماً كل إشارة یمكن أن تنصفه أو تبعد عنه صفة المجون والزندقة([16">).

المراجع:

1 ـ اتجاهات الشعر فی القرن الثانی الهجری، محمد مصطفى هدارة، مصر، دار المعارف، 1963.

2 ـ الأغانی لأبی الفرج الأصفهانی، طبعة مصورة عن طبعة دار الكتب المصریة.

3 ـ حدیث الأربعاء، طه حسین، مصر، دار المعارف.

4 ـ دراستان: من قتل بشار، والخیر والشر فی لزومیات المعری، محیی الدین صبحی، دمشق، وزارة الثقافة، 1981.

5 ـ العمدة فی محاسن الشعر وآدابه ونقده، ابن رشیق القیروانی، تحقیق محمد قرقزان، بیروت، دار المعرفة، 1981.

________________________________________

([1">)  نفسه: 3/167.

([2">)  البیان والتبیین للجاحظ: 1/64.

([3">)  الأغانی: 3/169.

([4">)  نفسه: 3/187.

([5">)  نفسه.

([6">)  نفسه: 3/184.

([7">)  نفسه.

([8">)  نفسه.

([9">)  نفسه.

([10">)  نفسه.

([11">)  نفسه 30/192.

([12">)  نفسه.

([13">)  نفسه: 3/179.

([14">)  البیان والتبیین للجاحظ: 1/59.

([15">)  العمدة لابن رشیق: 2/970.

([16">)  هنالك دراسات قلیلة أشارت إلى الظلم الذی لحق بشار بن برد منها دراسة لمحیی الدین صبحی (من قتل بشاراً). 





الشعر القصصی فی دیوان ایلیا ابی ماضی

الشعر القصصی فی دیوان ایلیا ابی ماضی شاعر المَهاجَر الاكبر

بقلم سیدة اكرم رخشنده نیا وحامد صدقی

تتناول هذه الدراسة ادب المهاجَر و القصة الشعریة فی هذا الادب عامةً و القصة الشعریةعند اَبی ماضی خاصةً. یُعْتَبُر ادب المهاجر مِن اَغنی الآداب قیمةً، و یُعتبر ایلیا أبی ماضی مِن أحد اكبر شعراء القصه المهاجرین ومن اَشهر الشعراء المعاصرین. اِنَّ دراسة وتحلیل القصة الشعریة ـ التی هی مِن اَروع فنون الادب ـ لها اَهمیة كبیرة. حیثما ندرس القصة الشعریة حقیقةً نری شیئین متلازمین: الشعر و القصة و هماكانامِن اَغنی فنون الادب فی تاریخ البشر كله مِن البدایة حتی الان. دراسة القصة فی شعر اَبی ماضی دراسةً شاملةَ فی الواقع ستنكشف آفاقاً جدیدةً فی الادب و ستزود محبی الادب عامةَ و اِلی دارسی الشعر و القصة خاصةً بمعلومات مفیدة.

إن السبب فی اختیار هذا الموضوع للدراسة هو شخصیة هذا الشاعر المعاصر الكبیر و كثرة الشعر القصصی فی دیوانه الذی یصل اِلی حوالی اَربعین قصیدة اَواكثر.كما أن الدراسات لم تتناول شعره القصصی بالدراسة مثلما تنازلت قضایاأخرﻯ كالتفاؤل والتساؤل. إنَّ الهدف فی هذه الدراسة هو: 1. تحدید مفهوم الشعر القصصی، 2. نظرةٌ عامةٌ اِلی اَدب المهاجَر و شعراء القصة فی المهاجَر، 3. خلفیة القصة الشعریة فی الادب العربی 4. وعرض تصویراً واضحاً مِن الشعر القصصی فی دیوان اَبی ماضی و شرح وتحلیل بعض مِن اشعاره القصصی، إذ لایمكن تحلیل كُلِّ أشعاره فی مقالة واحدة.

ماهو الشعرالقصصی؟

الشعرالقصصی، هوالذی یعتمد فی مادته علی ذكر وقائع و تصویر حوادث فی ثوب قصة تساق مقدماتها، و تحكی مناظرها و ینطق أشخاصها. فالشاعرالقصصی قد یطوف بحیاته حادث مِن الحوادث تنفعل به نفسه و تتجاوب له مشاعره و یهتزإحساسه، فیعمد اِلی تصویر هذا الحادث كما تمثل لدیه فی قصة ینسج خیوطها و یرسم ألوانها و یطرز حواشیها.(1) كل مافی الامرأنّ القصیدة القصصیة صارت تكتب الان علی أنها نوع ادبی متمیز، تحكی بأجمعها قصة، هی بطبیعة الحال، قصة خیالیة اكثر منها واقعیة و لا یعد هذا عیبا فطیبعی أن یعتمد الشاعر علی عنصر الخیال و قد یبنی مِن تجربة خیالیة عملاً فنیاً كاملاً. فماذا نقرأ نحن فی القصیده القصصیة أنقرأ شعراً اَم قصة؟ و دون أن نستغرق فی التفكیر نرى أنّ التسمیة نفسها تحمل الجواب عن هذا السؤال، فبحكم أنها قصیدة، لابد أن تَكون شعراً و بحكم أنها قصصیة لابد أن تنقل إلینا قصة. فهی شعر و قصة فی آن واحد، و بمقدار متساوٍ. اِنّما تستفید القصة مِن الشعر التعبیر الموحی المؤثر و یستفید الشعر مِن القصة التفعیلات المُثیرة الحیة. فهی بنیة متفاعلة، یستفید كل شقِ فیها مِن الشق الآخر و ینعكس علیه فی الوقت نفسه.(2)

الشعرالقصصی فی‌الادب العربی:

قاریء الشعر العربی یقع علی كثیر مِن الحكایات التی تؤكد النزعة القصصیة عند بعض شعرائنا القدامی كامریء القیس الذی تبدو هذه الظاهرة فی شعره (عند وصفه للصید) حدیث یبدو الموضوع ذا مقدمة وعقده وحل، و غالباً ماتكون المقدمة وصفاً للفرس اَوالناقة و تنسب العقدة عندما یعن لسرب مِن البقرالوحشی فیطارده و یكر ویفرّ حوله حتی یعود و قد اوقع طریده او عدّة طرائد(3). والفرزدق عرض لحادثة وقعت بینه و بین الذئب فی قصیدة تكاد تخرج عن طبیعة الوصف النقلی التقلیدی للذئب لانه التفت فیها اِلی الجانب القصصی، و أفاض علیها شیئاً مِن‌الرقة الوجدانیة، اِذقال:

ولیلةٍ بتنا با لفریین ضافنا علی الزاد ممشوق الذراعین أطلسُ تَلَمّسنا حتی أتانا ولم یزلْ لَـــدُنْ فطمتـْــه امـــــّه یتـــلمّـــسُ(4) ویرى الدكتور احمد امین أنّ عمربن ابی ربیعه هو مبتكر فن القصص الشعری ،و كان حریاً بتجربته أن تسهم فی تطویر القصیدة العربیة و تخرجها عن ما رأى لتقلید القصیدة الجاهلیة(5).

اِنّ ما تقدم عن الظاهرة القصصیة فی شعری امرؤ القبس و الفرزدق ماهواِلاّ حكایة لحال، كان یمكن لها أن تكون خطوة علی طریق الفن القصصی الشعری بما تنبی عنه مِن جیشان العواطف و صدق الانفعالات اِلاَ اَنّ العنایة بها لم تتجاوز هذا البوح الوجدانی. لم تعرف العربیة اذن الشعر القصصی بمعناه الغربی و انّما عرضَتْ ضروباً مِن نظم التاریخ تشبه اَن تكون متوناً للحفظ و التسمیع و مازال هذا شأننا حتی اتصلنا بأورباو آدابها فی القرن التاسع عشر و لم یلبث سلیمان البستانی أن نقل إلیاذه هومیروس اِلی لغتنا شعراً و بذلك رأی شعراءنا تحت أعینهم هذااللون من الشعرالقصصی ورأوا مایجری فیه مِن حروب و حوادث مثیرة تدورحول أبطال الیونان و طروادة. إذن القصص الشعری بمفهومه الغربی لم یظهر اِلاّ فی العصر الحدیث(6).

ادب المَهاجَر(7): هو أدب المهاجرین العرب الذین تركوا بلادهم فترة الحكم العثمانی للعالم العربی و استقروا فی الأمیریكیتین الشمالیة و الجنوبیة و أنتجوا ‌أدباً و ابدعو شعراً و أصدروا صحفاً وكونوا جالیات و جمعیات و روابط ثقافیة، و كان إبداعهم الادبی له صفة التمایز عن أدب الشرق بما یجمع مِن ملامح شرقیة و ملامح غربیة(8).

وباستقرارهم فی الأمیركییتین الشمالیة والجنوبیة أنشاؤارابطتین ادبیتین،إحداهما فی المهجرالشمالی و الثانیة فی المهجر الجنوبی، و هما الرابطة القلمیة و العصبة الأندلسیة. أهم أعضاء الرابطة هم: جبران خلیل جبران، میخائل نعیمة، نسیب عریضة، رشیدایوب، ایلیا اَبوماضی و … اما اعضاء العصبة فأهمهم رشید الخوری، الیاس فرحات، شكرالله الجر، جبران سعاده، امین الریحانی، سعید الیازجی …(9). القصة فی شعرالشعراء المُهاجَریین:

كانت القصة فی شعرالشعراء المهاجریین مِن أهم فنون شعرهم، فهی التی تتناول كل احداث الحیاة، و تصور كل مادقّ و جلّ مِن امور الوجود. و لعلّ الشعرالقصصی هو مما أخذه المهاجریون عن أخوانهم مِن شعراء لبنان و الأقطار العربیة الثانیة، كما یعترف بذلك البعض منهم. حیث ‌تری فریقاً ینسب الفضل فی ذلك اِلی شاعر الارزشبلی ملاط و آخر یعود به الی خلیل مطران. القصة الشعریة التی نظم فیها مِن شعراء المشرق: مطران (1872- 1949)، و الرصافی (1875- 1945)، و حافظ ابراهیم (1871- 1932)، والیاس ابوشبكه (1903- 1947) و بشارة الخوری (1889- 1968)، نظمها شعراءالمهجرو صوروا فیها حیرتهم و تساؤلهم و ألمهم و أملهم و بكاء هم و فرحهم. نظمها إلیاس فرحات (1893- 1977)، و رشید ایوب (1871-1941)، و ابوشادی (1892- 1955). والشاعر القروی (1887- 1984)، و فوزی المعلوف (1899- 1930)، وایلیا ابوماضی. اِذن القصة الشعریة كثیرةٌ فی دواوین الشعراء المهاجریین، منها: لإلیاس فرحات قصة شعریة بعنوان «احلام الراعی» و قصة «الاحتجاج علی مذهب داروین» و كذلك قصة الراهبة. و لفوزی المعلوف قصتُةُ المشهورة: آدم و حواء. و لنسیب عریضة مسرحیة شعریة عنوانها: «احتضار أبی فراس»(10). و اَشهر مَنْ برع فی القصة الشعریة، هو إیلیا ابو ماضی، و كثیراً مایعتمد اَبو ماضی علی أسلوب القصص فی شعره ،اَو القصص الأسطوریة و یستخرج منها دروساً إنسانیة ذات قیمة، یعتمد فیها علی عنصری المفاجأة و التشویق. و مهما یكن من أمر یظلّ أبو ماضی مِن الرواد الذین فتحوا صدر الشعر لغیر الغنائیة الذاتیة فزرعوا فیه مواسم جدیدة لموضوعات شعریة جدیدة تتناول الإنسان، فی شتی صوره و تتناوله فكرةً وجوهراً، نفساً و عقلاً. و مثل هذا الغنی فی الطاقة الشعریة، مجموعاً الی القدرة علی التمثل الجماعی لنفسیة الاُمَّة، هوالذی یجعل مِن أبی ماضی شاعراً كبیراً(11).

ترجمةُ حیاة ایلیا أبی ماضی:

یُعْتَبر ایلیا ابو ماضی أحداكبرشعراءالمهاجرومِن اكبرالشعراء العرب المعاصرین(12). وُلِدَ فی قریة «المحیدثة» القریبة مِن بكفیا فی لبنان، سنة 1889(13). حیث تلقی علومه الا بتدائیة ، ثم رحل اِلی مصر و نزل الاسكندریة حوالی (1900)، حیث مكث فیها اِحدى عشَرْسنة. أصدر دیوانه الاول «تذكار الماضی» قبل أن یهاجراِلی أمیركا الشمالیة، عام 1911. ففی مصر بدأت موهبته الشعریة تتفتح و كان للأدیب اللبنانی أنطون الجمیل، الفضل فی اكتشافها و نشر بعض قصائدة فی مجلة «الزهور» المصریة (1910-1913). عمل ابوماضی فی حقل التجارة و الصحافة، قبل أن یهاجر اِلی مدینة «سنسناتی» فی أمیركا حیث أمضی خمس سنوات فیها، ثمّ اتجّه نحو نیویورك سنة 1916. لیواصل عمله فی نظم الشعر و الاتصال بالأدباء و الكتاب فی بعض الصحف التی كانت تصدر هناك. ثم أصْدَر دیوانه الثانی «دیوان ایلیا ابو ماضی» سنة 1918، مما حقق له شهرة واسعة فی عالم الاغتراب و كذلك فی المشرق العربی. ثم صدر دیوانه الثالث «الجداول» سنة 1927 و فی سنة 1929 أصدر مجلة السمیر، و فی سنة 1946 صدر دیوانه «الخمائل» و ظلّ مقیماً بنیویورك اِلی أن توُفّی سنة 1957(14).

القصة الشعریة عند ایلیا أبی ماضی:

فی قراءَ تنا للقصص الشعریة التی تحفل بها دواوین اَبی ماضی، نجدها قصصاً تفیض ألواناً شتی مِن واقع الحیاة و خیالها و رمزها و تشعبات مذاهبها فی الرومانسیة و الرمزیة و الأسطوریة. و قدخاف أنْ یؤخذ علیه حصر قصصه بأبناء وطنه، فعمد اِلی ابراز واقع الشرق ممزوجاً بجوانب الغرب و معطیاته الرمزیة و الرومانسیة، التی تستمد عناصرها مِن خیاله تارة، اَومِن الاساطیر القدیمة طوراً و حرص أیضاً أن یجعل تلك العناصر تتلوّن بألوان الوحدة المعبّرة عن الوحشیّة، الألم الموحی بالعصر، كما أنّه اهتمَّ اهتماماً بالغاً بالحوار القصصی المعبر عن الضیاع المحیط بالمجتمع الغربی و الشرقی فی آنٍ واحد. و هو فی كل ماذكرنا كان ملماً اِلماماً ناجحاً بفن القصة الشعریة و أصول نظمها المعبّر(15). إذن قد تنوعت هذه العناصر القصصیة عند اَبی ماضی، فهی تاره: عناصر قصصیة واقعیة،‌و تارةً اُخری حكایات خیالیة، و تارة ثالثة حكایات رمزیة(16).

مِن قصصه الواقعیة:

«حكایة حال»: و هی قصة رجل مسن أخلص لزوجته، ولكنها غدرت به لِكبرسنه. «أنت و الكاس»: و خلاصتها أن الحب لایدوم، و آفته أنّه كالنار فی الهشیم… «قتل نفسه»: و هی قصة شاب أضاع غناه، فتخلی عنه صحبه، فانتحر بعد افتقاره «العاشق المخدوع»: و هی تحكی حب فتی لفتاة، تزوجت مِن غیره، فلّما مات الزوج تزوجها الحبیب الاول، فشیبتهُ باسرافها، و نزواتها، فخرج منها بتجربة خلاصتها (لاتمدح حتی تجرب). «أناهو»: و هی قصة فتاة تعطلت سیارتها فی الصحراء، و باتت فی رعب مِن قاطع طریق معروف فی المنطقة، و فی النهایة اتضح ‌لها أنه اخوها الذی افتقدته… و هكذا مع العسر یسر، و مَنْ یصبر ینل خیراً.

«الشاعر والامة»: و مغزاها أن الشعوب النائمة یستبد بها الظالمون. «طبیبی الخاص»: و هی قصة فتی ادعی المرض، و ادّعَتْ حبیبتة أنها الطبیب فجاءَت لزیارته. «بائعة الورد»: و هی تحكی حال فتاة غدربها حبیبها بعد أن خدعها فقتلتْه، و انتحرت. «ضیف ثقیل» و فیها نقمه علی رجال الدین. «ذكری و عبرة»: وخلاصتها أنّه أسكر حبیبته حتی اعترفَتْ بحب غیره فأعرض عنها و هجرها… «حكایة حا ل» و له قصیدة اُخری بهذا العنوان، و لكن هذه القصیدة تحكی قصة شاب كان ثریاً، ثم عضه الدهر بنابه فقررالانتحار، و لكن امرأة محسنة انقذته مِن كبوته.

«وردة و إمیل» و هی قصة شبیهة بقصة رومیو و جولیت، فقد مات الحبیبان شهیدی الحب . «حكایة حال» و هذه قصة اُخری بهذا العنوان، و فحواها ینطبق علیه قول الشاعر:

اذا كان رب البیت بالدف ضارباً فشیمة اهل البیت كلهم الرقص

«الشاعر و الملك الجائر» و خلاصتها أن افكار الشاعر و نصائحه و حكمه باقیه خالدة ، و أنه أبقی علی التاریخ مِن أی سلطان ظالم(17). و منِ حكایاته الرمزیة: دودة و بلبل، رؤیا، الضفادع و النجوم، الغدیر الطموح، الصغیرالصغیر،السجینة،الغراب والبلبل،التینة الحمقاء، الابریق، ابن اللیل، العیر المتنكر، العلیقة، الكنارالصامت و…

و من حكایاته الخیالیة: الاسطورة الأزلیه… أمنیة إلهة … و الشاعرفی السماء(18) و… و سنكتفی فیما یلی بدراسة نماذج لهذه العناصرالقصصیة من حیث المضمون و الأسلوب .

شرح و تحلیل نماذج من قصصه الواقعیة:

الف: الشاعر و الملك الجائر(19):

مضمونها: تندید جورالحكام

ملحض القصة أن ملكاً ظالماً معتداً بنفسه یری حدود العالم و ما فیه مِن شؤون و شجون ینتهی فی حدود سلطانه الذی تمثّل فی مملكة واسعة حوت القصور الفخمة و الجنائن المعلقة و العزّ البراق و مظاهر العظمة و الفخامة التی شُیّدت بدماء المساكین و علی حساب حیاتهم و بالمقابل جعل ابوماضی مِن شاعر موهوب، حرّ و طلیق یتغنی بسّر الكون و یتحلی بفكر جّم و بنفس عالیة المثال… جعله نقیضاً للملك، فالشاعر مثال للحكمة الأزلیة الشاهدة علی بقاء القیم، و الملك نموذج للمغترّین الذین نظروا لآنهم و كأنه دیمومة، و صدروا عن أحكامهم و كأنهم خُلقوا وحیدین فی هذا العالم.

تبدأ لحظة الصراع بالاحتكاك بین هاتین الشخصیتین النقیضتین… اِذ یستدعی الملكُ الشاعر و یطلب منه أن یصف جاهه و سطوته و ملكه…

قال: صِفْ جاهی، ففی و صفك لی للشعرجاهُ اِنّ لـی القصر الذی لاتبلُغ الطیُرذُراهُ

ولــــی الروض الـــذی یعبَقُ بالمســـك ثراه ولــی الجیش الذی ترشحُ بالموتِ ظِباهُ

فماكان مِن الشاعر اِلاّ أن سخر مِن الملك و مِن طلبه … و أجاب بأبیاتِ لاذعة تنم عن هزء و استخفاف، تصور مجد الملك الباطل و قوته المصطنعة الزائلة و عرشه المزعوم المشاد مِن جماجم البشر و قال اَبو ماضی متابعاً وصف الموقف(20):

ضـــحك الشــاعرُ ما سمعتهُ اُذناهُ و تمنـــی أن یُــــداجی فعــصتهُ شفتاهُ

قال: اِنیّ لاأری الأمرَ كما أنت تراه اِنّ ملكی قدطوی ملكك عنی و مَحاهُ

فا لشاعر ضحك مِن كلام السلطان و لم یطاوعة قلبه و لسانه علی أن یحابی اَویتملق، فإنّ لَهُ منِ نفسه ملكاً یتضاءل أمامه اَی سلطان آخر. و لذلك أجابَ السلطانَ بقوله:

القصر ینْبیء عن مهارة شاعر لبق، و یخبر بُعْدَه عنكـــــــــا

هو لـــلالی یَدرون كُنه جماله فـــــإذا مضوا فكأنه دُكــــــــا

ستزول أنت ولایزول جلاله كالفُلكِ تبقی، إنْ خَلَتْ، فُلكا

ثمّ تحدث عن الروض و الجیش، والبحر، و الجبل التی یدعی السلطان أنّه یملكها، و ختم حدیثه بقوله:

و مررتُ بالجبلِ الأشْمَّ فما زوى عنی محاسنََه ولستُ أمیراً

و عند ذاك احتدم غیظ السلطان علیه فأمرالجلادَ أن یدحرج رأس الشاعر عن كتفیه، فلما. سقط رأسه یتدحرج علی الأرض، غضب السلطان و قال: "ذوجنة، أمسی بلاجنتهْ"(21). فانظر اِلی هذه الصورة التی یحشد فیها ابو ماضی جملة مِن الشروط الفنیة للعمل القصصی:

فاحتدمَ السلطانُ ایَّ احتــــدام ولاحَ حـــُبُّ البطش فی مقلتیهْ

وصاح بالجلاد: هاتِ الحسام فـــأسرعَ الــجلّادُ یسعــــی إلیهْ

فقال: دحـــرجْ رأسَ هذا الغلام فــــرأسُهُ عبءٌ علـــــی منكبیه

سمعاً و طوعاً، سیّدی: وانتضی عَضَباً یموج الموتُ فی شفرتیهْ

نشیر فی هذا المقطع الی جملة مِن الامور:

اولها: الموقف الانفعالی للملك… و هو تتبع لحركة نفسه الداخلیه التی استثارها الشاعر بحدیثه المطول حتی نال مِن الملك و بلغ عمقه النفسی البشْع، ولعلّه یعرفه مسبقاً و یعرف اَی مورد یورد نفسه… و هو موقف فیه مِن التزواج و الانسجام بین ظاهر الملك و باطنه. أماثانیها: فهوا الحوار السریع الذی رافق المشهد: احتدام الملك و توجیهه الاوامر للجلاد و اسراع هذا الآخیر للتلبیة… ثالثها: میّزات الشخصیات التی تتحرك أمامنا: فالملك مغتّر بنفسه و الجلاد عبدٌ مطواع ینفذ من دون اعتراض، بطبعه و بحكم مهنته خاضع مسیر(22).

أكدّ الشاعرفی هذه القصیدة أن الجاه الحقیقی هو فی غنی النفس و ترفعها عن السفاسف. فلم یَرفی الملك اِلاّ عظمة مفتعلة واهنة و فی العرش كرسیاً مِن حطام خشب(23).

یعتمد ابوماضی اذاً علی الزمن اعتماداً كلیاً لیرینا نتائج موعظته… فإذا المغتر بقوته یدور علیه هذا الزمن و یفقد عرشه و تتحول مملكتهِ إلی هشیم. و یزحف إلیه سلطان الموت لیلتقی بالشاعرفی العالم الآخرلقاء مواجهة اُخری تظهر عظمة الفكر و انتصار الشاعر بآرائه التی عمّت العالمین و خلدت صاحبها، بینما المجد الباطل و السؤدد المصطنع ینهار ویندثر مع الزمن و لایعود ذكر فی الآفاق، علی عكس اقوال الشاعر التی لاتزال حیّة یتوارثها الناس مِن جیل اِلی جیل و یردد و نها حكمة اُزلیة(24). و فی النهایة: فی لیلة طامسة الانجم تسلّل الموتُ اِلی القصرِِ

بین حراب الجند و الأسهَمِ و الأسیفِ الهندیه الحمرِ

اِلی سریر الملكِ الأعظم اِلـــــــــی أمیر البَّروالبحرِ

فی حومة الموتِ و ظلِّ البلی قــــد التقی السلطانُ و الشاعر

لایجزع الشاعرأن یُقتلا لیس و راء القبر سیفٌ و رمحُ

و الشاعر المقتول باقیةٌ أقــــــــواله فكانــــــــها الأبَـــد

الأسلوب:نجد أبا ماضی تارةً ینظم القصیدة الواحدة متعددة البحور و القوافی منها: هذه القصیده یعنی «الشاعر و الملك الجائر». هذه القصیده، قصیدةٌ طویلة نسبیاً، فی نحو سبعین بیتاً، مقسمة اِلی ستة مقاطع، و اختلفت فیها البحور و القوافی (نّوع ابو ماضی فی اوزان القصیدة الواحدة و قوافیها)،‌المقطع الأول بحرهُ الرمل و قافیتهُ «ها» المضموم و فی المقطع الثانی، بحرهُ الكامل و المقطع الثالث، والرابع و الخامس، بحرهُ السریع و المقطع السادس بحرهُ الرمل. ونری اختلاف القافیة فی المقاطع المختلفة أو فی الأبیات التی جاءت فی مقطع واحد. ب: الشاعر والامُة(25)

(مضمونها: الحكمة: مَنْ یَعْرَف حقَّهُ لَنْ یُظْلَم)

فی قصیدة «الشاعر و الأمة» و هی تتألف مِن 59 بیتاً ـ یتحدث الشاعر عن اُمَّةٍ كانت تعیش فی رخاء و منعةِ و حریةِ، فی كنف ملكٍ عادلٍ یُحِبّ شعُبه ویتفانی فی خدمته، حتی اوصل شعبه اِلی اَفضل ما تتمناه اُمّةٌ مِن العیش و الرغید. (26)

كان فی ماضی اللیالی اُمَّةٌ خلـــع العِزُّ علیها حـِبَرَهْ

یجِدُ النازلُ فی أكنافها اُوجهاً ضاحـکــَةً مستبشرهْ

كان فیها ملكٌ ذوفطنة حازمٌ یصفحُ عندالمقدره

ثم مات الملك و خلفه ملك طائشُ الراُی، أفسدتْهُ حاشیة سوءٍ لاتُحب الخیر للشعب، و زینت له آثامه و شروره فركب رأسه و مضی فی طرق البغی، لایلتفت اِلی مصلحة شعبه ولایعتنی بمملكته، وسكت الشعب علی شروره فلم یحاسبوه، حتی استفحل فیهم ظلمه و بطشْهُ، فراحوا یبكون علی قبر سلفه العادل الأمین.

مات عنها، فأقامت مَلِكاً طائش الرأی كثیرَ الثَرثَرَه

حولَهُ عُصْبةُ سُوءٍ كُلّما جاءَ إذاً اَقبَلـــَتْ مُعْتــــَذَرَهْ

و فی أحد الایام مرّشاعرٌ بمقبرة البلدة، فرأی شیوخها یبكون عند قبرالملك السابق. فلما سألهم عن سبب بكائهم،‌أجابوه بأنهم یبكون العدل و الرحمة و الحریة و العزة فی ذلك القبر، و شكوا مِن جور ملكهم الحالی وطغیانه و فجوره.

مرَّیـــــوماً فــــرأی أشباهَ جـــلسوا یبكون عندالمقبره

قال مالكم؟ … ما خطبكم اَیُّ كنزٍ فی الثَری اَوجوهَرَهْ

قال شیخٌ منهم مُحْدَودِبٌ ودموعُ الیَأسِ تْغشَی بَصَرَهْ

اِنّ مَنْ نبكیه لو أبْصَرَهُ قیصــــرٌ أبصر فیه قیصَرَهْ

كلّما جاءَ إلیه خائــــن و اشیــــاً قَرَّبَهُ و استـــَوْزرهْ

وعند ذالك:

هزأ الشاعر منهم قائلاً بلغ السوسُ أصولَ الشجرة

رحمةُ اللهِ علی اسلافكُم إنهـــــّم كانــــــوا تُقاةً بَرَرَهْ

إنّ من تبكونَه یاسادتی كالـــذی تشكون فیكم بَطَرهْ

لوفعلتم فِعْل أجدادكـــم ماقضی الظالمُ منكم و طرَه والعبرة مِن هذه القصة الشعریة واضحةٌ جداً، فطغیان الحاکم وبغیه لا یمکن أن یسود شعباً یعرف حقوقه و واجباته، و یعمل لرفا هیة نفسه و عزة بلادِه و یوقف الطغیان و الفساد و الفجور عند حدودها(27).

الأسلوب:اِنها قصیدة طویلة نسبیاً فی نحو ستین بیتاً، علی بحرالرمل و روی واحد وهؤ«الراء»، مقسمةً إلی اَربعة مقاطع ویبدو تغییر المقاطع یرتبط بالتغییرالزمنی والمكانی و الموضوعی.

ج: هی(28) مضمونها: تمجید الأم

هذه قصة محفل مِن الاخوان عندأحدسراتهم، تدورعلیهم الكؤوس، و تغمرهم امواج المرح و البشر، و یدعوهم صاحب الحفل اِلی أن یشربوا نخب صاحبته، ثم یدعوهم اِلی أن یشربَ كل منهم نخب صاحبته فی الحفل.

قام أمیرالقصــرِ فــــی كفّهِ كأسٌ أعارنهُ مــعانیها

و قال: یا صحبُ علی ذكركم أملأها حبّاً و أحسوها

ولكن فتی ظل ساكناً دون أن یرفع كأساً اَویشارك فی نخب فسأله صحبه:وأنتَ؟

قال: أجل، اَشرب سرالتی بالروح تفدینی و أفدیــــــــها

صورتها فی القلب مطبوعة لاشیء حتی الموت یمحوها

قد وهَبَتنی روحــــها كلــــها و لم تخف أنی أضحیــــها

ولكن السیدات استشطن غضباً، و تحفر الرجال اِلی الانتصاف منه لهذه الإهانة الموجهة لسیدات فی مجلس أنس و شراب.

و هكذا یتاُزم الموقف و تتعقدالقصة و حینئذٍ یتقدم صاحب الدعوة و یقول

فصاح رب الدار: یاسیدی وصفتها لم لاتسمیها

أتخجل باسم من تهوی أحسناء بغیــر اسم؟

و عندها تصل لحظة «التنویر« اِلی غایتها:

فاطرق غیر مكترث وتمتم خاشعاً … اُمی

تمتاز هذه القصه بالحركة و الحیویة. و ممالاریب فیه أن الحوارالذی سیطرعلی مواقفها هوالذی أضفی علیها هذه الصفة الواضحة، حتی قد بدت القصة فی جملتها تصویراً لمجلس شراب جری فیه هذا الحوار الحیوی. فقد بدأ الشاعر بروایة القصة دون مقدمة و تمهید و انتهی كذلك بانتهاء الحدث، بل بآخر كلمة تتضمن الفكرة العامة فی القصة، و هذا بلاریب یكشف عن براعة فی السبك. و أصالته. فقد ظل یماطل القاری و یشوقه حتی النهایه، ثم فاجأه بهذا النتیجه غیر المتوقعة، و قد بلغت براعة الشاعر فی تصویر تلك العادة، اَن جعلها فذة فریدة. و القصة فی جملتها مركزة، موجزة و قدعینت با براز الفكر المجردة و تجیدهادون الالتفات اِلی النواحی الفنیه الاُخری(29) الأسلوب:قصیدة «هی» مقسمة علی مقطعین اِثنین ، بحره السریع و قافیته «ها»فی نحو سبعة و ثلاثین بیتاً.

شرح و تحلیل نماذج مِن قصصه الرمزیة:

لیس المقصود بالرمزیة هنا تلك الرمزیة التی یفهمها الغربیون فی‌الادب، لكن المقصود بها ذلك اللون الموضوعی الذی یرمز بالقصیدة كلها مثلاً، اَوبالعمل الادبی كله اِلی شیء معین،كالرمزفی حكایات كلیلة و دمنة و خرافات لافونتین الفرنسیة الدالة علی مصیر الظالم و جزاء الواشی، اَوعاقبة المغرور فی مساق حكایة علی لسان البهائم و الطیور و اذاكان اَبو ماضی یوحی فی كثیرٍ مِن قصائده بأفكار، فلیس ایحاؤه ایحاء الرمزیین، لأنّ هؤلاء ینتقلون أحیاناً فی قصائدهم مِن فكرة اِلی فكرة علی أساس الإحساس و الشعور النفسی مع ضعف الرابطة المنطقیة بین الفكرتین، ولكن أبا ماضی بجانب عنایته بالاحساس و الشعور النفسی فهوأ یضاًً یعنی بالرابطة المنطقیة فی قصائده الرمزیة.(30).

التینة الحمقاء(31) مضمونها: عاقبة التكبرهى الفناء

التینة الحمقاء التی و هبها الله الأفنان الباسقة، والجذع القوی، و الثمرالذكی، و لكنها رغم جمال منظرها، فقد اعتراها الكبر و الحمق حین قالت لِأترابها لا اُرید أن اَمتع الناس بثمری اَو جمالی، و لا اُعطی الطیر منِ ثمری و أغصانی. و فی سبیل ذلك سأجعل حجمی مفصلاً علی مایحتاجه جسمی(32)و فی ذلك یقول:

اِنی مفصلةٌ ظلی علی جَسَدی فلایكـــون به طولٌ و لاقِصَرُ

ولستُ مثمرةً اِلاّ علــــی ثِقَةٍ أنْ لیس یطرُقُنی طیرٌ ولابشرُ

وعندماجاءَ الربیع، وقدزین الدنیا بالأخضرالسندسی من الورق، والطیب الزّكیّ مِن الثمر، ظَهَرَتْ التینة الحمقاء عاریة، لامنظرَ یجملّها ولاكساءَ یكملها، فكانت النهایة الحزینة التی قال عنها الشاعر:

ولم یُطِقْ صاحـبُ البستانِ رؤیتها فاجتثها فهوتْ فی‌النار تَستعر

مَن لیس یسخو بما تسخوالحیاة به فإنّه أحمقٌ بالحـــــرص یَنتَحِرُ

هذه التینة هی نقیضُ "الحجرالصغیر"(33) لِآنّ الطبیعة فاضَتْ علیها بكل خیرٍ فیها، توهم «الحجرأنّه عاطل منه كل عطلٍ. و كلاهما انتحر بوعی و اختیار. الشجرة ساقت الموت الی نفسها سوقاً، إذا امتنعت بذل ماسخت علیها الطبیعة به،وعطلت فی ذاتها وظیفة الحیاة. لِكل موجودٍ مبررٌ لوجوده فیما یهبه للحیاة، والعطاء هو كالدم الذی یُغذی عروقها، فإذا ضنّ كلّ من ابنائها بخیره یبسَتْ شجرتها و ماتت. العطاء هو الفرح و التجدد، و فی هذه القصیدة، أیضاً، تنساق المعانی و توقع لتخدم الخاتمه الحكمیة التفاؤلیه.

وقد لانعثر فی‌الحیاة علی مایشابه هذه التینة إذیعمد المرء اِلی البطالة خموداً اَوكسلاَ اَولهواً و مجوناً ولایطالعنا امروٌ یكف عن العمل لیمنع خیره عن الآخرین.

اِلاّ أن لَأبی ماضی مَرمیّ آخر،یقصد فیه القتل والانتحار المعنویین اَواِلی افتقاد السعادة اِذا لاسعادةَ بلاعمل و عطاء(34) و أخیراً: فی قصیدة «التینة الحمقاء» یرینا الشاعر أن مالا ینفع الناس لایسمح له الناس بالبقاء، و المنطوی علی نفسه لانفع منه و لافائدة فی بقائه(35) الاسلوب:قصیدة قصیرة نسبیاً فی أحدعشربیتاً،وروی واحد وهو حرف "الراء"فی البحر البسیط.

الضفادع و النجوم(36):

مضمونها: الهجاء السیاسی

قصیدة «الضفادع و النجوم» فهی اسطورة ساخرة mockepic صوّر فیها ابو ماضی زعیمة الضفادع،و قدت تطلعت اِلی النجوم ذات لیلة،وهی تلقی ظلالها فی السماء، فخیل إلیها، و متی كان للضفدع قدرة علی التفكیر و التمییز، أنّ النجوم قد نزلت من سمائها و أغارت علی الماء، فصاحت الضفدعةفی رفاقها:

یا رفاقیا! یا جنـــودی! احتشدوا عَبَرَ الأعداءُ فی الیل التخوم

فاطردوهم، واطردوا اللیل معاً إنـــــه مثلــــــهم بــــاغٍ أثیمْ

ولاشكَّ أنّ زعیمة الضفادع و جنودها رغم ضآلة أجسامها و حقارة شأنها، قدملأت الدنیا ضجیجاً، و أرسلت فی الفضاء، أصواتاً مدویة مفزعة:

فی أدیم السماء مِن أصواتها رعدة الحمی، وفی اللیل وجومْ

واحتشد الجنود وظلتْ تنق و تضج حتی طلع الفجر، و ماذا تستطیع أن تصنع الصنفادع حیال النجوم غیر الضجیج و النقیق، و ما أن بزغت أنوار الفجر حتی ارتفعت ظلال النجوم،فظنتْ زعیمةالضفادع، أنّها قد أرعبت النجوم فطارت خوفاَ وفزعاَ إلی السماء(37). فماذا صنعت زعیمةالضفادع؟ مشت فی سرها:

أیها التاریخ سجَّل أننا اُمّةٌ قد غَلَبَتْ حتی النجومْ

هذه صورة رمزیة للحقیرالذی یدعی أنه صنع شیئاً عظیماً، ثمّ یتفاخر بمالم یفعل دلالة علی حقارته وادعائه، یسخربها الشاعر مِن طبائع صنف مِن الناس طغت علیهم الكبریاء، علی الرغم من فشلهم و تقصیرهم و قداستعان الشاعر فی ابراز هذه الفكرة بمظهر طبیعی وهواللیل و النجوم و الضفادع…(38)و فی الحقیقة «الضفادع و النجوم» تفسیر لفكرة الغرور والخداع النفسی(39).

الاسلوب: قصیدة قصیرة نسبیاَ فی أحد عشربیتاً، فی بحرالرمل و روی واحد و هو میم الساكنة. دودة و بلبل(40)

لأبی ماضی قصیدة بعنوان «دودة و بلبل » یرمز فیها اِلی أن الحقیر یلتزم الخنوع دائماً، یرضی بالذل، لان طلب المجد یتطلب سلاح المغامرة و الاقدام… و الحقیر خلوٌ منِ هذا السلاح فها هی دودةٌ نقمت علی حیاتها و شكت لأنها لم تخلق طائرة كالبلبل، فقالت لها زمیلتها النملة: لاتتمنی أن تكونی طیراً یصاد فالأرض لمثلك طیبة والخنوع مریح، و طلب المجد مغامرة لیست مأمونة العواقب…

(و هذه لفتة لتبریر عدم طموح الوضیع و ایثاره السلامة) و هی فكرة تذكرنابقول المتنبی

واذاكانت النفوس كباراً تَعِبَت فی مُرادها الأجسامُ

و شاعرنا استخدم الطبیعة الحیة فی ابراز هذه الفكرة وزج العظة التی یبغیها مِن ورائها(41).

نَظَرَتْ دودةٌ تـــدبُّ علـــی الأرض إلی بلبل یطیرُ و یصـــــــــدَحْ

فمضَتْ تشتكی اِلی الورق الساقط فـــــی الحق أنها لم تجنـــــــّحْ

فَأتَتْ نمـــــلةٌ إلیــــها و قالَــــــــتْ اقنعی و اسكتی فمالك أصلجْ

مــــــــــا تمنیـــــْتِ اِذا تمنیــــتِ اِلاّ أنْ تصیری طیراً یُصادُ و یُذبَح

فالزمی الارض فهی أحنی علی الدودِ و خلّی الكلامَ فالصمــتُ أریح

الاسلوب: قصیده قصیرة جدا فی خمسه أبیات، فی بحر الخفیف و روی واحد و هو الحاء الساكنة، استفادالشاعر فیها من اسلوب التهكم.

دراسة و تحلیل نماذج من قصصه الخیالیة:

الشاعر فی السماء(42): مضمونها: حُبُّ الوطن

فی قصیدة «الشاعر فی السماء» یفترض مشهداً خیالیاً، فیزعم أنَ الله رقّ لبؤسه علی أرض الشقاء، فأرجعه اِلی السماء، و شید له ملكاً علی الفضاء و جعل الضیاء و الشهُب مِن دونه و سلّطهُ علی الصبح و المساء،و الغیوِم والریح. اِلاّ أن ذلك لم یُجْدِه عزاءً، وأقام علی وجومه و همومه، فخیل اِلی الله أنّه مازال یحِنّ اِلی الغید و الخمرة، فاستل مِن قلبه حبهما، فطلب منه أن یتمنی فیحوله اِلی مایشاء، نجماً اَو طیراً اَوذا ثراء و قصور، لكن الشاعر أبی ذلك كله و أجاب الله(43):

فقُلْتُ: یاربُّ فصــلَ صَیْفٍ فی أرض لبنانَ اَوشتــــــاءْ

فإنّنی مهــــــنا غـــــــریبٌ ولیـــــس فی غُربة هنـــــاء

فاستضحك اللهُ مِن كلامی و قــــــال: هذا هُوَ الغَبــــَاء

فقال: ما أنـــــــــت ذوجنون وَاِنّمــــــــا أنـــــــتَ ذووفـــاء

فإنَّ لبنانَ لیــــــــــس طَوْداً و لابــــــــلاداً، لكنْ سمــــاء!

انهّا القفلة المدهشة ذاتها فی نهایة القصیده، إلا أنَّ القصیدة بمجملها ذات شفافیة و رقّة إذتمثل مطامع الإنسان و تورد شریطاً مِن الصوروالبهجة فی مثل أجواء الاسطورة(44)

هذه القصیدة الوطن الذی یؤثرهُ الشاعر علی الجنة، و قد جاء بمعانیها علی ایقاع السرد، حیناً و اِلی النجوی التی یتنفس فیها حلم الحریة و تسقط شهوات النفس و نزواتها ولایصمد فیها اِلاّ حب الوطن و الحنین إلیه حیناً آخر.(45).

الاسلوب: قصیده مطوسطة الطول نسبیاً ، فی نحو سبعة و ثلاثین بیتاً، فی بحرالمنسرح و روی الهمزة الممتدة المسبوقه بحرف المد(اء) مقسمة علی ثلاثه مقاطع و یبدو تغییر المقاطع مرتبطً بتغییر الموضوع.

الأسطورةالأزلیة(46) (مضمونها: كل شیء فی مكانه أجدر)

تتلخص هذه الحكایة فی أنّ الناس قد ضجّوا مرّةً بالشكوی اِلی اللهِ، وودّوا لوأعاد تكوینهم مِن جدید، فنزل دوالجلال علی مشیئتهم، و هبط إلیهم فی‌لبلة قمراء، یستمع اِلی شكایاتهم و یتساءَل عن مصدرهیاجهم، فتقدم إلیه كل منهم بشكواه، و اول المتقدمین شاب ناقم علی حظه مِن الحیاة، لأنّ الله قد جعله شاباً یعیش بین جماعات مِن الشیوخ لایرون فی ‌الشباب اِلاّ طیشاً و رعونة و حمقاً فهولذلك یرید اَن یسرع به الزمن لیغدو شیخاً حكیماً، فیتخلص مِن احلام الشباب التی یشقی بها كثیراً:

عِبٌ علی نفسی هذا الصبّی الجائش المستوفزُ الطّامی

ولایكاد الفتی ینتهی من شكواه، حتی یقف بین الجمع شیخ «مشتعل اللمة، بالی الإهاب، فیصرخ سائلاً خالقه أن یأخذ كل حكمته و یرّد علیه الشباب، فقد ذبلت حیاته بذبول أمانیه، و هو یریدالمنی اَمامه لاوراءه، و لوزادت بها متاعبه:

مُرْتقِف الأیامُ عن سیرها فإنها تركض مثل السحاب

و نهضت بعده فتاة حسناء، تعاتب ربها لانها خلقها جمیلة، و الجمال لایورث اِلاّ الفضائح و الأقاویل:

وجهی سنیٌ مشرقٌ، اِنّما مرعی عیون الخلق هذا السَّنی

فهی لاتسلم من ثرثرات الألسنة، ومِن خیانة الأعین التی تلاحقها لِغمزات الحنیةو الریبة. ثمّ تسكت الحسناء، فهبت الجاریة الدمیمة، حانقه ناقمه علی قسمتها القبیحه فتقول:

ذنبی اِلی هذا الوری خلقتی فهل أنا المجرمة الجانیة؟

فهی تعلم أنّ للجمال الرتبة العالیة،فلوكانت جمیلة و تری أنّها تعیش فی عالم أحكامه جائرةً، من جور هذه الأحكام أنه:

لیس لذات القبح مِن غافِر وفیه مَن یغفر للزّانیة

وقد ذكر التاریخ أن السید المسیح قد غفرللزانیة، و اَنقذها مِن الرجم، فمن هوالذی غفر لفتاة دمیمة دمامتها؟ و لِمَ لایهبها الله الحسن، و هوالذی خلق نفسها علی صورته و مثاله ؟

وهكذا یأتی دوراالصعلوك الفقیر و الغنی، والأبله و العبقری اللبیب و…

قال الغنی: اِننی فی‌القصر الرفیع الذرا كطائـــــــر فی قفــص میت

اِن كنـــــــت اِنسانــــــــاً فلم یــــــاتری لست بادراكی كباقی العباد؟

قال الفقیر: یصرخ یا ربّاهُ حتّی متــــی تُحَكَّمُ المِـــــوسرَ فی نفسی؟

و تضــــــــعُ التــــــــاجَ علــــــی رأسه و تضعُ الشوك علی رأسی؟

و أخیراً:

تنتهی الشكایات كلها ویقف الجمیع فی‌انتظار حكم الكائن الأعلی … و…

لمّا و عی اللهُ شكایا الوری قال لهم: كونوا كماتشتهون

فكانوا كمایشتهون، ویطلع الصباح علی الكون، فإذا الحیاة هی مِن جدید: فیها الشاب و الشیخ، الحسناء و القبیحة و الفقیر و الغنی، والأبله(47) و اَما الحقیقه التی لاتتغیر ـ كمایراها ابوماضی ـ فهی أنه:

ولیسَ مِن نقص ولا مِن كمال فالشوك فی التحقیق مثل الاقاح

و ذرة الرمل ككلّ الجبــــال وكالّـــــــذی عَزّ الـــــــذّی هانا

و هكذا الحقیقة لمن أمعن فیها: لانقص و لاكمال، و الشوك كالزهر، و ذرة الرمل كالجبل الاشم، و العزیز كالمهان و الناس یتمردون علی كل واقع.

و قد قال «ایلیا ابوماضی» فی مقدمة نشره لهذه القصة الخیالیة اول ما نشرت فی مجلة «السمیر» سنة 1933: «اِنّ یوماً یرضی فیه الانسان عن نفسه لهو الیوم الذی تنتهی فیه مهمة الانسان علی الأرض(48).

الاسلوب: قصیده طویلة نسبیاً فی نحومئة و أربعین بیتاً مع تنوع القوافی و وحدة البحور، مقسمة علی عشرة مقاطع و فی كل المقاطع البحر هو السریع ولكن القوافی تختلف. فی المقطع الاول، حرف الروی هو«الهاء» الساكنة،و فی الثانی المیم،و فی الثالث، الباء الساكنة، و فی‌الرابع،«النون»، و فی الخامس «الیاء»،و فی السادس، «السین»، و فی السابع،«ة»،و فی‌الثامن،"الدال الساكنة"و فی التاسع،"الباء الساكنة"ویبدوا تغییر المقاطع مرتبط بتغییر الموضوع. حین تكلم كلٌّ مِن الفتی، الشیخ، الجاریة، الغنی، الفقیر، الأبله، الأدیب و… نظرة عامة اِلی القصائد الثمانیة المدروسة:

وأخیراًفقد رأینا أن دواوین أبی ماضی تحتوی حوالی 40 قصیدة شعریة قصصیة

أکثرها واقعیٌّ ورمزیٌ ثّمّ خیالیٌّ وقد حاول ابو ماضی اَن ینوع فی اوزانه و قوافیه و كان تنویعه محموداً جدّاً. ففی مجال تنویع أبی ماضی فی الاوزان والقوافی، نجدهُ ینظم القصیده الواحدة متعددة البحور و القوا فی، كما ینظمها متنوعة القافیه فقط، و علاوةً علی هذا لم یحاول ابوماضی اَنْ ینتَقض علی أسالیب التعبیر العربیة وظلّ فی معظم أشعاره یتبع عمودالشعرالعربی ویلتزم بقوا فیه واوزانه(49). رُعم أنَّه فی فاتحة دیوانه «الجداول» یقول:

لست منی اِن حسبتَ اﻟَََﺷ ﻌرألفاظاً و وزنا

فهو لایعترف ـ رغم أنه شاعرـ باللفظ والوزن(50). الخاتمة:

1. بحثنا و فهمنا اَنّ القصیدة القصصیة بحكم أنها قصیدةٌ لا بد اَن تكون شعراً و بحكم أنها قصصیة لابد أن تنقل إلینا قصةٌ.فهی شعروقصةٌفی آن واحدو بمقدار متساوٍ.

2. تطَرَّقنااِلیاَدب المهاجروشعراءالقصه فی‌المهاجروفهمنااَن للقصةالشعریةجذورٌعمیقة فی ادب المهاجر إذلم یكن فقط ابوماضی شاعر القصة بل شعراء القصة فی‌المهاجَر كثیرون.

3. العنصر القصصی فی الشعر مِن سمات التجدید فی الشعر العربی الحدیث و لیس معنی ذلك خلو الشعر العربی مِن نوع ما مِن القصص،ولكن كل هذه الالوان لم تكن قصصیة بالمعنی الدقیق، لأنّ القصة شیء و الحوار الذی یرد خلال القصه شیء آخر. اِذن الشعر القصصی بالمعنی المصطلح علیه فلم یكن من طبیعة العرب و لاهومِن مقتضیات اجتماعاتهم.

4. توجدحوالی اَربعین قصیدة شعریة قصصیة فی دیوان اَبی ماضی، اكثرها واقعیٌّ و رمزیٌ، ثمّ خیالی. عناصر القصه و الشعر كلتاهما موجودة فی‌هذه القصص الشعریة. لِكلٍّ منها وزن و قافیةٌ و فكرة ولِكل منها بدایة، وعقدة وحل.

5. بعث ابوماضی فی قصصه الواقعیة عظةً و تنبیهاُ،فهو یدعو اِلی جعلها عنواناً لما یصیب المجتمع مِن مفارقاتٍ قد تصبح مواجع اجتماعیه قاتله. و قد تجنّب ابوماضی فی رمزیته الاسراف و الغموض، و قد تنوعت أشكال الحكایات الرمزیه التی تناولها ابوماضی فی ایحاءات افكاره المختلفه ولكن اكثرها یدخل فی نطاق «الطبیعة» بقسمیها «الحیة و الجامدة»..

الهوامش

. محمد عبدالمنعم خفاجی: دراسات فی‌العصر الجاهلی. ص 90.

.2 عزالدین اسماعیل: الشعر العربی المعاصر. ص 301 - 300

3. ایلیا الحاوی: فن الوصف و تطوره فی الشعرالعربی. ص 181 و یوسف الصمیلی: الشعر اللبنانی، اتجاهات و مذاهب ص 111

4. یوسف الصمیلی: الشعر اللبنانی، اتجاهات و مذاهب. ص 112 ـ 111

5. المصدر نفسه: ص 112.

6. شوقی ضیف: دراسات فی‌الشعرالعربی المعاصر، ص 44.

7. قد استفاد شوقی ضیف فی‌كتابه«دراسات فی الشعر العربی المعاصر» كلمة المهاجَر بدلامِن المهجَر. جدیرٌ بالذكر اِنَّ فی الاستفادة مِن المهجَر و المهاجَر اختلافٌ لكن یقول الشاعر القروی فی قصیدیة «الوطن البعید»:

ما البرازیلُ مَهجَری لیس لبنان لی حمی (شوقی ضیف: دراسات فی الشعر العربی المعاصر، ص 279).

8. صادق خورشا, مجانی فی‌الشعر العربی الحدیث و مدارسه، ص 164 - 163

9. أمین ودیع دیب: الشعرالعربی فی المهجر الامریكی. ص 18

10. محمد عبدالمنعم خفاجی: قصة الأدب المهجری. ص 315.

11 . اكدكتوران احسان عباس و محمد یوسف نجم: الشعرا العربی فی المهجر امیر كا الشمالیه. ص 158والجامع فی تاریخ

12. میشال خلیل جحا: الشعرا العربی الحدیث. ص 112

13. هناك اختلافٌ غیر قلیل فی مولده، فجریدة «السائح» فی عددها الممتاز عام 1927 تذكر بأنه ولدسنة 1889، غیر أنّ الاُستاذ محمد قرة علی فی جریدة «الحیاة» اللبنانیة یقول أنه ساله مولده حین زار لبنان، فأجابه اَبو ماضی باُنهُ ولد عام 1890، اما الاستاذ جورج صیدح فی كتابه «أدبنا و أدبا ؤنا فی المهجر، فقد ذكر أنَّ أبا ماضی ولدعام 1891(عیسی الناعوری: ادب المهجر، ص 375)

14. عیسی الناعوری: ادب المهجر، ص 382 و جاء فی الادب و النصوص: ابراهیم عابدین و آخرون ، ص 334، سنة موته 1958.

15. عبدالمجید الحر: ایلیا ابو ماضی باعث الأمل و مفجر ینابیع التفاؤل . ص 100

16. محمود سلطان: ایلیا ابو ماضی بین الروما نسیة و الواقعیة. ص 258.

17. محمود سلطان: ایلیا ابوماضی بین الرومانسیة و الواقعیة ص 258

18. المصدر نفسه؛ ص 259

19. ایلیا ابوماضی: الدیوان. ص 770

20. سالم المعوش: ایلیا ابوماضی بین الشرق و الغرب فی رحلة التشردو الفلسفة و الشاعریه. ص 352.

21. عیسی الناعوری: ادب المهجر. ص 177 ـ 176.

22. سالم المعوش: ایلیا ابو ماضی بین الشرق و الغرب فی رحلة التشرد و الفلسفه و الشاعریة. ص 356.

23. المصدر نفسه: ص 353.

24. المصدر نفسه: ص 354.

25. ایلیا ابوماضی الدیوان ص 427

26. عیسی الناعوری: ادب المهجر. ص 175

27. عیسی الناعوری: ادب المهجر، ص 176

28. ایلیا ابوماضی: الدیوان، ص 811

28. عزیزة مریدان : القصه الشعریة فی العصر الحدیث. ص 303

29. محمد غنیمی هلال: النقدالأدبی الحدیث. ص80

30 ایلیا ابوماضی: الدیون ص 337

31. عبدالمجید الحر: ایلیا ابوماضی باعث الأمل و مفجرینا بیع التفاول ص 101

32. ایلیا ابوماضی: الدیوان، ص 121.

33. ایلیا الحاوی: ایلیا ابوماضی شاعر التساؤل و التفاؤل، ص 78

34. عیسی الناعوری: ادب المهجر. ص 178

35. ایلیا اَبو، ماضی: الدیوان. ص 667.

36. عبدالمجید عابدین: بین شاعرین مجددین ایلیا ابوماضی و علی محود طه المهندس، ص 104 - 103

37. محمود سلطان: ایلیا ابوماضی بین الرومانسیة والواقعیة. ص 270.

38. الدكتوران احسان عباس و محمد یوسف نجم، ص 254

39. ایلیا ابو ماضی: الدیوان، ص 242

40. محمود سلطان: ایلیا ابوماضی بین الرومانسیه و الواقعیة ص 268- 267

41. ایلیا ابوماضی: الدیوان، ص 125

42. ایلیا الحاوی: ایلیا ابوماضی شاعر التساول و التفاول ص 338 ـ

43. المصدر السابق ، ص 40

44. یوسف عید: المدارس الادیبه و مذاهبها، ص 169 و ایلیا الحاوی: ایلیا ابوماضی، شاعر التفاؤل و التساؤل . ص 178

45. ایلیا ابوماضی: الدیوان، ص 829

46 عیسی الناعوری: ادب المهجر ص 285- 280

47. محمود سلطان: ایلیا ابوماضی بین الرومانسیة و الواقعیه ص 265

48. عبداللطیف شراره: ایلیا ابوماضی ص 53

49. ایلیا ابو ماضی: الجد اول، ص المقدم

فهرس المراجع و المصادر:

1. اَبوماضی، إیلیا: دیوان إیلیا أبوماضی، دارالعودة، بیروت، د. تا.

2. اَبو ماضی، إیلیا: الجداول، دارالعلم للملایین، بیروت، 1986 م.

3. اسماعیل، عزالدین: الشعرالعربی المعاصر، دارالعودة، بیروت، الطبعة الخامسه، 1988.

4. الحاوی، ایلیا: فن الوصف و تطوره فی‌الشعر العربی، دارالكتاب البنانی، بیروت الطبع الثانی ، 1967.

5. الحاوی، ایلیا: ایلیا ابوماضی شاعر التساؤل و التفاؤل، دارالكتاب اللبنانی، بیروت، 1981، م.

6. الحر، عبدالمجید: ایلیا ابو ماضی باعث الأمل و مفجرینا بیع التفاؤل، دارالفكر العربی، بیروت الطبعة الاولی، 1995.

7. خلیل حجا، میشال: الشعرالعربی الحدیث، درالعودة، بیروت، المطبعةالاولی، 1999.م.

8. خفاجی، محمد عبدالمنعم: قصة الادب المهجری، دارالكتاب البنانی، بیروت، 1986.

9. خفاجی، محمد عبدالمنعم: دراسات فی الادب العربی الحدیث و مدراسه، دارالجیل، بیروت، الجزء الاول، 1992 م.

10. خفاجی، محمدعبدالمنعم: دراسات فی‌الادب الجاهلی و الاسلامی، الطبعة الاولی، قاهرة، دارالجیل، 1992م.

11. خورشا، صادق: مجانی الشعرالعربی الحدیث و مدارسه، سازمان سمت، تهران، چاپ اول، 1381.

12. سلطان، محمود: ایلیا ابو ماضی بن الرومانسیه و الواقعیه، منشورات دارالقبس، الكویت، 1979.

13. شراره، عبداللطیف: ایلیا ابوماضی دراسة تحلیلیة، دار بیروت للطباعة و االنشر،بیروت، 1982.

14. الصمیلی، یوسف: الشعر اللبنانی… اتجاهات و مذاهب، دارالوحدة، بیروت، الطبعة الاولی، 1980.

15. ضیف، شوقی: دراسات فی‌الشعر العربی المعاصر، دارالمعارف، مصر، الطبعة السابعة.

16. عابدین، ابراهیم و آخرون: ألادب و النصوص، وزارة التربیة الكویت و ادارة المناهج و الكتب المدرسیة, الطبعة الثالثه عشرة، 1993ـ 1994.م.

17. عابدین، عبدالمجید: بین شاعرین مجددین، ایلیا ابو ماضی و علی محمود طه المهندس دارالمعرفة الجامعیه، اسكندریه، الطبع الثانی.

18. عباس، إحسان و نجم، محمد یوسف: الشعرالعربی فی‌المهجر، امیر كا الشمالیه، دارصا در، بیروت، الطبعة الثالثه، 1982.

19. عید، یوسف: المدارس الأدبیه و مذاهبها، دارالفكرالبنانی، بیروت، الطبعة الاولی. 1994. م.

20. غنیمی هلال، محمد: النقد الادبی الحدیث، بیروت، دارالثافة، 1973 م.

21. الفاخوری، حنا: الجامع فی‌تاریخ الأدب العربی، الحدیث، دارالجیل، بیروت، د.تا.

22. مریدان، عزیزه: القصه الشعریه فی العصر الحدیث، دارالفکر،دمشق، 1984.

23. المعوش، سالم: ایلیا ابوماضی بین الشرق و الغرب، فی‌رحلة النشرد و الفسلفه و الشاعریة، مؤسسة بحسون للنشر و التوزیع، بیروت، الطبعة الاولی، 1997م.

24. الناعوری، عیسی: ادب المهجر، دارالمعارف، مصر، قاهره، 1959.

25. ودیع دیب، اَ
مین: الشعر العربی فی‌المهجر الأمریكی، دار ریحانی للطباعة و النشر، بیروت، 





القواسم المشتركة بين الأدبين العربي و الفارسي

من القواسم المشتركة بين الأدبين العربي والفارسي
- د.حسين جمعة(*)


حدود وأبعاد ومنهج:

لم يعرف التاريخ الإنساني التقاء أكثر غنىً وشمولاً من التقاء العرب والإيرانيين على مستويات عديدة سياسية واجتماعية؛ وفكرية وثقافية؛ فلسفية ودينية؛ أدبية وفنية, لغوية وبلاغية...

وترجع علاقة التفاعل الوطيدة إلى عصور تاريخية عريقة تجسدت في الحياة والفن والأدب... إذ تجلى في الأدبين العربي والفارسي مفاهيم التصور الديني والفلسفي الممزوجة ببحر العزة والعظمة الإلهية؛ والموشاة بكل المودة والمحبة على الصعيد الاجتماعي. فقد برزت أشكال التمازج الحضاري منذ البعثة المحمدية لتؤكد مفهوم الوصول "إلى المساواة بين الشعوب على السلطة القائمة, وعلى الثقافة العربية الإسلامية"(1) من خلال علاقة الرحمة والتقوى والعدل، لا من خلال العرق والجنس واللون.

وليس هذا غريباً ولا بدعاً من القول فقد تأسس ذلك في النفوس كما لدى البحتري إذ قال في مدح عبيد الله بن خرداذبة(2):

إِنْ كان من فارسٍ في بيتِ سُؤْدَدِها *** وكنتُ من طيِّئٍ في البيت ذي الحَسَبِ

فلم يَضْرِنا تنائي المَنْصِبَيْن وقد *** رُحْنا نَسيبين في خُلْق وفي أَدبِ

فالقواسم المشتركة بين الأدبين العربي والفارسي إنما انبثقت من التمازج المشترك بين الشعبين العربي والإيراني منذ العصور التاريخية ثمَّ ازدادت إحكاماً وارتقاء حضارياً بعد الإسلام, إذ دخل أبناء إيران فيه طوعاً وإرادة ورغبة؛ وانصهروا في بوتقة تعاليمه ومبادئه... وعملوا على نشرها...

ولما كانت العربية لغة القرآن والدين الجديد الذي اعتنقوه أقبلوا على تعلّمها وإتقانها كأهلها. وقد تضافر إلى هذا رغبة علمية جامحة وملحة في خدمة الحضارة الإسلامية... صار كثير منهم يتقن اللسانين حديثاً وكتابة. ومن ثمَّ أخذوا ينقلون بوساطة اللغة العربية كثيراً من معارفهم القديمة المكتوبة بلغاتها الأصلية؛ في التاريخ والفن والطب والكيمياء والفلك واللغة والحساب والأدب... وقد شاركهم في هذا عدد من علماء العرب والبلدان المفتوحة الأخرى...

وحينما كانت القواسم المشتركة بين الأدبين العربي والفارسي تزداد اتساعاً وتنوعاً كانت تتخذ لنفسها أنماطاً عدة عب‍ّرت عنها المصادر التي استندت إليها؛ بمثل ما تركزت في الترجمة والتأليف الأدبي والبلاغي... ومن ثمَّ وجدت بأشكال وموضوعات محددة في كليهما...

وبناء على ذلك كله كان لزاماً علينا أن نلجأ إلى مبدأ الاختيار والإيجاز والتكثيف في معالجة القواسم المشتركة التي يقوم عليها البحث... لأنَّ الحديث عنها كلها يحتاج إلى مجلدات كثيرة, علماً أن بعض الدارسين قبلنا سبقنا إلى ذكر نتف منها كما نلمسه عند محمد غنيمي هلال الذي اتكأ عليه كل من جاء بعده.

ولما كان القرآن الكريم هو أهم المصادر آثرنا أن نتوقف عند قصةٍ واحدة من قصصه؛ مع إيماننا اليقيني بأن هناك مصادر أخرى لتلك القواسم كالسُنَّة المطهرة, والأحداث التاريخية والاجتماعية, والكتب الدينية والفلسفية والتاريخية, مثل كتاب الشاهنامه للفردوسي الطوسي, وتاريخ الطبري, وتاريخ ابن الأثير؛ وكتب أدب الرحلات, وأدب التصوف الذي تصدره من الإيرانيين الغزالي وجلال الدين الرومي.

ولعل هذا ينقلنا إلى حركة الترجمة وأثرها في إطلاق تفاعل أدبي بين العرب والإيرانيين لا يضاهيه في عناصر الالتقاء ما نجده عند غيرهم, كما وقع في كتاب (كليلة ودمنة) ورباعيات الخيام والمقامات, ممَّا اخترناه. ولهذا عقد ابن خلدون في مقدمته فصلاً عن "حملة العلم في الإسلام" فوجد أكثرهم من الإيرانيين(3).

ومن هنا نتوقف عند القواسم المشتركة اللغوية والفنية في الأدبين كالألفاظ والمصطلحات والأساليب والاقتباس الحرفي والأوزان والقافية والقصة... فكلها مثلت ملامح مشتركة في الأدب العربي والإيراني. وهي الملامح التي تحققت في موضوعات تعاور عليها الأديان, وكيف تغيّرت وظائفها في بعض الاتجاهات الأدبية, كما نجده في قصص الحب العذري؛ ولا سيما حكاية ليلى والمجنون, وموضوع وصف الأطلال والممالك الزائلة.

فعظمة المادة وتنوعها لم يترك لنا المجال إلا أن نتبنى المنهج الذي أشرنا إليه... وسنتوقف عند القرآن الكريم؛ باعتباره أعظم مصدر التقى عليه المسلمون, وعند واحدة من قصصه؛ وهي قصة المعراج.

1 القرآن الكريم؛ قصة المعراج النبوي:

أكدت مبادئ الدين الحنيف العودة الأصيلة والنبيلة إلى الهويّة الإنسانية دون تشويه للذات الفردية وللانتماء الاجتماعي والبيئي والوطني... وهذا حمل الناس قديماً وحديثاً على اعتناق الإسلام؛ لأنه يتفق مع الفطرة والعقل معاً... ثمَّ ارتبطوا بحبل الله المتين, وطفقوا يبنون الحضارة الإسلامية التي تنشد التقدم والحق والعدل...

وقد جسَّد القرآن الكريم شكلاً ومضموناً قواسم مشتركة عظمى بين المسلمين، ليس من جهة العقيدة والعبادة والتبرك فقط، بل من جهة أنه كتاب معجز في أساليبه وأفكاره وأخباره وقصصه... وهذا ما جعلهم ينصهرون في آياته ولغته، يقتبسون منها ما وسعهم الجهد؛ أو يضمّنون أفكارهم العديد من أفكارها؛ أو ينتهجون طرائقه في التأليف والكتابة والإبداع...

ولما كان مقام الاحتذاء بالنص القرآني عظيم الحجم وكثير التنوع رغبنا في الوقوف عند قصة المعراج النبوي التي احتفل بها الأدب العربي والفارسي, وجعلها "منطلقاً إلى فضاء الفكر الأرحب؛ حيث تعالج مسائل فلسفية أو صوفية أو أدبية أو وطنية"(4)؛ فكانت توظف توظيفاً مجازياً يؤدي الغرض الذي يرمون إليه. وهذا لا يعني أن الأدب العربي والفارسي لم يحفل بغيرها, ولا سيما قصة يوسف () وزليخا التي شاع أمرها في الأدب الفارسي(5).

وتتلخص قصة المعراج بأن النبي الكريم عرج إلى السموات السبع يصحبه جبريل () هادياً ومرشداً... وقد رأى () في السماء الأولى (آدم) وفي الثانية (يحيى وعيسى) وفي الثالثة (يوسف) وفي الر ابعة (إدريس) وفي الخامسة (هارون) وفي السادسة (موسى) وفي السابعة (إبراهيم) عليهم صلوات الله أجمعين. وكان () قد رأى في كل سماء أشياء تأسس في ضوئها جملة من الأوامر والنواهي...

ومن ثمَّ انتهت رحلة المعراج إلى سِدْرة المنتهى على وفق قوله تعالى: لقد رأى من آيات ربه الكبرى (النجم 53/18).

فالوقوف بين يدي الحضرة الإلهية كان المرحلة الأخيرة في قصة المعراج ثمَّ العودة إلى الأرض...

ولسنا الآن في صدد الحديث عن أول من تأثر بقصة المعراج وعمن تناولها وإنما في صدد إثبات أنها غدت مدار التقاء أدبي وفكري وفلسفي بين الأدبين العربي والفارسي...فالأديب الإيراني فريد الدين العطار (545 627ه) ترجم في كتابه (تذكرة الأولياء) أول معراج صوفي لأبي يزيد البسطامي طيفور بن عيسى؛ الملقب بسلطان العارفين؛ (ت 261ه). وقد كتبه البسطامي بالعربية في إطار رؤية منامية يتخيل فيها الطريق إلى الله. أمَّا الشيخ الرئيس أبو علي حسين بن عبد الله بن سينا (338 428ه) فقد ألف (رسالة الطير) ورأى أنه "يطير مع الطيور وأن الطريق مليء بالصيادين الذين تمكنوا من الإيقاع بالطيور فطارت الطيور وعبرت الكثير من الصعاب ومنها ثمانية جبال وكان هدفها الوصول إلى المليك الذي يخلصها من الشباك"(6).

وتحظى الطيور بلقاء الملك ويخلصها من الشباك وتعود أدراجها...

وبهذا يلتقي ابن سينا مع البسطامي في الحديث عمَّا يستوجب على السالك الصوفي أن يفعله في حياته ليصل إلى مقام المشاهدة والالتقاء بالحضرة الإلهية.

ومن هنا نشير إلى رسالة (التوابع والزوابع) لابن شُهَيد الأندلسي أبي عامر أحمد بن أبي مروان عبد الملك بن مروان (382 426/992 1034م)...

وفيها عقد رحلته إلى العالم الآخر وهو يرمي إلى مفاضلة أنداده ومنافسيه من الأدباء والوزراء وأهل السياسية والانتقاص منهم ونقدهم وإظهار مناقبه... وفيها عرض لعدد من الشعراء وتوابعهم في وادي عبقر, فضلاً عن بعض الأدباء والنقاد كعبد الحميد الكاتب والجاحظ وبديع الزمان...(7) وبهذا فهي رحلة إلى العالم الآخر, صاحب فيها أبو عامر هادياً له يتمتع بصفات خارقة.

وتتوافق رسالة التوابع والزوابع مع قصص المعراج ورسالة الغفران لأبي العلاء المعري (363 449ه) بأنها رحلة معراجية إلى العالم الآخر, بعد أن اجتمع فيها اثنان يرشد أحدهما الآخر ويبين له سبيل الحق... وبعد الوصول إلى مقام الشهود في قصص المعراج وإلى الجنة أو النار في رسالتي الغفران والتوابع والزوابع تنتهي الرحلة بالعودة إلى عالم الوجود.

فرسالة الغفران تجعل من ابن القارح قائداً للرحلة, وإن كانت شخصية السارد (أبي العلاء) لا تغيب في كثير من الأحيان عنها. ويزور فيها الجنة والنار ويقابل الشعراء والأدباء والقرّاء والنحويين وغيرهم فيسأل أحدهم عن سبب دخوله النار أو دخوله الجنة, وبمَ غُفر له؟. ويشبهها في هذا البناء رحلة الموبد الزرادشتي (أرده ويراف) إلى الجحيم والأعراف والجنة, ولعل المعري تأثر بها(8) إنْ كان يعرف الفارسية, وهو مستبعد. ويبقى الفرق بين رسالتي المعري وابن شهيد وقصص المعراج في الأدب العربي والفارسي أنهما تعبير عن الذات بخلاف الأخرى التي تحقق للصوفي ما يصبو إليه من مشاهدة أو اتحاد.

وإن كانت قصص المعراج في الأدب الفارسي عديدة مثل (سير العباد إلى المعاد) لسنائي الغزنوي (ت 545ه) و(رسالة الطير) لحجة الإسلام زين العابدين أبي حامد محمد بن محمد الغزالي (450 505ه) فإننا سنتوقف عند منظومة (منطق الطير) لكبير مشايخ التصوف الفارسي فريد الدين العطار (545 627ه)؛ إذ عُدّ ثالث ثلاثة فيه بعد جلال الدين الرومي وسنائي الغزنوي...

ومنظومة (منطق الطير) المبنية على المزدوج/المثنوي في قالب شعري قصصي؛ تعد من أعظم ما نظم في الأدب الصوفي خاصة؛ إذ بلغت (4650 بيتاً) وكان قد نظمها سنة (583ه)(9). ولعل فيما يدل عليه مصطلح المثنوي أنه بني على المقابلة الثنائية شكلاً ومعنى؛ في الإيمان والاعتقاد بالجنة والنار, والليل والنهار...

وليست مهمة البحث عرض طبيعتها وماهيتها فقد انعقدت فُصول في كتب شتّى لهذا الغرض؛ ولكن مهمته الأصلية إثبات أن فريد الدين العطار تأثر على نحو كبير برسالة الطير لكل من ابن سينا والغزالي, في الوقت الذي اتفق فيه مع رسالتي الغفران والتوابع والزوابع في منطلق الرحلة, وهو المنطلق الذي قامت عليه قصة المعراج النبوي في استصحاب هادٍ ومرشد.

وإذا كان ابن سينا قد عبَر جبالاً ثمانية لمقابلة الملك فإن الأودية والطرق عند الغزالي وسنائي والعطار سبعة, وهي ترمز إلى المقامات السبعة في التصوف, وطرقها...

وإذا كان سنائي الغزنوي قد اتفق مع ابن سينا والغزالي والعطار في تجاوز الطيور للوديان والجبال فإنه اتفق مع رسالة الغفران ورحلة الموبد الزرادشتي في كونه رافق مرشده وهاديه في رحلته إلى الجنة والأعراف والنار...

وكان العطار قد نظم الرحلة على ألسنة طيور حقيقية كالهدهد والنَّهْس والصقر وغيرها؛ ولم يختر إلا طيراً خرافياً واحداً هو (السِّيْمُرغ) ورمز فيه إلى ملك قوي... وتعني (سي) ثلاثين (مُرغ) الطائر, أي الثلاثين طيراً. وهو عند الإيرانيين بمنزلة العنقاء عند العرب. وهنا نثبت أن الغزالي استخدم العنقاء في (رسالة الطير) على حين استعمل مصطلح (الطيور) لأنواعها كلها...

وما يعنينا هنا أن الأودية السبعة: وادي الطلب والعشق والمعرفة والاستغناء والتوحيد والحَيْرة وأخيراً وادي الفقر والغناء كناية عن السموات السبع في قصة المعراج النبوي, على حين ترمز إلى المقامات السبعة عند أهل التصوف كمراحل لتصفية أرواحهم ليحظوا في نهاية المطاف بعد اجتياز الوادي السابع (الفقر والغناء) بالحَضْرة الإلهية.. علماً أن الهدهد يرمز إلى جبريل, والسيمرغ يرمز إلى ملك قوي صابر يتجلى في المرآة عن توحده مع الله. فهو يمثل الطيور الثلاثين التي سلكت الأودية السبعة ووصلت إلى جبل (قاف) وحظيت بلقاء الحضرة الإلهية.

وهذا يعني أن السالك من المتصوفة الطيور قد صمم على قطع الأودية؛ مهما كانت صعوباتها ووعورتها لأنَّ اليأس لا يتسرب إلى نفوس المؤمنين(10) لينتهي به المطاف في مقام الشهود إلى التجلي والاتحاد...

أمَّا منظومة (جاويد نامه) أي (رسالة الخلود) للمفكر الإسلامي الكبير محمد إقبال (1873 1938م) التي كتبها بالفارسية عام (1932م) فقد ترجمها إلى العربية محمد السعيد جمال الدين، وفيها نرى جلال الدين الرومي هادياً ومرشداً لمحمد إقبال الذي تاقت نفسه للعروج والاتجاه إلى الله وحده بعد اجتياز الزمان والمكان من خلال أفلاك سبعة ليصل إلى جنة الفردوس... ويشكو إقبال "تشتت العالم الإسلامي لضعف في نفوس المسلمين, وبسبب مصائب الاستعمار والشيوعية" ثمَّ يرى أن العالم الإسلامي أصيب بحالة موت ولن ينقذه منها إلا عالم القرآن الكريم(11).

وقد وقع التجلي الإلهي في معراج إقبال بعد انتهاء الرحلة إلى مقام الشهود عن طريق العشق الإلهي...

ومن بين القواسم المشتركة بين رسالة الخلود ورسالة الغفرانِ محاكمةُ الزنادقة؛ فإذا كان المعري قد حاكم بشاراً وأمثاله فإن محمد إقبال حاكم ثلاثة من الزنادقة حين وصل إلى فلك المشتري وهم المنصور الحلاج, والشاعر الهندي أسد الله غالب وشاعرة المذهب البابي في إيران قُرّة العين الطاهرة التي أُعدمت سنة (1852م) لاعتناقها هذا المذهب... أمَّا التقاؤهما بالمعراج النبوي فتجسد بعدم الرضا بهذا العالم ولا بد من التوجه أبداً إلى الذات الإلهية... وهي الفكرة التي يلتقي فيها الصوفي الكبير محيي الدين محمد بن علي بن محمد بن عربي (560 638ه), ولا سيما في كتابه المخطوط (الإسرا إلى المقام الأسرى). ويعد أحد الكتب في تزكية النفس, وفيه أفاد من قصة المعراج النبوي, بمثل ما أفاد منها عدد من أدباء الغرب كما نراه في (الكوميديا الإلهية) للشاعر الإيطالي دانتي (1265 1331م), و(الفردوس المفقود) للشاعر الإنكليزي ملتون (1608 1674م)(12).

وفي ضوء ذلك كله ثبت لنا أن قصة المعراج النبوي أحدثت حركة أدبية عظيمة, وأثرت الخيال الخصب للشعراء والأدباء في الأدبين العربي والفارسي فكانت قاسماً مشتركاً عظيماً بينهما...

وهذا يجعلنا ننتقل إلى مظهر آخر من مظاهر العلاقة الوطيدة بين الأدبين ويتمثل في الترجمة والتأليف.

2 الترجمة والتأليف:

ليس المقصود في هذا المقام أن نتحدث عن الترجمة باعتبارها تعني نقل الكلام من لغة إلى أخرى؛ أو أن اللغة الأقوى تؤثر في الأضعف... وإنما المقصود ما أنتجته الترجمة من تكوين قواسم مشتركة عديدة بين العرب والإيرانيين على الصعيد الاجتماعي والسياسي والثقافي والأدبي... وقد حمل أعباء ذلك كل من أبناء الشعبين على السواء, فأكدوا عظمة التفاعل المتبادل بينهم وأتاحوا للأدباء والباحثين والشعراء الاطلاع على ثقافة الشعبين؛ فازدادت إبداعاتهم غنىً وارتقاء... وربَّما أحدثت بعض الكتب المترجمة حركة أدبية عظيمة الأشكال والأفكار والموضوعات والمؤلفات, علماً أن كثيراً من الأدباء والمؤرخين والفقهاء واللغوين صاروا من أصحاب اللسانين العربي والفارسي, ألفوا فيهما ونظموا الأشعار بمثل ما ترجموا منهما... فابن سينا مثلاً ألّف كتباً بالعربية منها (الشفاء والقانون والإشارات) وكتباً بالفارسية منها (دانشنامه علائي) وله شعر عربي كقصيدة (النفس) وثنتان وعشرون قطعة من الشعر الفارسي... وأبو الريحان البيروني كتب نسختين من كتابه (التفهيم لأوائل صناعة التنجيم) واحدة بالعربية والأخرى بالفارسية... أمَّا الشاعر الصوفي الشهير سعدي الشيرازي (ت 691ه) فله أشعار بالفارسية, وقصائد بالعربية منها قصيدته في رثاء بغداد على إثر تخريبها بيد المغول سنة (656ه)(13).

وإذا كنا سنأتي على ذكر عدد آخر في الأشكال الأدبية المشتركة بين الأدبين العربي والفارسي فإننا سنشير بإيجاز إلى كتابين أحدثا حركة التقاء كبرى بينهما وهما كتاب (كليلة ودمنة) لعبد الله بن المقفع (106 142ه) ورباعيات الخيّام؛ لعمر الخيام, وكلاهما إيرانيان من أصحاب اللسانين.

أمَّا (كليلة ودمنة) فهو أشهر الكتب التي ترجمها ابن المقفع سنة (133ه) وكان رأس المترجمين العشرة؛ فضلاً عن أنه ألف في العربية عدداً من الكتب مثل (الأدب الصغير, والأدب الكبير, واليتيمة في الرسائل) كما ترجم من الفارسية عدداً آخر لم يصل إلينا منها شيء حتَّى الآن, ومنها (خُداي نامه في السِّيَر, وآيين نامه: القواعد والرسوم, والتاج في سيرة أنو شروان)(14).

ويعد كتاب (كليلة ودمنة) أحد الكتب التي قرّبت بين الأدبين العربي والفارسي في الوقت الذي أحدث فيهما حركة فنية وفكرية... وكان ابن المقفع قد ترجمه عن الفارسية القديمة (الفهلوية) التي نُقل إليها من اللغة الهندية؛ ولما ضاع الأصل الفارسي والهندي صارت الترجمة العربية أصلاً ولا سيما أن ابن المقفع أضاف إليها بعض الأبواب..., وأشهر من ترجمها بعد ذلك إلى الفارسية أبو المعالي نصر الله (سنة 539ه) ثمَّ ترجمت غير مرّة إلى الفارسية وغيرها من اللغات العالمية(15).

وإذا كانت قصص مشهد الحيوان معروفة في الشعر الجاهلي فإن السرد القصصي لكليلة ودمنة يختلف كل الاختلاف عمَّا هو في مشاهد الحيوان تلك, فضلاً عن أن ابن المقفع تصرّف في أسلوب السرد ومعانيه بما يتوافق والذوق العربي...

ومن ثمَّ فإن كثيراً من الأدباء واللغويين أخذوا ينقلون منها حكايات وأمثالاً كما نجده في (عيون الأخبار) لابن قتيبة, أو يؤلفون على منوالها كما حُكي عن كتاب (القائف) للمعري الذي ما زال مفقوداً, وكتاب ابن الهبّارية في الشعر (الصادح والباغم) الذي طُبع مرات عدة, وغيرهما(16).

وإذا كان الدكتور طه حسين قد أعجب بجودة عبارات كليلة ودمنة؛ فإن كثيراً من الأدباء احتذوا ابن المقفع في الكتابة والأساليب وغزارة المعاني, واقتباس الأمثال والحكم من أ فواه البهائم والطير ومن ثمَّ نسجها في أشكال شعرية ونثرية... فأبان بن عبد الحميد اللاحقي نظم كليلة ودمنة شعراً ولكن منظومته ضاعت ونظمها عدد آخر مثل سهل بن نوبخت عام (165ه)(17).

ولم تقتصر العلاقة بين الأدبين العربي والفارسي على الأدب القديم وإنما امتدت إلى الأدب الحديث. وكان أنوار سهيلي قد ترجم (كليلة ودمنة) إلى الفارسية, ومن ثمَّ ترجمت إلى الفرنسية فتأثر بها لافونتين (1621 1695م) وحاكاها, ثمَّ تأثر الأدب العربي الحديث بها, إذ ترجمها من العرب المحدثين محمد عثمان جلال (ت 1898م)؛ فقد ضمّ كتابه (العيون اليواقظ في الحكم والأمثال والمواعظ) كثيراً من حكاياتها وأفكارها..., واتسمت حكاياته بالإيجاز واستخدام بعض الألفاظ العامية فضلاً عن تأثره بحكايات لافونتين... ومن أبرز التقاطع بين حكايات محمد عثمان جلال والشعر الفارسي أنه نظمها على فن المزدوج/المثنوي عند الإيرانيين؛ في وحدة القافية بين البيتين دون التزامها في القصيدة كلها كما في قصة (الثعلب مقطوع الذنب)(18).

وفي هذا المقام لا ننسى أن نشير إلى أمير الشعراء أحمد شوقي الذي كتب خمسين قطعة على لسان الحيوان تؤكد تأثره بحكايات (كليلة ودمنة) وأفكارها كقصيدته (الثعلب والديك), ومنها تظاهرُ الثعلب بالتقوى والصلاح, وتخلّيه عن كل مكائده وفتكه بالطيور...(19). وإذا كانت الخرافات والأساطير إحدى نقاط الالتقاء بين العرب والإيرانيين فإن كليلة ودمنة جمعت هذا إلى جوانب أخرى.

وليس هناك كتاب يتفوق على (كليلة ودمنة) إلا رباعيات الخيام لأبي الفتح غياث الدين عمر بن إبراهيم الخيام النيسابوري (430 526ه) التي نظمها بالفارسية, فضلاً عمَّا قيل: إنَّ له أشعاراً حسنة بالعربية والفارسية؛ وكذلك كتب بالعربية (مقالة في الجبر والمقابلة) و(رسالة في الوجود) وغيرها(20)؛ فهو أحد أصحاب اللسانين...

ولعل مقام البحث ومنهجه يتأبّى عن الإفاضة برباعيات الخيام وترجماتها؛ وما قيل في شأنها وشأن صاحبها, فقد تكفلت فيه دراسات شتى شرقاً وغرباً... ولكننا نتوقف عند قيمة الرباعيات باعتبار ما انتهت إليه من بناء علاقة كبرى بين الأدب الفارسي والأدب العربي ولا سيما الحديث.

وإذا كان كتاب (جَهار مقاله) للعروضي السمرقندي أقدم وثيقة تاريخية عُنيت بالخيام وفلسفته وطبه وفلكه فإن صاحب حواشي ذلك الكتاب قد أثبت رباعية للخيّام, كما أثبت كتاب (فردوس التواريخ) رباعية لا بأس بها...(21).

ثمَّ وثّق المحققون له رباعيات تراوحت بين (16 و56) وربَّما زاد عددها, فاشتهرت به كما اشتهر بها فأضيفت إليه (رباعيات الخيام) علماً أن فن الرباعيات معروف منذ أواخر القرن الثالث الهجري لدى الشعراء الإيرانيين, ونظم عليه مثلاً شهيد البلخي (ت 325ه) والرودكي السمرقند (ت 329ه) والدقيق الطوسي (ت 368ه) وغيرهم(22).

ولعل التقاء الرباعيات بفنون عربية كالمشطرات والمربعات والمخمسات لم يكن عرضاً علماً أنها نظمت على وزن الهزج وغيره... وإن تفردت عنها بتكرار المعاني وتفتيق الأفكار... أمَّا التقاؤها بالأدب العربي الحديث فقد كان معنياً؛ إذ أحدثت الرباعيات نشاطاً أدبياً وفكرياً ونفسياً عظيماً, في الوقت الذي دلت على نزوع عقلي امتزج بحس مرهف, وبعاطفة شفافة في معالجتها للبحث عن سر الوجود: الحياة/الموت.

ولهذا فإن ترجماتها العربية زادت على خمس عشرة ترجمة منذ ترجمة وديع البستاني لها سنة (1912م) عن الترجمة الإنكليزية التي قام بها فيتز جيرالد عن الفارسية؛ سواء كانت ترجمة شعرية أم نثرية؛ فضلاً عن دراسات كثيرة وأبحاث أكثر عدداً. وإذا كان البستاني قد أحال الرباعية إلى سباعية فإن ترجمته دفعت من يتقن الفارسية إلى ترجمتها عنها مباشرة كما دفعت الناس إلى تعلم الفارسية لينقلوا الرباعيات عنها كما حدث مع الشاعر أحمد رامي...

ولا مراء في أن ترجمة أحمد الصافي النّجفي تتميز بشفافية عالية سكب فيها روحه ورؤاه؛ فقرَّب الرباعيات إلى الذوق العربي, وما سبقه في هذا إلا أحمد رامي الذي كان يقع تحت تأثير أحزانٍ وهموم لفقده أحد ذويه حين ترجمها سنة (1924م).... دون أن ننسى صوت أم كلثوم الذي أشاع بين العامة عدداً من الرباعيات من ترجمة أحمد رامي(23).

ولا نرتاب لحظة واحدة في أن فلسفة الخيام في الرباعيات تتقاطع في بعض ملامح منها بما نجده عند الشاعر المعري؛ ولا سيما ما يدور حول مفهوم الوجود ودورة الحياة؛ فالإنسان من تراب وسيعود إليه(24), أو حول مبدأ الشك واليقين(25)... ويبدو أن هذا كله امتد إلى شعر إيليا أبي ماضي ولا سيما قصيدته (الطلاسم) التي أنشدها بعد أن اطلع على ترجمة فيتز جيرالد للرباعيات, ومنها(26):

جئت لا أعلم من أين؛ ولكني أتيت

ولقد أبصرت قدّامي طريقاً فمشيت

وسأبقى ماشياً إنْ شئت هذا أم أبيت

كيف جئت؟ كيف أبصرت طريقي؟

لست أدري.

ولما انطلق الخيام من المبدأ المادي باعتباره شرطاً لوجود العالم وهو بخلاف الموجود الأزلي القديم رأينا إيليا أبا ماضي يحذو حذوه في غير ما مكان من قصيدته السابقة(27).

ولم يقتصر الأمر على المعري وأبي ماضي بل امتد أيضاً إلى جماعة الديوان كعباس محمود العقاد (1889 1984م) الذي بدأ أولى مقالاته عن الرباعيات سنة (1908م) وأتبعها بدراسات أخرى فضلاً عن معارضته إياه برباعيات أخرى؛ وعبد الرحمن شكري (1886 1958م) الذي ترجم ثلاث رباعيات وكتب عنها؛ وإبراهيم عبد القادر المازني (1890 1949م) الذي كان أكثر تأثراً بالرباعيات من صاحبيه, وردَّ عن الخيام تهمة النزعة الأبيقورية ونزعة التصوف(28).

ولعل ما أرسته رباعيات الخيّام من قواسم مشتركة بين الأدبين العربي والفارسي فناً وأسلوباً, فكراً ونقداً يدفع بنا إلى إحياء مؤسسات مشتركة بين العرب والإيرانيين لترجمة آدابهما وتراثهما ومؤلفاتهما المختلفة في كل اتجاه... فلماذا لا نجدّد روح (بيت الحكمة) الذي أنشئ في العصر العباسي في بغداد؟!!

ونكتفي بما أشرنا إليه دون أن ننسى عوامل الالتقاء الأخرى التي أدت ازدياد التقارب بين العرب والإيرانيين, وتمازجهما في الحياة والفكر... ويعد الجاحظ (ت 255ه) أحد الأدباء الذين مارسوا ذلك قولاً وفعلاً... فلما أهدى كتابه (الحيوان) إلى الوزير ابن الزيات أهدى (البيان والتبيين) إلى قاضي القضاة ابن أبي دؤاد, وكتاب (الزرع والنخيل) إلى إبراهيم بن العباس الصولي...

ومن يقرأ كتابه (البخلاء) الذي قدمه إلى أحد الأعيان يجد تمازجاً حضارياً فكرياً واجتماعياً مدهشاً سيق بأسلوب أدبي طريف لكل من بخلاء العرب والفرس(29).

وفي نهاية هذا الاتجاه من الترجمة والتأليف لا يمكننا أن نغفل التنويه بفضل المقامات الأدبية التي نشأت عند العرب وأبدعها بديع الزمان الهمذاني (ت 398ه) وأبي محمد القاسم بن علي الحريري (446 516ه) ثمَّ انتقلت إلى الأدب الفارسي على يد القاضي أبي بكر حميد الدين عمر بن محمود البلخي (ت 559ه). وقلَّد في مقاماته المقامات العربية أسلوباً ومادة؛ وإن ظهر فيها تأثير الروح الفارسية كالتفنن في الأساليب, وسميت بأسماء بعض مناطق فارس كالمقامة البلخية, والسجستانية, والأذربيجانية والجرجانية والأصفهانية وغيرها... دون أن ننسى أن مقامات الحريري تقاسمت الروح الفارسية في الموضوعات والأساليب مع المقامات الفارسية؛ علماً أن حميد الدين كان أكثر تأثراً بها... وقد عرض لذلك عدد من الدارسين والباحثين(30).

ولعل أهم ما فعلته المقامات من تقاسم مشترك بين الأدبين العربي والفارسي, ومن ثمَّ في الحياة, أن استخدام الألفاظ العربية قد كثر على الألسنة, وشاع استعمال أنماط من التراكيب العربية الكاملة في سياق ما يستدعيه موضوع ما...

ونكتفي بما ذكرناه لننتقل منه إلى القواسم المشتركة في اللغة والأشكال الفنية وفي بعض الموضوعات الأدبية...

3 القواسم اللغوية والفنية

يعدُّ الالتقاء الحضاري اللغوي والبلاغي والأسلوبي والفني من أبرز وجوه التفاعل بين الأدبين العربي والفارسي منذ القديم؛ وذلك لعظمة التمازج التاريخي والاجتماعي بين الشعبين العربي والإيراني.

فمن منا ينسى استنجاد ملك اليمن سيف بن ذي يزن (ت 50 ق.ه) بكسرى أنوشروان (ت سنة 1 ق. ه) لطرد الأحباش, فأسرع إلى تلبية رغبته؟ وظل لهذه الحادثة التاريخية أصداؤها في الحياة والأدب؛ وممن أشار إليه البحتري (ت 284ه) في قوله(31):

أَيّدوا مُلكنا وشدُّوا قواه *** بكُمَاة تحت السَّنَوَّر حُمْسِ

وأعانوا على كتائب أَرْيا *** طٍ بطَعْن على النحور ودَعْسِ

ومن ثمَّ ما جمعت حادثة تاريخية بين الشعبين كتلك التي جرت أحداثها بعد الإسلام بمقتل سبط رسول الله () الحسين بن علي () في كربلاء, فألهبت عواطف الأدباء والشعراء فكانت مصدراً ثراً للأدبين.

ونكتفي بهذين المثالين لنثبت القواسم المشتركة في اللغة ألفاظاً ومصطلحات وتراكيب وصوراً... فكان أبناء العربية يتداولون الألفاظ الفارسية ويتعلمون لغتها, بمثل ما كان أبناء إيران يسعون منذ القديم إلى تقليد الحياة العربية؛ ويتعلمون لغتها ويقرضون أشعارها... وكلّنا يذكر أن الملك الساساني بَهْرام كَور (جور) أرسله أبوه إلى الحِيْرة, ليقوم النعمان بن المنذر على تربيته وتعليمه العربية... وقد تمَّ له ذلك؛ وقيل: إنه تجاوز تعلم اللغة وقرض الشعر... وكذلك كان الشاعر عدي بن زيد وابنه زيد مترجمين لكسرى أنوشروان, وظهرت كثير من الألفاظ الفارسية في شعره وشعر غيره كطرفة بن العبد وأعشى بني قيس...(32)

وكان عدد من العرب قد سمَّوا أبناءهم وبناتهم بأسماء فارسية مثل (قابوس) بن النعمان بن المنذر, ودختنوس بنت لقيط بن زُرَارة, فضلاً عن تسمية بعض بطون قبائلهم بتلك الأسماء, كالأَسْبذيين الذين ينتسبون إلى (أَسْبذ). وهو لفظ مأخوذ من كلمة فارسية (أسب) وتعني (الفَرس) وذكر ذلك طرفة في قوله(33):

خذوا حِذْركم أهل المُشَقَّر والصَّفا *** عبيدَ اسْبَذٍ والقرضُ يُجْزى من القرضِ

وفي ضوء ذلك يمكننا أن نستدعي شاهداً واحداً من شعر الأعشى ليؤكد عظمة دوران الألفاظ الفارسية على ألسنة الأدباء والناس في العصر الجاهلي؛ وهو قوله(34):

لنا جَلَّسان عندها وبَنفسجٌ *** وسيْسَنْبرٌ والمَرْزجوشُ مُنَمْنَما

وآسٌ وخِيريٌّ ومَرْوٌ وسوسن *** إذا كان هِنْزَ مَنْ ورحت مُخَشَّما

وشاهَسْفِرم والياسمين ونرجسٌ *** يُصبّحنا في كل دَجْن تَغَيَّما

ومُسْتقُ سينين ووَنٌّ وبَرْبَط *** يجاوبه صَنْج إذا ما ترنَّما

فأصل (جَلّسان) في الفلاسية: (كَلشن) و(بنفسج: بنفشه) و(سيسَنْبر: سيسنمر) و(مرزجوش: مرزن كَوشَ) و(شاهسفرم: شاه سبرغم) و(ياسمين: ياسمن) و(وَنّ: وَنَكَث) و(بربط: بربت) و(صنج: جَنكث) على حين اتفقت العربية والفارسية بالألفاظ الأخرى (آس, خيري, سوسن؛ مستق).

ويبدو لي أن لفظ (ناهد) ومعناه الفتاة التي برز ثدياها انتقلت إلى الفارسية بالمعنى ذاته, وورد استعمالها في كتاب (الأَفستا)؛ أما أستاذ اللغات القديمة في جامعة طهران (بَهرام فره وش) فذهب إلى العكس(35).

ثمَّ جاء الإسلام؛ فاستعمل القرآن الكريم عدداً من الألفاظ الفارسية المعربة مثل (سُنْدس واستبرق, ومَرْجان ومسك؛ وزنجبيل, وسِجِلّ وسُرَادق...).

ولما انتشرت اللغة العربية بانتشار الدين الجديد ازداد دوران الألفاظ العربية على الألسنة وصارت لغة الآداب الفارسية في كثير من العلوم والفنون وتغلغلت في كل مجال؛ ثمَّ في كل كتاب فارسي... وهذا أكثر شهرة من أن يقف الباحث عنده؛ فلو تصفح أحدنا أي كتاب في الشعر أو غيره لتأكد له ذلك... فضلاً عن أسماء الكتب؛ والعنوانات العربية, وعن وضع المعاجم اللغوية الفارسية على غرار المعاجم العربية. ولعل أقدم معجم فارسي هو (لغة الفرس) لعلي بن أحد الأسدي الطوسي (ت 465ه).

وامتد الأمر إلى المصطلحات اللغوية في الأدب والفن والعمارة والفقه والحديث وعلوم القرآن والفلسفة والتصوف... وهذا ميدان عريض لا يحدُّ, وهو ما يجعلنا ننتقل إلى استمرار استعارة العرب للألفاظ الفارسية من العامة والخاصة ولا سيما في العصر العباسي... وشاعت في الحياة والأدب كأسماء الأعياد والنرد وغيرها, كما نراه في شعر البحتري, ومنه قوله(36):

يرمي فما يشوي ويقتل من رمَى *** بسِهامِ لا هَدَفٍ ولا بُرْجاسِ

ويتردد في شعر البحتري مثلاً ألفاظ فارسية لأعلام وأماكن وجماعات وغير ذلك...، ولم يقتصر الأمر على ذلك فهناك من أدخل في شعره ألفاظاً فارسية على سبيل التملّح كقول العُمَانيّ للرشيد يمدحه(37):

لمّا هوى بين غياض الأُسْدِ *** وصار في كفِّ الهِزَبْر الوَرْدِ

           آلى يذوق الدَّهْرَ آبِ سَرْدِ       

والتملح في لفظ (آب سَرْد) وآب: يعني (الماء) وسَرْد: يعني (البارد).

ومن هنا ننتقل إلى بعض الأساليب اللغوية والبلاغية التي تبادلها الأدبان العربي والفارسي... فقد كثر اقتباس القوالب اللغوية والأسماء بعينها؛ سواء كان ذلك من لغة القرآن والحديث أم لغة الأدب وعلوم اللغة وغيرها, فضلاً عن استبدال بعض المصطلحات بما يوازيها معنى ولفظاً, فالمزدوج هو المثنوي عند الفرس, والتجنيس المطلق يطلق عليه لدى البلاغيين الفرس (المتشابه)(38) وعلوم البلاغة ومصطلحاتها وشواهدها عند العرب نجدها بدقائقها في كتاب (حدائق السحر في دقائق الشعر) لرشيد الدين البلخي.... أمَّا كتاب (أنوار البلاغة) لمحمد هادي بن محمد صالح المازندراني أحد علماء المسلمين في القرن الحادي عشر فقد تأثر كثيراً بكتابي (المطول) و(المختصر) للتفتازاني(39).

وأساليب البلاغة ومصطلحاتها التي تبادلها الأدباء والبلاغيون والنقاد كانت تشكل قاسماً مشتركاً كبيراً بين الأدبين؛ علماً أن الأدب الفارسي أفاد في هذا الشأن من الأدب العربي... فلن يبلغ الأديب شأواً بعيداً إذا لم يكن على دراية بها... ولم يقع الاختلاف إلا في أساليب قليلة؛ فلما فضّل الشعراء العرب صنعة (التصريع, والترصيع, والإيجاز والتكثيف) فضّل الشعراء الفرس صنعة (السؤال والجواب؛ وتفريع الأفكار) كما رآه الوطواط(40).

وهذا يفرض علينا الإشارة السريعة إلى الأساليب الفنية الأدبية التي غدت قاسماً مشتركاً بين الأدبين... فلما شاع إنشاد الأشعار باللغتين العربية والفارسية أخذ الشعراء ينظمون الشعر مزاوجين بينهما؛ فإما أن يكون شطر لكل منهما وإما أن يكون بيت وأطلق على هذا الصنيع (المُلَمَّعات) وهذا ما نجده عند الشاعر حافظ الشيرازي (ت 791ه)؛ إذ يستهلّ أشهر مُلمَّعة عند العرب والفرس بقوله من الهزج(41):

ألا يا أيها الساقي *** أَدر كأساً وناولها

كه عشق آسان نمود *** أوّل ولى افتاد مشكلها

وترجمة البيت الفارسي: إنَّ الحب سهل وممتنع في أوله ولكن متاعبه تكمن فيما بعد... ومن يتأمل البيت الأول يستشف أنه متأثر فيه بأبيات ليزيد بن معاوية... فالاستشهاد بنصٍّ كامل لم يعد مقتصراً على القرآن والحديث بل انتقل إلى الشعر العربي, وهو ما عرف بالاقتباس اللفظي ويعرف اليوم في النقد الحديث بالتناص اللفظي... وهذه الظواهر من الاشتراك الأدبي "أشهر وأرحب من أن نمثل لها ببضعة أمثلة. ونكتفي بأن نقرر أنها تكثر في الأجناس" الأدبية الفارسية والعربية المستحدثة(42). فالكتابات الديوانية والرسائل الديوانية والعلمية, والتوقيعات والتعليقات كلها انتقلت من بلاد فارس إلى العربية, وأفادت من أساليبهم الفنية فيها, ولا سيما العناية بالمقدمات والإطناب, والشرح في أنواع من الرسائل... وغدا ذلك كله قاسماً عاماً في الأدبين العربي والفارسي ابتداءً من عهد عبد الملك بن مروان, وخلفائه. وكان عبد الحميد الكاتب الفارسي الأصل تلميذاً بارعاً لسالم مولى هشام بن عبد الملك؛ فقدّم للأشكال الفنية والكتابية في الأدب العربي خدمات جُلَّى(43).

أمَّا ما يتعلق بوصف الخمر التي أولع بها أبو نواس وأمثاله في العصر العباسي فقد تطور كثيراً نتيجة التأثر بطبيعة حياة اللهو والأدب الفارسي(44)؛ على الرغم من أن العرب منذ القديم كانوا يتفنّنون في أوصافها كالأعشى.

ومن ثمَّ فقد أخذت الخمر اتجاهاً جديداً دخل في باب التصوف الذي اشتهر به العرب والفرس على السواء... ودخلت ألفاظ الخمر في باب الرموز الصوفية ودرجاتها عند عدد من شعراء الطرفين, بل إنَّ أبا نواس ارتقى في درجات عشقها ارتقاء المتصوفة في مقاماتهم.

ولعل فيما أشرنا إليه كفاية عن هذه الأنماط الفنية الأدبية لدى العرب والإيرانيين شكلت عظمة الالتقاء فيما بينهم... بيد أن المرء لا يمكنه أن يهمل ما يتعلق بالأوزان والقافية, وهو حديثنا الأخير في القواسم الفنية المشتركة لننتقل بعدها إلى الموضوعات لنوجز القول فيها.

وقد تناول باحثون عديدون ما يتصل بالأوزان والقافية في الشعر؛ فرأوا أن الأدب الفارسي القديم لم يعرف إلا الملاحم التي نظمت على بحر المتقارب المزدودج/المثنوي (وقد ظهر أول ما ظهر في الفارسية الحديثة بعد الفتح في شعر دقيق المتوفى عام (230ه/940م) الذي بدأ نظم (الشاهنامه) وفي شعره كثرت الرباعيات والمنظومات المثنوية من بحر الرمل والخفيف؛ كما بدأ نظم (كليلة ودمنة) أيضاً في مثنوي بحر الرمل"(45).

ومن ثمَّ نتبين أن الوزن لم يأخذ طريقه إلى الأدب الفارسي قبل القرن الثالث الهجري, ولا عرف القافية الواحدة, وإن وقعت في الشعر الفارسي الإسلامي في المزدوج والرباعيات, والقصيدة العادية... والملمعات... وهذا يعني أن الأوزان والقافية انتقلت من الأدب العربي إلى الأدب الفارسي؛ وغدت قاسماً مشتركاً بينهما. ويقع (المتقارب) في الدرجة الأولى عند الشعراء الإيرانيين؛ ويليه الهزج والرمل والخفيف, على حين ندر استعمال بقية الأوزان؛ علماً أن الطويل والكامل والبسيط ثمَّ الوافر والسريع والمتقارب أكثر شيوعاً في الأدب العربي من البحور السابقة...

ويظن الدكتور محمد غنيمي هلال أن الإيرانيين ربَّما عرفوا في العصور القديمة قبل الإسلام أوزاناً شعبية قريبة من الهزج أو من الرجز(46)؛ وهما بحران مستعملان بكثرة في الشعر العربي منذ القديم...

وليس هناك مراء في أن الأدب الفارسي أنتج فن (المثنوي) ذي القافية الواحدة بين مصراعي البيت الواحد دون باقي القصيدة؛ كما أبدع فن (الرباعي) المكون من أربع شطرات ذات قافية موحدة, وكل رباعية مستقلة بذاتها عمَّا قبلها وبعدها... وإن كان العرب قد عرفوا المشطرات والمربعات والمُخَمّسات, ثمَّ أبدعوا الموشحات ذات النهج الجديد في البناء والقافية, وهي التي أثرت في نشأة شعر التروبادور الأوربي. وما يشبه الموشحات إلا فن الزجل, وكلاهما فن شعبي(47) يعالج موضوعات مختلفة كالمدح والغزل, على حين تحاول الأناشيد الدينية المشتركة أنْ تعالج موضوعات صوفية.

هكذا يسلمنا الحديث إلى سمة عالمية مشتركة بين آداب الأمم المختلفة بما فيها الأدب العربي والفارسي وهي سمة القصة والسرد؛ وإذا كان أول ظهور لها في النثر اليوناني القصصي, علماً أن هناك عناصر قصصية في ملاحم اليونان وبعض أشعار العرب القدماء وسير ملوك فارس وحكمائها فإن أول ظهور لها في النثر العربي والفارسي كان في العصر الحديث وقبلها ظهرت المسرحية والمقالة باعتبارهما فنين جديدين.... اللهم إذا استثنينا من ذلك قصص الفروسية والعشق, والسِّيَر الشعبية كسيرة عنترة وسيرة كسرى أنو شروان وأمثالهما؛ وقصة ألف ليلة وليلة, وحي بن يقظان...(48)

وبناء على ما تقدم كله يتضح لدينا بعض القواسم المشتركة اللغوية والفنية الأدبية والأسلوبية بين الأدب العربي والفارسي... وهي تلزمنا بتكثيف الكلام على الموضوعات من جهة المضمون أو الفكرة...

4 الموضوعات المشتركة

هناك موضوعات أدبية عدة تبادلها الأدبان العربي أو الفارسي, أو انتقلت من أحدهما إلى الآخر, ثمَّ رجعت إليه بصورتها الفكرية الجديدة؛ لتغدو قاسماً مشتركاً بينهما؛ وكانت في كل مرة تتخذ وظائف جديدة على نحو كبير.

ولعل موضوع وصف الطبيعة الجامدة والمتحركة, ووصف الممالك الزائلة والأطلال الدارسة من الموضوعات المشتركة والمهمة بين الأدبين العربي والفارسي... وتطور موضوع الأطلال كما هو في العصر الجاهلي إلى وصف الآطام والحصون والقصور الخربة؛ كإيوان كسرى, والصروح الرومانية القديمة أو الآثار الإسلامية التي تهدمت... وغدت موضوعات الوصف في هذا الاتجاه تحمل بُعداً عاطفياً ذاتياً, ووطنياً في بعض الأحيان...(49)

وإذا كان البحتري قد بكى إيوان كسرى ووصفه وصفاً رائعاً, وكأنه ببكائه يبكي خراب هذه المباني العظيمة؛ كما نجده في سينيته المشهورة؛ ومطلعها(50):

صنْتُ نفسي عمّا يُدنِّسُ نفسي *** وترفَّعْتُ عن جَدا كلِّ جِبْسِ

ثمَّ عارضه فيها أحمد شوقي في العصر الحديث ورثى آثار العرب في الأندلس, ثمَّ بكى أمجاد العرب الغابرة في قصيدته, ومطلعها(51):

اختلاف النهار والليل يُنْسي *** اذكرا لي الصِّبا وأَيَّامَ أُنسي

ومن قبلُ حذا حذوه الشاعر الإيراني منو جهري أحد شعراء القرن الخامس الهجري فوقف على الأطلال حين مدح عظيماً من العظماء, وكذلك فعل الشاعر الإيراني الآخر خاقاني وهو أفضل الدين إبراهيم بن علي الشيرواني المتوفى نهاية القرن الثاني عشر الميلادي, ووصف إيوان كسرى(52).

وأخيراً نتوقف عند موضوع الحب العذري, وبخاصة قصة عشق قيس بن الملوح؛ مجنون بني عامر؛ لليلى العامرية... فهي من أعظم القصص في الأدبين العربي والفارسي في موضوع الحب والتدله والحرمان... وإذا كانت قصة المجنون عند العرب تجسد أخباراً مثيرة تناقلها الناس؛ فإنها لقيت لدى أدباء إيران رواجاً لا نظير له؛ ثمَّ اتّخذت شكل العمل الأدبي المتكامل بعد أن كانت مجرد أخبار متفرقة تعبر عن الحرمان والعذاب والمعاناة والعشق. وكان فضل الريادة في هذا للشاعر الإيراني (نظامي الكنجوي 530 595ه). وقد نظم قصة (ليلى والمجنون) في (4700) بيت عام (584ه) في أربعة أشهر(53).

ومن ثمَّ كان الحب العذري منطلقاً إلى الحب الصوفي في الأدب الفارسي؛ وهذا ما ظهر في صنيع (نظامي) ثمَّ نسج أحمد شوقي مسرحيته (مجنون ليلى) على منوال ما حيك عن المجنون في الأدب الفارسي الذي نقل إلى التركية؛ التي كان شوقي يجيدها(54).

وهذا لا ينسينا أن الأدب الصوفي نفسه "نشأ في الأدب العربي وعني به الكتاب عناية فائقة, ثمَّ نقل بعد ذلك إلى الأدب الفارسي, فعُني به الكتاب؛ ثمَّ انتقلت تلك العناية إلى الشعراء. وهكذا دخل عليه تطور في الأدب الفارسي حتَّى جاء وقت غلبت فيه التأليفات الصوفية الشعرية على النثرية في الأدب الفارسي؛ على حين كان العكس في الأدب العربي؛ إذ ظلت الغلبة للمؤلفات الصوفية النثرية على المؤلفات الشعرية الصوفية"(55).

ويعد الشاعر الإيراني جلال الدين الرومي: محمد بن محمد البلخي (604 672ه) من أعظم شعراء التصوف الإسلامي. وقد حدثنا عن طريق السالكين المملوءة بالمصاعب والدم, وهو يقص علينا عشق المجنون... وينتهي إلى ذكر عدد من مقامات الصوفية في قصيدته (شكوى الناي). فالناي لديه رمز للروح التي كانت في عالم الذر, فلمّا تجلى الله للروح سكنت الجسد(56). وهي في ثمانية عشر بيتاً افتتحها بالمثنوي, فقال:(57)

بشنو أين نى جون شكايت في كند *** ازجدا بى ها حكايت في كند

والمعنى: استمع للناي كيف يقص حكايته. إنه يشكو آلام الفراق. وترجمها محمد الفراتي شعراً فقال:

اسمع النايَ مُعْرِباً عن شكاتِهْ *** بعد أن بات نائياً عن لِداتِهْ

ووظّف الشاعر الكبير محمد إقبال حكاية المجنون في الأدب الصوفي الحديث في قوله(58):

ما زال قيسٌ والغرام كعهده *** وربوعُ ليلى في ربيع جمالها

وهضاب نجدٍ في مراعيها المها *** وظباؤها الخفرات ملءُ جبالها

والعشق فيّاض وأُمَّة أحمد *** يتحفّز التاريخُ لاستقبالها

هكذا أدّى العشق العذري والحرمان فيه إلى إثارة خيال المتصوفة, وأوقد ذاكرتهم فأبدعت أفكاراً شتى دخلت العرفان الفارسي من الباب الواسع, ومن ثمَّ أخذت تنتقل إلى الأدب العربيّ فنتج عنها قواسم مشتركة فناً وفكراً.

وهذا ما ينطبق على موضوعات أخرى كأغراض المدح والغزل وغيرهما. إذ يضيق المجال بهذه الموضوعات لو تتبعناها؛ وحسبنا ما وقفنا عنده ممَّا يؤكد عظمة الالتقاء بين الأدبين العربي والفارسي؛,,, ولعل هذا يطرد من نفوسنا أي استشعار بالفرقة والعداوة؛ لأنَّ المودة والمحبة كانت وراء ذلك التمازج قبل أن تكون الأحداث التاريخية والاجتماعية وراء عملية التقارب والتمازج لنعيد إلى ذاتنا جوهرها الأصيل الذي أسسه قوله تعالى: كنتم خير أمة أخرجت للناس فنحن شعبان في أمة واحدة...

المصادر والمراجع

(1) إبداع ونقد قراءة جديدة للإبداع في العصر العباسي د. حسين جمعة دار النمير دمشق 2003م.

(2) الأدب المقارن د. محمد غنيمي هلال دار العودة بيروت ط5 د/ت.

(3) الأعلام خير الدين الزركلي دار العلم للملايين بيروت ط7 1986م.

(4) إيليا أبو ماضي: شاعر المهجر الأكبر زهير ميرزا نشر دار اليقظة العربية ومطبوعات المطبعة التعاونية اللبنانية بيروت ط2 1963م.

(5) تاريخ الأدب في إيران إدوارد براون ترجمة إبراهيم أمين الشواربي دار السعادة مصر 1954م.

(6) تاريخ الترسل النثري عند العرب في العصر الأموي د. محمد المقداد مكتبة الفرسان الكويت 1997م.

(7) تأثر جماعة الديوان برباعيات الخيام د. يوسف بكار أبحاث ندوة (العلاقات الأدبية واللغوية العربية الإيرانية) اتحاد الكتاب العرب دمشق 1999م.

(8) ترجمان البلاغة بالفارسية لمحمد بن عمر الرادوياني به تصحيح واهتمام أحمد آتش جاب دوم, شركت انتشارات أساطير تهران 1362 ه. ش.

(9) حدائق السحر في دقائق الشعر رشيد الدين محمد بن محمد بن عبد الجليل العمري البلخي المعروف بالوطواط ترجمة د. إبراهيم الشواربي 1945م.

(10) دراسات في الأدب المقارن د. بديع محمد جمعة دار النهضة العربية بيروت ط2 1980.

(11) ديوان الأعشى تحقيق د. محمد محمد حسين المكتب الشرقي بيروت 1968م.

(12) ديوان البحتري شرح د. محمد التونجي دار الكتاب العرب بيروت ط2 1999م.

(13) ديوان حافظ الشيرازي تصحيح د. حسين إلهي خط غلام حسين أمير خاني انتشارات سروس تهران 1374 ه. ش.

(14) ديوان طرفة بن العبد دار صادر بيروت, والبيت المستشهد به لا يوجد إلا في هذه الطبعة من طبعات الديوان.

(15) ديوان أبي نواس تحقيق أحمد عبد المجيد الغزالي دار الكاتب العربي بيروت د/ت.

(16) رباعيات الخيام بين الأصل الفارسي والترجمة العربية د. عبد الحفيظ محمد حسن كلية العلوم جامعة القاهرة ط1 1989م.

(17) رباعيات عمر الخيام ترجمة أحمد الصافي النجفي دار طلاس دمشق ط5 1998م.

(18) رباعيات عمر الخيام ترجمة الشاعر الأردني عَرار: مصطفى وهبي التل تحقيق د. يوسف بكار مكتبة الرائد العلمية عمّان الأردن ط2 1999م.

(19) رسالة التوابع والزوابع لابن شهيد الأندلسي تحقيق بطرس البستاني دار صادر بيروت 1967م.

(20) رسالة الغفران لأبي العلاء المصري تحقيق د. بنت الشاطئ (عائشة عبد الرحمن دار المعارف بمصر ص 8 1990م.

(21) الشاهنامه لأبي القاسم الفردوسي ترجمة سمير مالطي دار العلم للملايين بيروت ط2 1979م.

(22) شرح مقامات بديع الزمان الهمذاني تأليف محمد محيي الدين عبد الحميد دار الكتب العلمية بيروت 1979م.

(23) شروح سقط الزند تحقيق مصطفى السقا ورفاقه الهيئة المصرية العامة للكتاب نسخة عن طبعة دار الكتب المصرية 1945م.

(24) شكوى الشكوى: تأملات في قصيدة (شكوى الناي) د. عيسى علي العاكوب ضمن أبحاث ندوة العلاقات الأدبية انظر رقم 7.

(25) الشوقيات أحمد شوقي المكتبة التجارية الكبرى بمصر 1970م.

(26) الظواهر المسرحية عند العرب علي عقلة عرسان اتحاد الكتاب العرب دمشق ط3 1985م.

(27) العلاقات العربية الإيرانية: الاتجاهات الراهنة وآفاق المستقبل مجموعة من الباحثين مركز دراسات الوحدة العربية بيروت ط1 1996م.

(28) فرهنك وازهاي فارسي عربي إي بهرام فره وش تهران 1968م.

(29) قصة الأدب الفارسي حامد عبد القادر مكتبة نهضة مصر القاهرة 1951م.

(30) القيان والغناء د. ناصر الدين الأَسد دار المعارف بمصر القاهرة ط2 1968م.

(31) كشف اللثام عن رباعيات الخيام لأبي النصر مبشر الطرازي الحسيني دار الكاتب العربي ط1 القاهرة.

(32) لسان العرب لابن منظور دار صادر بيروت 1955 1956م.

(33) ليلى والمجنون للشاعر الفارسي نظامي الكنجوي ترجمة عائشة عفة زكريا دار المنهل للطباعة والنشر دمشق 2001م.

(34) مختارات من الشعر الفارسي د. محمد غنيمي هلال الدار القومية للطباعة القاهرة 1965م.

(35) مروج الذهب للمسعودي تحقيق محمد محيي الدين عبد الحميد المطبعة التجارية الكبرى بمصر ط 4 1964م.

(36) المعجم في معايير أشعار العجم بتصحيح محمد قزويني ومدرس رضوي جاب سوم كتابفروشي تهران 1360ه. ش.

(37) المقامات الأدبية لأبي محمد الحريري مطبعة مصطفى البابي الحليب مصر ط5 1950م.

(38) مقدمة ابن خلدون دار إحياء التراث العربي بيروت لبنان ط4 د/تا.

(39) ابن المقفع بين حضارتين د. حسين جمعة منشورات المستشارية الثقافية الإيرانية بدمشق 2003م.

(40) يوسف وزليخا لعبد الرحمن الجامي ترجمة عائشة عفة زكريا دار المنهل للطباعة والنشر دمشق 2003م.

________________________________________

(*)باحث وأستاذ في كلية الآداب في جامعة دمشق.

(1) العلاقات العربية الإيرانية: الاتجاهات الراهنة وآفاق المستقبل 113.

(2) ديوان البحتري 1/146.

(3) انظر مقدمة ابن خلدون 451 453.

(4) دراسات في الأدب المقارن 99 وانظر الظواهر المسرحية عند العرب 491 588.

(5) انظر مثلاً (يوسف وزليخا) لعبد الرحمن الجامي.

(6) انظر دراسات في الأدب المقارن100 والظواهر المسرحية عند العرب 523.

(7) انظر رسالة التوابع والزوابع 72 74 والظواهر المسرحية 276 وما بعدها.

(8) انظر رسالة الغفران 129 و132و139 141 والأدب المقارن 230 والظواهر المسرحية عند العرب 518 520 و525 وإبداع ونقد 135 136.

(9) انظر دراسات في الأدب المقارن 115 117.

(10) انظر دراسات في الأدب المقارن 143 150.

(11) انظر المرجع السابق 105 ومختارات من الشعر الفارسي 445.

(12) انظر الأدب المقارن 149 158 والأعلام 6/281 والظواهر المسرحية عند العرب 519 521 و525.

(13) انظر دراسات في الأدب المقارن 84 86.

(14) انظر ابن المقفع بين حضارتين 65 165 والظواهر المسرحية عند العرب 391 وما بعدها.

(15) انظر دراسات في الأدب المقارن 172 وما بعدها و194 وما بعدها والأدب المقارن 183 187.

(16) انظر دراسات في الأدب المقارن 186 192.

(17) انظر المرجع السابق 178 و187.

(18) انظر المرجع السابق 205 207 والأدب المقارن 189 193.

(19) انظر الشوقيات 4/150 والأدب المقارن 193 195.

(20) انظر كشف اللثام عن رباعيات الخيام 9 11 و27 و64 65.

(21) انظر المرجع السابق 70 87.

(22) انظر رباعيات الخيام بين الأصل الفارسي والترجمة العربية 38 و41 و68 و124.

(23) انظر كل ما ورد أعلاه في المرجع السابق 67 68 وما بعدهما و124 و295 وما بعدها.

(24) انظر المرجع السابق 143 144 وشروح سقط الزند 974 975.

(25) انظر مثلاً رباعيات الخيام بين الأصل الفارسي والترجمة العربية 318 ورباعيات عمل الخيام ترجمة النجفي 43 و77.

(26) إيليا أبو ماضي 193.

(27) انظر المرجع السابق 193 ورباعيات عمر الخيام ترجمة عرار 65.

(28) تأثر جماعة الديوان برباعيات الخيام 67 وما بعدها.

(29) انظر مقدمات كتب الجاحظ المذكور ة في المتن؛ وفي مواضعها.

(30) انظر دراسات في الأدب المقارن 223 وما بعدها و247 وما بعدها, وتاريخ الأدب في إيران 2/439 وما بعدها والأدب المقارن 200 و261 والظواهر المسرحية عند العرب 437 وما بعدها وعُد إلى المقامات الأدبية للحريري؛ وشرح مقامات بديع الزمان الهمداني, وتأمل فيهما.

(31) ديوان البحتري 2/635.

(32) انظر القيان والغناء 45 والشاهنامه 151 و153 و161 ومروج الذهب 1/161.

(33) ديوان طرفة بن العبد 66 وانظر لسان العرب (أسبذ دخدنس قبس).

(34) ديوان الأعشى 329.

(35) انظر فرهنك وازهاي فارسي عربي إي ص 3.

(36) ديوان البحتري 2/638 والبُرْجاس: غرض في الهواء يُرْمى به.

(37) انظر المعجم في معايير أشعار العجم 418 وترجمان البلاغة 11.

(38) انظر المرجعين السابقين والصفحات نفسها, ثمَّ انظر حدائق السحر 18 وما بعدها.

(39) انظر الأدب المقارن 284 285.

(40) انظر حدائق السحر 18.

(41) ديوان حافظ الشيرازي 33.

(42) انظر الأدب المقارن 284.

(43) انظر تاريخ الترسل النثري 434 و438 441 و445.

(44) انظر ديوان أبي نواس (ف) وما بعدها, وانظر فيه باب الخمريات الفهرس 731 746.

(45) انظر الأدب المقارن 269 270 وراجع فيه 265 268 ودراسات في الأدب المقارن 73.

(46) انظر الأدب المقارن 267 268.

(47) انظر الأدب المقارن 270 273.

(48) انظر المرجع نفسه 201 203 و220 223 و240 246.

(49) انظر الأدب المقارن 195 197 وقصة الأدب الفارسي 1/193.

(50) ديوان البحتري 2/631 وانظر الأدب المقارن 198.

(51) الشوقيات 2/45 وانظر الأدب المقارن 199.

(52) انظر الأدب المقارن 199.

(53) انظر ليلى والمجنون نظام الكنجوي 3 14 ودراسات في الأدب المقارن 291 293 و307.

(54) انظر دراسات في الأدب المقارن 333 وما بعدها و342 وما بعدها.

(55) دراسات في الأدب المقارن 25 26.

(56) شكوى الشكوى: تأملات في قصيدة شكوى الناي 50 51.

(57) المرجع نفسه والصفحة ذاتها.

(58) المرجع نفسه 60.

مجلة التراث العربي-مجلة فصلية تصدر عن اتحاد الكتاب العرب-دمشق العدد 97 - السنة الرابعة والعشرون - آذار 2005 - آذار 1425






التشبیه الدائری فی الشعر الأموی

التشبیه الدائری فی الشعر الأموی وموازنته بالشعر الجاهلی -
د. إسماعیل أحمد العالم(1)

الملخص

البحث ظاهرة التشبیه الدائری فی الشعر الأموی، لیتعرف إلى ما قاله الشاعر الأموی فیها، ومدى إفادته من فنیة الشاعر الجاهلی فی هذا السبیل، إذ وقف على موضوعاتها ومصادرها، ووقف البحث على ما نال إعجابه منها وما نفر منه، وما جدّد فیه وما قصّر، ولیخلص البحث إلى مدى صحة المقولة القدیمة الجدیدة، إنّ الشعر القدیم بعامة والأموی بخاصة یعدّ امتداداً للشعر الجاهلی فی فنیته وموضوعاته.

اجتمعت دوافع غیر قلیلة لدراسة ظاهرة التشبیه الدائری فی الشعر الأموی، منها توافرها فی شعر الشاعر، إذ أجرت الدراسة استقراء لشعر ثمانیة شعراء أمویین، فوجدت عندهم ثلاثین تشبیهاً دائریاً، ومعنى ذلك أن الشعر الأموی تتوافر فی نتاجه هذه الظاهرة، ولا أغالی لعلها أكثر وروداً فیه منها فی الشعر الجاهلی(1)، ومن دوافع الدراسة أیضاً الاطمئنان إلى المقولة القدیمة الجدیدة التی سحبها الدارسون القدماء والمحدثون من أدباء ونقاد- على الشعر الأموی بعامة إنه امتداد للشعر الجاهلی فی موضوعاته وفنیته، فهو فی معانیه وتراكیبه وأسالیبه وصوره یرتد إلى العصر الجاهلی، وهذا یتفق والظاهرة التی ندرس،، فبذرتها تحققت فی أرض الجاهلیة، ونموها واستمراریتها تحققت فی التربة الأمویة، ومن دوافع الدراسة وأقواها البحث القیم الذی قدمه الدكتور عبد القادر الرباعی، والذی سارت على هدیه خطوات هذا البحث، كل ما ذكرته كان دافعاً لدراسة هذه الظاهرة.

ومما تجدر الإشارة إلیه أنّ الدراسة اعتمدت ما جاءت به دراسة التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی) من الناحیة التاریخیة، كما اعتمدت مصطلح التشبیه الدائری) الذی أطلق على هذه الظاهرة أیضاً(2)، وفی الوقت نفسه، لم ترفض الدراسة الحالیة المصطلحات الأخرى إذا ما توافر فی فاتحة التشبیه حرف النفی ما)، وفی خاتمته اسم التفضیل على وزن أفعل) المقترن بالباء، وقام على المقارنة بین طرفیه، وسبب عدم الرفض یعود إلى توافر مصطلح التضمین)(3) -كما عرّفّه البلاغیون القدماء- فی التشبیه الدائری وبخاصة فی المشبه به)، ومصطلح الاستطراد)(4)، فی المشبه به إذ تكثر الأحداث، ومصطلح الطویل)(5)، لما یشغله طرفا التشبیه من مساحة مكانیة أفقیة أو رأسیة.

والتأمل فی هذه الظاهرة فی الشعر الأموی من حیث توصیفها یقود إلى أنّها كقرینتها فی الشعر الجاهلی، فأقلها شطر واحد وبیت واحد، ومعظمها بیتان أو ثلاثة، وقلیلها ما زاد على ذلك، كأن یكون أربعة أبیات أو خمسة أو أكثر، وكل هذا یعود إلى ما تكنه المشاعر والأحاسیس من عوز لهذه الظاهرة یختلف إلحاحاً، لذا تأتی على وفق ذلك إطناباً أو اقتضاباً.

وموضوعات التشبیه الدائری متعددة ومختلفة باختلاف ما تنتمی إلیه من مصادر، فقد كانت فی الشعر الجاهلی تنتمی إلى مصادر ثلاثة مرتبة حسب اهتمام الشعراء، أولها الحیوان، وثانیها الطبیعة، وثالثها الإنسان(6)، ولكن هذه الاهتمامات عند الشاعر الأموی طرأ علیها بعض التغییر، لذلك كان أولها الطبیعة، وثانیها الحیوان وثالثها الإنسان(7)، ولعلّ سبب مجیء الطبیعة أولاً یعود إلى ما لحظه الشاعر الأموی من جمال زائد فی البیئة الأمویة الجدیدة تفتقر إلیه بیئة الجزیرة العربیة، ویؤكد ذلك ما لحظناه من انجذاب شاعر الفتح الإسلامی إلیها، إذ شغل ذاته- إلى جانب ما شغلها من موضوعات- بوصف الطبیعة أكثر من حیوانها(8).
ومن موضوعات الطبیعة التی وقف عندها الشاعر الأموی یبثها أحاسیسه ومشاعره مرتبة حسب أولویاتها فی الأهمیة، الماء بعناصره، وله سبعة تشبیهات موزعة على النهر الجاری والمطر المنهل، والروضة ولها خمسة تشبیهات، والكواكب ممثلة بالشمس والبدر، ولها تشبیه واحد، ومقارنة بموضوعات الطبیعة عند الشاعر الجاهلی تكاد تكون متشابهة إلى حد ما(9)، ولا نغفل فی هذه الحال عدد العَیّنَة التی اعتمدناها للشعر الأموی وما یقابلها فی الشعر الجاهلی، مما یجعلنا نقرّ بانتشار ظاهرة التشبیه الدائری فی الشعر الأموی أكثر منها فی الشعر الجاهلی.

وإذا تأملنا فی عناصر الماء، وجدنا النهر هو الأول اهتماماً فی الشعر الأموی، إذ جاء بصفات وأسماء متعددة منها: المزبد، والفرات، والغدیر، والبحر. فقول الأخطل فی النهر كثیر الزبد:

وما مزبدُ یَعلُو جزائِرَ حامِرٍ *** یَشُقُ إلیها خیزُراناً وَغَرقَدا

تحرّزَ منهُ أهلُ عانةَ بعْدما *** كسا سُورها الأعْلَى غُثَاءً مُنَضّداً

تُقَمّصُ بالملاّح حتى یَشُقّهُ ال *** حِذارُ وإنْ كانَ المُشِیحَ المُعَودّا

بمطّردِ الآذیّ جَوْنٍ كأنما *** زنا بالقراقیر النّعامَ المُطرّدا

كأنّ بناتِ الماءِ فی حَجَرِاتِهِ *** أباریقُ أهدَتْهَا دیافٌ لِصَرْخَدَا

بأجْوِدَ سَیْباً مِنْ یَزِیدَ إذا غَدَتْ *** بِهِ بُخْتُهُ یَحْمِلْنَ مُلكاً وسوددا(10)

ینسحب على جوانب متعددة، أولها: إذ شرع بوصف فیضان هذا النهر، فزبده "یعلو جزائر حامر"، ویشق شجر الخیزران والغرقد، وهذا جعل أهل عانة یحترسون من أن یطوف على دیارهم، بعد أن علا زبده حول سورها، وأوشك أن یطفو علیها ویغرقها، وثانیها: حدیثه عن الملاّح، فهذا النهر یثیر اضطرابه، حتى یرهقه الحذر منه خوف الغرق، على الرغم من ألفته له، واختباره الطویل لأمر الملاحة فیه، وثالثها: عودة الأخطل إلى وصف النهر المزبد، فأمواجه متلاحقة بیض، شبیهة بالنعام لزبدها، لا تبرح تعبث بالسفینة وتطردها فی كل جهة، كما یقف الشاعر عند الطیور بنات الماء) التی تطوف فی مختلف نواحی النهر إذ یشبهها بالأباریق التی تُهدى فتنتقل من دیاف لصرخد)، ورابعها: ویتمثل كما یقول الدكتور الرباعی بقفل التشبیه-(11)، إذ یقول الأخطل إنّ هذا النهر فی فیضانه الهائل المروّع، لیس بأعظم عطاء من یزید بن معاویة، رابطاً المشبه بشرط زمنی مفاده: إن یفد الممدوح على إبله الخراسانیة.

ومن صفات النهر وأسمائه الفرات)، كقول عمر بن أبی ربیعة:

أسُكین ما ماءُ الفراتِ وطیبه *** منّا على ظمأ وحبّ شراب

بألذّ منكِ وإن نأیتِ، وقلّما *** ترعى النساءُ أمانةَ الغُیّابِ(12)

فی البیت الأول یصف عمر بن أبی ربیعة نهر الفرات المشبه به) بطیب شرابه، رابطاً ذلك بزمان یكون فیه المرء ظمآنَ، وهو وصف موجز، وفی البیت الثانی یقیم الشاعر مقارنة بین المشبه والمشبه به، فهذا النهر على الرغم من طیب شرابه فإنّه لیس بألذّ من سكینة وإن نأت.

ومن صفات النهر أیضاً وأسمائه الغدیر)، كقول ذی الرُمّة:

وما ثَغَبٌ باتَتْ تُصَفّقُهُ الصَّبا *** قَرَارةَ نِهْی أتأتَتْهُ الرّوائِحُ

بأطیبَ مِنَ فیها ولا طعْمُ قَرْقَفٍ *** برِمّانَ لم یَنْظُرْ بها الشّرْقَ صابِحُ(13)

یصف ذو الرُمّة فی بیته غدیراً عذباً، ضربته ریح الصّبا، وملأته السحب الممطرة، وهذا الغدیر بعذوبة مائه، وخمر زَمّان بطعم مذاقه، لیس بأطیب من فم میّ صاحبته، وأعذب منه. فذو الرُمّة وفّر للمشبه به الزمان باتت)، ووفّر له أیضاً المكان قرارة نهی).

ویصف الماء إذا كثر بأنّه بحر)، یقول جریر:

ما البَحْرُ مُغْلَولِباً تَسْمُو غَوَارِبُهُ *** یَعْلُو السّفینَ بآذِیٍّ وإزْبَادِ

یوماً بأوسَعَ سَیْباً مِنْ سِجالِكُم *** عِنْدَ الُعنَاةِ وَعِنْدَ المُعْتَفی الجادی(14)

لقد اكتفى الشاعر هنا بوصف المشبه به بسمو غواربه وزبده، بینما نجده یفصّل فی المشبه إذ حدّد وعیّن المستفیدین من عطاء الممدوح، وهما فئتان من الناس: العُناة الذین سلبوا حریتهم بسبب أسرهم، فأطلق الممدوح سراحهم، والمعتفون المعوزون الذین یستجدون الناس لضیق ما فی أیدیهم، فكفاهم الممدوح مؤونة ذلك بما قدمه لهم من عطاء، لقد تحقق التشبیه الدائری فی مقولة الشاعر إذ ورد فی القُفْل مقارنة بین المشبه والمشبه به، فعطاء معاویة بن هشام بن عبد الملك أوسع من فیضان بحر سمت غواربه.

ومن عناصر الماء فی شعر الشاعر الأمویّ المطر المنهل)، یقول ذو الرُمّة:

وما الوَسْمِیّ أوّلُهُ بِنَجْدِ *** تَهَلّلَ فی مَسَارِبِهِ انْهلالا

بذی لَجَبٍ تُعَارِضُهُ بُرُوقٌ *** شُبُوبَ البُلْقِ تَشْتَعلُ اشتِعالا

فلم تدعِ البَوارِقُ عِرْقَ بَطنٍٍ *** رَغیبٍ سَیْلُهُ إلا مُسالا

أصاب النّاسَ مُنْقَمَسَ الثُریّا *** بِسَاحیةٍ وأتَبَعها طِلالا

فأردَفَت الذراعُ له بِغَیْثٍ *** سَجُومِ الماءِ فانْسَحلَ انسحَالا

ونثْرَتُها وَجَبْهَتُهَا هَرَاقتْ *** علیه الماءَ فاكتَهَلَ اكْتهالا

أبَتْ عَزْلاءُ كُلِّ نَشَاصِ بَحْرٍ *** على آثارِه إلاّ انحلالا

فصَارَ حیاً وطبّقَ بَعْدَ خَوْفٍ *** على حُرِیّةِ العرَبِ الهُزَالا

كأنّ منَوِّرَ الحَوْذانِ یُضْحی *** یَشُبُّ على مساربه الذُبالا

بأفْضَلَ فی البریّةِ مِنْ بلالٍ *** إذا مَیّلْتَ بینهما مِیَالا(15)

فی البیت الأول یذكر الشاعر مطراً وصفه ب الوسمی)، ووفّرَ له زمناً وهو فصْل الربیع، ووفرّ له أیضاً مكاناً وهو بنجد)، ووصفه تهلل انهلالاً فی مساربه)، وفی البیتین الثانی والثالث یذكر ما صاحب هذا المطر من رعد یذی لجب)، ومن برق بروق)، مشبهاً البروق بلمعانها ب شبوب البلق تشتعل اشتعالا)، وفی الأبیات الرابع والخامس والسادس والسابع یتحدث عن كثرة الماء فی هذا المطر، وعن النجوم التی أسهمت فی هذه الكثرة، إذ ردّ ذلك إلى نجمی الذراع) و نشاص)، وخلص فی البیتین الثامن والتاسع إلى ما تركه الوسمی من أثر، إذ أحیا الناس حتى أخصبوا، كما عمل على أن یزهر نبات الحوذان الذی شبهه الشاعر بذبالة فیها سراج، وفی البیت العاشر وهو القفل قارن بین المشبه والمشبه به، فالوسمی وما تركه من أثر فی البریة) لیس بأفضل من بلال بن أبی بردة فی عطائه لمن مالت بهم الأیام، وقد حرص ذو الرُمّة أن یربط المشبه بشرط زمنی.

من خلال الأمثلة الشعریة التی قدمت، والتی مصدرها الطبیعة نلحظ الشعراء الأمویین فی حدیثهم عن عناصر الماء یتشابهون ویختلفون، یتشابهون فی توظیف التشبیه الدائری فی مجالی المدح والغزل، ویتشابهون أیضاً فی حرصهم على توافر المكان والزمان للمشبه به، وعلى ربط المشبه -خاصةفی مجال المدح- بشرط زمنی، ویختلفون فی كم عدد الأبیات الشعریة التی تحمل ظاهرة التشبیه الدائری اتساعاً وتفصیلاً أو ضیقاً واقتضاباً، وأعدنا ذلك فی حینه إلى الحاجة النفسیة لدى الشاعر، وإذا ما قارنا بین الشاعر الأموی والشاعر الجاهلی فی حدیثهم عن عناصر الماء فی ظاهرة التشبیه الدائری وجدنا أنّهم یتشابهون ویختلفون أیضاً:

یتشابهون فی حرصهم إلى حدٍ ما على ذكر التفصیلات التی تتعلق بالمشبه به، وخاصة عند الحدیث عن النهر، فكلاهما یبدأ بوصف النهر وصفاً عاماً، وكلاهما یذكر الملاّح وما یعتریه من حذر وخوف، وكلاهما أیضاً یستخدمه فی مجال المدح، ویتشابهون فی كم أبیات التشبیه الدائری، فهی تتراوح بین القلة والكثرة، ویتشابهون فی اقتران المشبه بشرط زمنی، خاصة فی مجال المدح، ویختلفون إلى حد ما فی أن التشبیه الدائری الذی یعتمد على عناصر الماء تكون فیه عناصر القصة فی شعر الشاعر الأموی أكثر وضوحاً منها فی الشعر الجاهلی.(16)

والموضوع الثانی من موضوعات الطبیعة الذی اهتم الشاعر الأموی بتصویره الروضة)، یقول الأخطل:

ما رَوْضَةٌ خضراءُ، أزْهَرَ نَوْرُهَا *** بالقَهْرِ بیْنَ شقایقٍ ورِمَالِ

بَهِجَ الربیعُ لها، فَجَاد نَباتُهَا *** ونَمَتْ بأسْحَمَ وابِلٍٍ هَطّالِ

حتى إذا التفّ النباتُ، كأنّهُ *** لَوْنُ الزّخارِفِ، زُیّنتْ بصِقَالِ

نَفَتِ الصّبَا عَنْها الجَهَامَ وأشرقَتْ *** للشّمْس، غِبّ دُجُنّةٍ وَطِلاَلِ

یَوْماً، بأمْلَحَ مِنْكِ بهجة منطقٍ *** بَیْنَ العَشِیّ وساعةِ الآصالِ(17)

فی هذه الأبیات نلحظ الأخطل قد عمل على توافر الأشیاء التالیة للروضة:

أ- فی البیت الأول وصفها روضة خضراء)، وأزهر نورها)، وحدّد مكانها بالقهر بین شقائق ورمال).

ب- فی البیت الثانی حدّد زمان هذه الروضة الربیع)، وذكر العناصر التی اسهمت فی إبراز جمالها.

ج- فی البیت الثالث عاد الشاعر ثانیة لیصف الروضة حتى إذا التفّ النبات كأنَّهُ لون الزخارف...).

د- فی البیت الرابع عاد الشاعر ثانیة لیذكر العناصر التی أسهمت فی جمال الروضة نفت الصّبا عنها الجهام)، و أشرقت للشمس).

ه- فی البیت الخامس وهو القفل، أجرى الشاعر مقارنة بین المشبه صاحبته)، والمشبه به الروضة)، إذ قال إنّ تلك الروضة الطیبة النضرة الندیة لیست بأجمل من صاحبته، وأمتع من حدیثها معه، عندما یقبل علیها فی العشی.

إنّ حدیث الروضة فی الشعر الأموی یكاد یكون بعامة متشابهاً وإن اختلف فی تفصیلاته بین زیادة ونقصان تبعاً لعدد الأبیات التی ابتناها التشبیه الدائری، فالشاعر یصف الروضة ویذكر مكانها وزمان الحدیث عنها، والعناصر التی تسهم فی إبراز جمالها، ثمّ یقیم المقارنة بین طرفی التشبیه فیما اصطلح على تسمیته ب القفل). إلاّ أنّ بعض الشعراء یبتسر الحدیث عن الروضة، مكتفیاً بوصف نباتها وذكر مكانها والعناصر التی أسهمت فی إخصابها، ثمّ یأتی إلى القفل مقارناً بین طرفی التشبیه، وبهذا یكون قد أسقط زمان الحدیث عنها.(18).

وأشدّ الشعراء ابتساراً عمر بن أبی ربیعة إذ اكتفى بذكر مكان الروضة، ثم قارن بین طرفی التشبیه، مسقطاً زمان الحدیث عن الروضة ووصف نباتها، والعناصر التی أسهمت فی إخصابها(19)، وأوسع من الشاعرین الفرزدق وعمر بن أبی ربیعة تفصیلاً القتّال الكلابی إذ وفّر للروضة المكان، ووصفها، وذكر العناصر التی أسهمت فی إبراز جمالها الندى والصبیب)، ثم جاء بالقفل لیقارن بین المشبه والمشبه به(20)، ومثل صنیع القتال الكلابی كان صنیع ذی الرُمّة، فالروضة یصفها، ویذكر العناصر التی أسهمت فی جمالها، ویذكر نباتها، ثم یقارن بینها وبین المشبه(21)، ولكن الذی كان لافتاً للنظر فی صورة الروضة) فی الشعر الأموی وجه الشبه) الذی ورد فی القفل حیث المقارنة بین طرفی التشبیه الدائری، كأن یكون فی مجال الرائحة(22)، أو فی مجال حدیث الصاحبة(23)، وحرص الشاعر الأموی أیضاً أن یقیّد وجه الشبه بزمان، كأن یكون بعد هجعة، أو بعد النوم، أو بین العشی وساعة الآصال، أو الغدو(24).

وفی هذا المقام یلیق بنا أن نتأمل الروضة فی ظاهرة التشبیه الدائری فی الشعر الأموی وقرینتها فی الشعر الجاهلی إذ نخلص إلى تأكید سیر الشاعر الأموی فی فلك الشاعر الجاهلی فی ابتناء عنصر الروضة فی ظاهرة التشبیه الدائری من حیث وصفها وذكر مكانها وزمانها والعناصر التی أسهمت فی صنع جمالها، والمقارنة بین طرفی التشبیه فی القفل، والمجالات التی قام علیها وجه الشبه.(25)

والموضوع الثالث من موضوعات الطبیعة الذی وقف عنده الشاعر الأموی مصوراً -الشمس والبدر، یقول مجنون لیلى:

فما الشمسُ وافَتْ یَوْمَ دَجْنٍ فأشرقَتْ *** ولا البدر وافى أسْعدَ لیلة البَدْرِ

بأحْسَنَ منها أو تزید ملاحةً *** على ذاك أو راءىَ المحبُّ، فما أدری(26)

مضمون البیتین أنّ الشمس فی إشراقها، والبدر فی اللیلة الظلماء لیسا بأحسن من صاحبة الشاعر ملاحة، لقد عمل المجنون على المقارنة بین الشمس والبدر من جهة، وصاحبته من جهة أخرى.

وبعد، فإنّ حدیث الطبیعة فی ظاهرة التشبیه الدائری فی شعر الشاعر الأموی لم یكن على وتیرة واحدة، فقد نال كل من الماء وعناصره والروضة حظوة كبرى من اهتمام الشاعرالأموی، وخلاف ذلك -كحدیث الكواكب ممثلة فی الشمس والبدر- لم یرد إلاّ مرّة واحدة فی نتاجه، كما أنّ دائرة الطبیعة فی ظاهرة التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی كانت أكثر نوعاً وأقلّ كمّاً من قرینتها فی الشعر الأموی.(27)

وأما موضوعات الحیوان التی وردت فی ظاهرة التشبیه الدائری فی الشعر الأموی مرتبة على وفق مالها من صدارة، فكانت الظبیة هی الأولى إذ حظیت بسبع صور فی شعر الشعراء الذین اتخذهم البحث عینة للدراسة، فقد صوروها فی حال كونها أماً، وفی حال كونها ابناً، وفی حال تعرضها للصید، أما فی مجال الظبیة الأم، فیقول مجنون لیلى:

فما أمُّ خِشْفٍ بالعَقیقین تَرْعَوى *** إلى رَشَأٍ طِفْلٍ مَفَاصِلُهُ خُدْرُ

بِمُخْضَلّةٍ جادَ الرّبیعُ زُهَاءها *** رَهائِمَ وَسْمیّ سَحَائُبهُ غُزْرُ

وَقَفْنا على أطلال لیلى عَشیّةً *** بأجْرَعِِ حَزْوَى وهی طامِسَةٌ دُثرُ

یُجادُ بهَا مُزنْان: أسحَمُ باكرٌ *** وآخرُ مِعْهادُ الرَّوَاحِ له زَجْرُ

وأوفى على رَوْضِ الخُزَامى نسیمُها *** وأنوارها واخضوضَلَ الوَرَقُ النّضْرُ

رَوَاحاً وقد حَنَّتْ أوائلَ لیْلِها *** روائحُ للإظلام ألوانها كُدْرُ

تُقَلِّبُ عَیْنَیْ خازل بین مُرْعَوٍٍ *** وآثارِِ آیاتٍ وقد راحَتِ العُفْرُ

بأحْسَنَ من لیلى مُعِیدَةَ نظرةٍ *** إلیَّ التفاتاً حین ولَتْ بها السَّفْرُ(28)

فی هذه الأبیات یحدد الشاعر مكان الظبیة الأم بالعقیقین)، ویصف ولیدها طفل مفاصله خدر)، ویذكر مرعى الظبیة الأم بمخضلة) إذ أصابها المطر الوسمی الغزیر جاد الربیع زهاءها رهائم وسمیّ سحائبه غزر)، ویذكر الشاعر مستطرداً أطلال صاحبته لیلى، ووقوفه علیها عشیة)، ویحدد مكان هذه الأطلال فهی بأجرع حزوى)، ویصفها فهی طامسة دثر)، وكعادة الشعراء عند الوقوف بأطلال الصاحبة یذكرون ما انّهلّ علیها من المطر، فقد ألمّ بأطلال لیلى مزنان)؛ واحد منهما وقت البكور وهو أسحم) اللون، وثانیهما وقت العشی له رجز)، ثمّ یعود الشاعر لیستوفی حدیثه عن مرعى أم خشف)، فهی ترعى فی روض الخزامى)، وحدیثه عن تصرفاتها تقلّب عینی خازل بین مرعو وآثار آیات)، لأنّها متوجسة على ولیدها، ثمّ فی القفل یقیم مقارنة بین طرفی التشبیه إذ یقول: إنّ أم خشف لیست بأحسن منظراً من لیلى وهی تنظر مرة تلو أخرى إلى صاحبها المجنون إبّان عزم قومها على السفر، فالشاعر فی هذه المقارنة بین طرفی التشبیه المشبه والمشبه به) وقف عند بعض الصفات المشتركة بینهما، وهی جمال العیون وخاصة زمن سفر القوم ورحیلهم.

ویقول عمر بن أبی ربیعة فی مجال الظبیة الأم أیضاً:

ما ظبیةٌ من ظباء الأرا *** ك تقرو دماث الرّبا عاشبا

بأحسنَ منها غداة الغمیم *** إذا أبدت الخدَّ والحاجبا(29)

حدّد الشاعر مكان الظبیة فهی من ظباء الأراك)، وذكر مرعاها تقرو دماث الرُبا عاشبا)، ثم أقام مقارنة بینهما وبین صاحبته، إذ قال إنّها لیست بأحسن منها إذا أبدت الخدّ والحاجب)، رابطاً ذلك بزمان ومكان؛ الزمان هو الغداة)، والمكان هو الغمیم)، كما ربط تفوق صاحبته فی مجال الحسن بشرط مفاده بروز الخد والحاجب.

ویقول ذو الرُمّة فی الظبیة الأم أیضاً:

فما ظَبْیَةٌ تَرْعى مساقِطَ رملةٍ *** كَسَا الواكفُ الغادی لها وَرَقاً نَضْرا

تلاعاً هَرَاقَتْ عِنْدَ حَوْضى وقابلتْ *** مِنَ الحَبْلِ ذی الأدعاص آملةً عُفْرا

رأتْ أنَسَاً عِنْدَ الخَلاءِ فأقْبَلَتْ *** ولم تُبْدِ إلاّ فی تَصَرّفها ذُعراً

بأحسنَ مِنْ میّ عَشیّةَ حاولتْ *** لتَجْعَلَ صَدْعاً فی فؤادِكَ أوْ وَقْرَا(30)

فی هذا التشبیه قارن ذو الرُمّة بین الظبیة وصاحبته میّ، إذ حدّد المكان الذی ترعى فیه الظبیة مساقط رملة) التی عادها المطر فأخرج من بطنها نباتاً نضراً، وحدّد أین استقر ماء المطر عند حوضى)، وذكر الأرض الفضاء التی كانت تمرح فیها الظبیة فی حبل ذی الأدعاص آملة عُفرا)، وذكر أیضاً من رأته فی تلك الأرض الفضاء وهو الإنسان، ولعله صیاد، وأشد ما یبهر أنّ الظبیة أثناء ذلك لم تفزع ذلك الفزع، ولم تنفر نفاراً قبیحاً أكثر من أنّها مدّت عنقها، فهی مطمئنة، إنّ ظبیة ذی الرُمّة فی المشبه به)، لیست بأحسن من میّ المشبه) صاحبته عشیّة حاولت لتجعل صدعاً فی فؤاده أو وقرا).

من خلال الأمثلة نلحظ أنّ الشعراء الأمویین قد تشابهوا فی الحدیث عن الظبیة كطرف من أطراف التشبیه الدائری إلى حدٍ ما، إذ حددوا مكانها، والمرعى الذی ترتاده، وما أصابه من مطر، وبعضهم ذكر مراعاتها لولدها، كما تشابهوا أیضاً فی الحدیث عن المرأة كطرف آخر من أطراف التشبیه الدائری، فهی دائماً الأحسن فی جمال نظرات عیونها، والأحسن فی جمال وجهها، والأحسن فیما یصدر عنها من دلال وتصرفات وحركات لها أثرها فی صاحبها، إذ تجعله متیماً مكبلاً لما أبدته من تمنع وصدّ، ولا ینسى الشاعر الأموی أن یشیر إلى الزمن الذی تكون فیه صاحبته أحسن وأجمل من الظبیة، كأن یكون عشیة) أو غداة)، ولم ینس أیضاً أن یذكر المكان الذی یسهم فی الحسن والجمال كأن یكون الغمیم)(31).

وعند موازنة ما لحظناه فی شعر الشاعر الأموی إبّان حدیثه عن الظبیة الأم بشعر الشاعر الجاهلی فی مضمار ظاهرة التشبیه الدائری -بحكم أنّ تطابقاً عمیقاً فی حدیثهما عن الظبیة الأم، فكلاهما حدّد مكان الظبیة المشبه به)، وحدّد مرعاها وما ترعاه، والوسائل التی أسهمت فی جعل المرعى غثاء أحوى، وتمّ هذا التطابق إلى حدٍ ما بینهما أیضاً فی حدیثهما عن المرأة المشبه)، فكلاهما جاء حدیثه عن جمال المرأة، وإن كل حدیث الشاعر الأموی أوسع فضاء، إذ ذكر بالإضافة إلى جمال العیون، جمال الوجه، وجمال حركات الدلال.(32).

وفی مجال الظبیة الابن یقول الأخطل:

فما شَادِنٌ یَرْعَى الحِمَى وریاضَها *** یَرُودُ بِمَكْحُولٍٍ نؤومٌ مُوشحُ

بأحْسَنَ مِنْها یَوْمَ جَدَّ رحیلُنا *** مع الجَیْشِ لا بلْ هِیْ أبضُّ وأصبحُ(33)

لقد حدد الشاعر المكان الذی یرعى فیه ولد الظبیة الحمى وریاضها)، ووصفه فهو مكحول)، لما غشی عینیه من سواد كالكحل، وهو نؤوم) كنایة عن صوته الخافت، وفی البیت الثانی أقام الشاعر مقارنة بین طرفی التشبیه؛ الشادن المشبه به)، وصاحبته المشبه)، إذ یقول: إنّ الشادن الذی یرتعی الحمى والریاض، یقبل ویدبر فیها، مرحاً مصوتاً بصوته الخافت، ومكحول العینین -لیس بأجمل من صاحبته إذ طالعته یوم الفراق، بل إنّها أملح منه وأشدّ رقة.

لمثل هذا ذهب الشاعر الجاهلی إذ ركّز على جمال عینی ولد الظبیة، وذكر مرعاه ومكانه، وقارنه بصاحبته، إلاّ أنّ صاحبته أحسن منه(34).

أما الظبیة فی مجال الصید، فیقول جریر:

فما عَصْمَاءُ لا تحْنو لإلفٍ *** تَرَعّى فی ذُرَى الهَضْب البَشَامَا

ترى نَبْلَ الرُماة تطیْشُ عنها *** وإنْ أخَذَ الرُمَاةُ لها سِهَامَا

مُوَقاةٌ إذا تُرْمَى، صَیُودٌ *** مُلَقَّاةٌ، إذا ترْمی الكِرَامَا

بأنْوَرَ مِنْ أُمَامَةَ، حین تَرجو *** جَدَاها، أو تَرُوُمُ لها مَرامَا(35)

یصف الشاعر الظبیة فهی ذات لون أبیض عصماء)، ویذكر مرعاها فی ذرى الهضب)، ویذكر النبات الذی ترعاه البشام)، ویذكر أیضاً ما تعرضت له من خطر إذ رمیت بالنبل، إلاّ أن نبل الرماة تطیش عنها)، إنّها موقاة)، علماً أنّ هذه النبل لو رمی بها الكرام لأدمتهم، ثم -فی بیت القفل- یقارن الشاعر بین المشبه أمامة) والمشبه به عصماء)، فالظبیة التی ترعى البشام فی ذرى الهضب، والتی تعرضت لسهام الرماة، لیست كأمامة فی إشراقها وضیائها، رابطاً ذلك بوقت یرجى معه جداها، وتروم لها مراما).

والموضوع الثانی من موضوعات الحیوان الذی ورد فی الشعر الأموی فی ظاهرة التشبیه الدائری الناقة) بوصفها أماً، یقول مجنون لیلى:

فما أُمُّ سَقْبٍ هالِكٍ فی مَضَلّةٍ *** إذا ذكرتْهُ آخرَ اللیل حَنَّتِ

بأبْرَحَ مِنی لوعةً غیر أننی *** أُجمجمُ أحشائی على ما أَكَنَّتِ(36)

فی هذین البیتین وصف الشاعر أم سقب) وولدها ال هالك)، وحدّد المكان فی مضلّة)، وذكر حنین الأم لولدها آخر اللیل حنَّت)، ودافعها الحب واللوعة والخوف علیه من سباع الأرض، ومع ذلك فعندما أجرى الشاعر مقارنة بین طرفی التشبیه؛ الناقة وذاته، قال: إنّ هذه الناقة لم تكن فی لوعتها على سقبها بأبرح) وأوسع من لوعة الشاعر على صاحبته لیلى، غیر أنّه یكتم ذلك طیّ أحشائه.

والموضوع الثالث الذی ینتمی إلى الحیوان، ووقف علیه الشاعر الأموی فی ظاهرة التشبیه الدائری- البقرة الوحشیة، یقول جریر:

ما ذاتُ أرْوَاقِ تَصَدّى لُجؤْذرٍ *** بحیثُ تلاقى عَازِبٌ فالأواعِسُ

بأحْسَنَ مِنْها یوم قالت: ألا تَرى *** لِمَن حَولَنا فیهم غیورٌ ونافسٌ(37)

یقارن جریر فی بیتیه بین طرفین ؛ صاحبته وبقرة وحشیة، ویصف البقرة فهی ذات أرواق)، وهی أم الجؤذر)، وقد أجرى الشاعر لقاء بین البقرة الوحشیة الأم وولیدها الجؤذر فی مكان عازب فالأواعس)، وخلص فی مقارنته إلى أنّ البقرة الوحشیة لم تكن بأحسن من صاحبته فیما صدر عنها من قول ألا ترى لمن حولنا فیهم غیور ونافس).

والموضوع الرابع الذی مصدره الحیوان، وورد فی ظاهرة التشبیه الدائری فی الشعر الأموی، قول الأحوص الأنصاری فی بیضة النعام:

فما بَیْضَةٌ باتَ الظَلیمُ یَحُفّها *** ویجعلها بَیْنَ الجَنَاحِ وحَوْصَلهْ

بأحْسَنَ منها یوم قالت تدَلُّلاً *** تَبَدَّلْ خلیلی، إننی مُتَبدّ لهْ(38)

من عادة أسرة النعام فی الشعر العربی القدیم أن یتقاسم الظلیم وزوجه حضانة البیض والفراخ، وظنی أنّ دور الظلیم فی الحضانة یحكیه البیتان الشعریان، فقد حدّد الشاعر زمن جلوس الظلیم على بیضه بات)، وحدّد المكان الذی نزله البیض من الظلیم بین الجناح وحوصله)، فهذه البیضة وما توافر لها من نعمة الحضانة لیست بأحسن من صاحبة الأحوص الأنصاری إذ قالت تدللاً تبدّل خلیلی، إننی متبدلة).

والموضوع الخامس الذی یرتد إلى - الأسد، یقول جریر:

فما مُخْدِرٌ وَرْدٌ بِخَفَّانَ زَارُهُ *** إلى القِرْنِ زَجْرَ الزّاجرینَ توَّرَدا

بأمضى من الحجَّاجِ فی الحرب مُقْدِماً *** إذا بعضُهُمْ هاب الخِیَاضَ فعرَّدا(39)

فأسد جریر من أسد خفّان) وزئیره فیه زجر لقرنه، ثم قارن الشاعر فی القفل بین طرفی التشبیه، المشبه به الأسد)، والمشبه الحجاج)، وخلص إلى أنّ الحجاج فی مضائه وإقدامه زمن الحرب أمضى من الأسد فی زئیره، رابطاً وجه الشبه بشرط مفاده: إذا ما تقاعس الخائفون وفرّ المذعورون.

وبعد فإن حدیث الشاعر الأموی عن الحیوان الذی ذكرنا فی مجال التشبیه الدائری یكاد یلتقی فی بوتقة واحدة، فجلّ الشعراء فی حدیثهم عنها، توخَّوْاً أن یتوافر للطرف الثانی المشبه به) المكان والزمان، بینما عملوا على أن یتوافر للطرف الأول المشبه) التفوق على الطرف الثانی، فی مجالات كثیرة كأن یكون فی مجال جمال العیون، وفی حسن القول والحدیث، وفی بهاء الوجه وإشراقه، وفی تتیّم المحبوب، كما حرصوا أیضاً أن یتوافر للطرف الأول المشبه) الزمان، كأن یكون لیلاً، أو عشیة، أو یوم الرحیل، أو غداة، وقلّما عملوا على توافر المكان للطرف الأول، إلاّ مرة واحدة، إذْ أورد عمر بن أبی ربیعة لفظ الغمیم) فی شعره(40).

والمتأمل فی الأمثلة التی قدمناها فی موضوع الحیوان، یجد أنّها جاءت جمیعاً فی مجال الغزل باستثناء مثال واحد جاء فی مجال المدح إبّان المقارنة بین الحجاج والأسد، فالممدوح أشدّ مضاءً وإقداماً من الأسد.

والشاعر الأموی فیما ذهب إلیه فی حدیثه عن صور الحیوان یسیر فی فلك الشاعر الجاهلی، ویقتفی أثره، ویترسم خطاه، وهذا یدعم ما قلناه فی الصفحة الأولى من صفحات البحث: إنّ الشعر الأموی امتداد للشعر الجاهلی فی فنیته وموضوعاته، فقد صنع الشاعر الجاهلی الشیء نفسه، إذ وفّر المكان والزمان للمشبه به، ووفّر التفوق الجمالی للمشبه(41).

كما اتفق الشاعران فی أن تكون صورة المرأة مقترنة وصورة الظبیة، وصورة الممدوح مقترنة وصورة الأسد، وزیادة على ذلك جعل الشاعر الأموی صورة المرأة تستحضر صورة بیضة النعام.

وأما موضوعات الإنسان فی التشبیه الدائری فلها غیر صورة منها أشیاء الإنسان الحیاتیة، ومنها الموضوعات الاجتماعیة التی شغلت بال الإنسان الأموی، أما أشیاء الإنسان الأموی، فیحكیها الشاعر ذو الرُمّة، ممثلة فی مزادتیه:

وما شَنّتا خَرْفَاءَ واهِیَتَا الكُلَى *** سقى بهما ساقٍٍ ولمّا تبلّلا

بأضْیَعَ مِنْ عیَنَیْكَ للدّمعِ كُلّما *** تذكرتَ رَبْعاً أو تَوهّمت مَنْزِلاً(43)

فی البیت الأول وصف ذو الرُمّة صاحبته بأنها خرقاء)، ووصف مزادتیها، فهما واهیتا الكلى)، وهما أیضاً سقى بهما ساق)، فماؤهما قد انسرب بسبب ذلك، وفی البیت الثانی، حیث القفل، قارن الشاعر بین المشبه والمشبه به، بین عینی الشاعر و شنتا خرقاء)، ووجه الشبه تضییع الماء، وخلص إلى أنّ المزادتین الخلقتین إذ انسرب الماء منهما لیستا بأضیع من عینی الشاعر فی ذرف دمعهما، وربط ذلك بشرط مفاده: تذكر الربع أو توهم المنزل.

أما الموضوعات التی شغلت بال الإنسان الأموی فمنها الوجد)، یقول مجنون لیلى:

فما وجْدُ أعرابیةٍ قَذَفَتْ بها *** صُروفُ النّوى من حیث لم تَكُ ظَنّتِ

إذا ذكرت نجداً وطیب ترابه *** وخیمة نَجْدٍ أعْوَلَتْ وأرنّتِ

بأكثر منّی حُرْقَةً وصبابةً *** إلى هضَباتٍ باللّوى قدْ أظلّتِ(43)

فی هذه الأبیات یحكی الشاعر العناصر التی ولّدت وجد الأعرابیة، منها: صروف النوى)، ومنها إذا ذكرت نجداً وطیب ترابه)، وإذا ذكرت خیمة نجد)، ثمّ یحكی أثر هذا الوجد فی الأعرابیة أعْوَلَتْ وأرنّت). وفی البیت الثالث حیث القفل) یقارن الشاعر بین المشبه هو) أی الشاعر، والمشبه به وهو وجد الأعرابیة)، ویخلص إلى أنّ وجد الأعرابیة لیس بأكثر مما أصابه من حرقة وصبابة) تجاه ذاك المكان الذی أحبه هضبات باللّوى).

ومنها الهجاء، یقول الفرزدق:

وما شیءٌ بأضْیَعَ مِنْ قُشَیْرٍ *** ولا ضأْنٌ تَرِیعُ إلى خَیَالِ(44)

باقتضاب شدید، قدّم الفرزدق طرفی التشبیه، المشبه والمشبه به فی الشطر الأول من البیت الشعری، مقیماً بینهما مقارنة مفادها: لا شیء أضیع وأحقر من قشیر.

ومنها الثأر، یقول ذو الرُمّة:

وما كان ثأر لامرئ القیس عندنا *** بأدنى من الجوزاء لولا مُهاجرُ(45)

إن إدراك بنی امرئ القیس للثأر منا، لیس بأدنى من الجوزاء على بعدها، لولا مهاجر والی الیمامة الذی مكّنهم، والبیت یحمل مقارنة بین طرفی التشبیه؛ المشبه الجوزاء)، والمشبه به ثأر بنی امرئ القیس).

ومنها الجود، یقول جریر:

فما كَعبُ بن مامةَ وابن سُعْدى *** بأجُودَ مِنْكَ یا عُمَرَ الجَوَادَا(46)

تكمن ظاهرة التشبیه الدائری فی هذا البیت الشعری فی المقارنة بین طرفی التشبیه المشبه ویمثله الخلیفة عمر بن عبد العزیز)، والمشبه به ویمثله كعب بن مامة وابن سعدی)، فذان الرجلان لیسا بأجود من عمر بن عبد العزیز.

بعد الوقوف على النماذج الشعریة الخاصة بموضوعات الإنسان فی التشبیه الدائری فی الشعر الأموی نقول: إنّها قلیلة كماً ونوعاً، وهی دون ما یقابلها فی الشعر الجاهلی نضجاً.(47)

بعد أن تحدّث البحث عن موضوعات التشبیه الدائری فی الشعر الأموی، سواء أكانت تنتمی إلى دائرة الطبیعة أم الحیوان أم الإنسان، فمن المفید أن ننعم النظر متفحصین النماذج الشعریة التی أوردها البحث لنرى مدى اقتفاء الشاعر الأموی آثار الشاعر الجاهلی، ولنرى ما انفرد به، ولكی یتم ذلك، لا بد من التعرف إلى ما خلصت إلیه النماذج الشعریة التی اعتمدها التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی، لقد ركزت نماذج التشبیه الدائری الشعریة فی الشعر الجاهلی على الاهتمام بالحدث وشخوصه، والاهتمام بالمكان والزمان، كما ركزت على توافر القصص الخرافی الذی مردّه إلى العقلیة الجاهلیة الأسطوریة، وهی قصص لم تخل فی الوقت نفسه من الضبط الواعی لتألیف عناصرها(48)، إن الفاحص المتأمل فی نتاج التشبیه الدائری فی الشعر الأموی، یخلص إلى تحقیق ما تحقق للتشبیه الدائری فی شعر الشاعر الجاهلی؛ من تركیز على الحدث والشخوص، والمكان والزمان، والعمل على توافر روح القصة(49)، لكنها قصة لا تنجسم والجانب الخرافی، لأنها كانت نتاج عقل واع لما هو فیه، فالشاعر الأموی ینتمی إلى دائرة الإسلام، والإسلام طهر عقله من الأساطیر والخرافات، فهو إن نثر روح القصة فی ظاهرة التشبیه الدائری، لا یطلق العنان لفكره أن ینتج نماذج علیا؛ كالرجل المثال، والمرأة المثال، كما صنع الشاعر الجاهلی(50)، فمجیء الإسلام یعد ثورة غیرت من حیاة العرب الجاهلیین ومن طبیعة المجتمع العربی فی العصر الجاهلی فی شتى جوانبه تغییراً بعید المدى، فقد جاء الإسلام داعیاً إلى الإیمان بدین واحد، ورب واحد لا شریك له، ونبذ عبادة الأصنام والأوثان، وجاء ثورة أدبیة أیضاً غیرت من الصورة التی كان علیها المجتمع الأدبی فی العصر الجاهلی، لذا لا مجال للقصة الخرافیة الأسطوریة فی شعر الشاعر الأموی، فقصته إن لم تكن واقعیة، فإنها تجری على نمط الفنیة الجاهلیة شكلاً، لا رمزاً وإیحاءً یصب فی التیار الخرافی الأسطوری.

وجملة القول إن ظاهرة التشبیه فی الشعر الأموی -وما توافر لطرفیها من تحدید للمكان والزمان، ومن أحداث وشخوص، ومن روح قصصیة جاء بها تفكیر واقعی أشرق بنور ربه، لا یشوبه فكر خرافی أسطوری- لم ترق إلى منزلة قرینتها فی الشعر الجاهلی، لما توافر لطرفی ظاهرة التشبیه الدائری فیه من أحداث وشخوص، وتحدید للمكان والزمان یكاد لا یخلو من ذلك نموذج شعری جاهلی یقع فی دائرة الدراسة، وهذا ما لم یتحقق فی كل نموذج من النماذج الشعریة الأمویة (51)، ومما لحظه البحث أیضاً، ما ذهبت إلیه دراسة التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی) من تحقیق الوحدة العضویة المحكمة فی كثیر من القصائد التی ورد فیها التشبیه الدائری، بل عمقت الدراسة المقولة إذ ذهبت إلى أن التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی شكل للقصیدة وحدتها العضویة لأنه حوى أكثر أبیاتها(52). فمما لا شك فیه أن من یستقرئ نماذج التشبیه الدائری فی الشعر الأموی، ویتأملها فی القصائد التی وردت فیها، یخلص إلى أن هذه الظاهرة تسهم فی بناء الوحدة العضویة فی القصیدة الأمویة كقرینتها فی القصیدة الجاهلیة، وشاهدنا أن كثیراً من النصوص الشعریة التی وردت فیها الظاهرة حدث لها انفجار فی طرفی التشبیه. وبخاصة فی المشبه)، فكثیراً ما تجاوز القفل) وتعداه إلى أبیات كثیرة، ولعل انفجار هذه الظاهرة یؤدی إلى إنشاء تشبیه دائری جدید، فهذا قول الأخطل یقارن بین صاحبته وولد الظبیة:

فما شادنٌ یَرعى الحِمىَ وریاضَها *** یَرودُ بمكحُولٍٍ نؤومٌ مُوَشَّحُ

بأحسَنَ منها یَومَ جَدَّ رحیلنا *** مع الجیش لا بل هیْ أبضُّ وأصبحُ

وأحسنَ جیداً فی السحاب ومضحكاً *** وأنجَلُ منها مُقْلتَینِ وأملحُ

لها أرَجٌ جُنْحَ العِشاء كأَنَّهُ *** بمْسكٍ وبالكافور یُطلَى ویُنضَحُ

بأطیبَ مِنْ أرْدانِ دَلفاء بعدما *** تَغُورُ الثریّا فی المساء فتَجْنَحُ

إذا اللیلُ ولَى واسْبَطَرَّتْ نُجُومُه *** وأسْفَرَ مشهورٌ من الصُّبْحِ أفضحُ(53)

وردت ظاهرة التشبیه الدائری بطرفیها؛ المشبه والمشبه به، فی البیتین الأول والثانی، وعقدت المقارنة بینهما فی البیت الذی اصطلح على تسمیته ب القفل)، ولكن هذه الظاهرة بطرفیها أیضاً انفجرت مرة ثانیة، وخرجت من بیت القفل) الذی فیه المقارنة، وامتدت إلى الأبیات التی تلی، لتشكل قفلاً ثانیاً لتقع هذه المقارنة بین الشادن وصاحبة الشاعر، فالشادن لیس أجمل عنقاً ومَبْسماً، ولیس أوسع مقلة وأجمل من صاحبته، ولم تكتف هذه الظاهرة بما ذهبت إلیه، فقد أخذت تصف المشبه بإسهاب، ثمّ جاءت بقفل ثالث لتقارن بین المشبه والمشبه به، إذ قال: إنّ الطیب الذی یُطلى ویمزج بالمسك والكافور، والذی یشتدّ تضوعه فی المساء، إن ذلك الطیب لیس بأشدّ من الطیب الذی یتضوع من أكمام قمیص صاحبته ذلفاء)، وربط ذلك بشرط زمنی مفاده قبیل الصبح عندما تفسُدُ الأطیاب والأنفاس.

ویقول مجنون لیلى أیضاً:

فما وجْدُ أعرابیة قذفتْ بها *** صرُوفُ النَّوَى من حیث لم تَكُ ظنَّتِ

إذا ذكرت نجداً وطیب ترابه *** وخیمةَ نَجْدٍ أعْوَلَتْ وأَرنَّتِ

بأكثر منّی حُرْقةً وصبابةً *** إلى هضباتٍ باللِّوى قدْ أظلَّتِ

تمنَّتْ أحالیب الرِّعاءِ وخیمةً *** بنجد فلم یُقْدَرْ لها ما تَمَنَّت

إذا ذكرت ماءَ العضاء وخیمةً *** وبرد الضحى من نحو نَجدٍ أرَنَّتِ

لها أنّةٌ قبل العِشاء وأَنةٌ *** سُحَیْرَاً فلولا أنَّتاها لَجُنَّتِ

بأَوْجَدَ من وجدٍ بلیلى وجدتَهُ *** غَدَاة ارتحلنا غدوةً واطمأَنَّتِ(54)

فإذا كان نموذج الأخطل الشعری حكى انفجار الظاهرة فی المشبه، فإنّ انفجارها فی نموذج مجنون لیلى الشعری وقع فی المشبه به، وكان من نتائج انفجار ظاهرة التشبیه الدائری الإتیان بقفل ثانٍ یتمثل فی قول الشاعر:

بأوْجَدَ من وجْدٍ بلیلى وجدَتهُ *** غَدَاةَ ارتحلْنا غدوةً واطمأَنَّتِ

إنّ ما لحظناه فی النموذجین السابقین، من انفجار فی ظاهرة التشبیه الدائری سواء فی المشبه أو فی المشبه به، أو فی كلیهما، لیعدّ علامة من علامات الوحدة العضویة التی تنهض بها الظاهرة فی الشعر الذی ترد فیه.

وبعد هذه السیاحة مع ظاهرة التشبیه الدائری فی الشعر الأموی، والوقوف على مواضع ورودها والمصادر التی تردّ إلیها، وتوصیفها، وموازنتها بقرینتها فی الشعر الجاهلی، نخلص إلى إدراك الشاعر الأموی ما كان فیه الشاعر الجاهلی من قدرة فی خلق فنَّه، إذ نهج نهجه، وترسم خطاه إلى حدٍ ما، كما جاءت الظاهرة التی ندرس تؤكد توافر الفن الجاهلی وامتداده فی الفن الأموی.

الهوامش

1- انظر الدراسة التی أقامها الدكتور عبد القادر الرباعی بعنوان "التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی"، المجلة العربیة للعلوم الإنسانیة، الكویت، العدد السابع عشر، المجلد الخامس، سنة 1985، ص 130، فالعینة التی اعتمدتها الدراسة تتكون من اثنین وعشرین شاعراً، لهم ثمانیة وخمسون تشبیهاً، فبالمقارنة مع العینة التی اعتمدها البحث الذی نحن بصدده، نخلص إلى أنّ حضور ظاهرة التشبیه الدائری فی الشعر الأموی أكثر كماً ونوعاً من التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی.

2- التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی، د. عبد القادر الرباعی، من صفحة 128-130.

3- العصر الجاهلی، د. شوقی ضیف، دار المعارف بمصر، ط8، سنة 1977، ص 365.

4- فی النقد الأدبی، لإیلیا الحاوی، ط دار الكتاب اللبنانی، بیروت، سنة 1979م، ط4، ج2، ص 145، انظر شرحه لقصیدة متمم بن نویرة فی رثاء أخیه مالك، وانظر شعر متمم فی الكتاب نفسه وهو یتحدث عن حزن النوق).

5- تاریخ الشعر العربی، نجیب محمد البهبیتی، دار الفكر للطباعة والنشر، طبعة القاهرة، سنة 1950م، ص 95.

6- انظر: التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی، ص 130.

7- انظر: مجریات بحث "التشبیه الدائری فی الشعر الأموی وموازنته بالشعر الجاهلی". الذی نحن بصدده، إذ جاء اهتمام الشاعر الأموی مبایناً لاهتمام الشاعر الجاهلی.

8- تاریخ الشعر العربی فی العصر الإسلامی، د. یوسف خلیف، طبعة دار الثقافة بالقاهرة، سنة 1976م، ص 23.

9- انظر التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی، ص 134.

10- شرح دیوان الأخطل التغلبی، إیلیا الحاوی، بیروت، سنة 1968م، ص 91.

المزبد: النهر الكثیر الزبد، حامر: ناحیة بین منبج والرقة على شط الفرات، الخیزران: نوع من الشجر المعروف، غرقد عوسج، تحرّز: أی تهیّب منه وأعدّ له ما یقیه أذاه، یقمّص: أی یثیر اضطرابه، المشیح: المجرَّب، المجدّ، الآذی: الموج، جون: هنا أبیض، المطرّد: الذی یتبع بعضه بعضاً، زفا: حثّ، القراقیر: جمع قرقور، السفینة الطویلة، بنات الماء: طیوره، حجراته: نواحیه، دیاف وصرخد: قریتان، بخته: إبله الخراسانیة.

11- انظر التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی، ص 134.

12- الدیوان، لعمر بن أبی ربیعة المخزومی، إعداد وتحقیق علی ملكی، منشورات دار إحیاء التراث العربی، بیروت، د. ت، ص 258.

13- الدیوان، لذی الرُمّة، غیلان بن عقبة ت 117ه)، تحقیق الدكتور عبد القدوس أبو صالح، دمشق، 1973م، ج 2، ص 867، الثغب: الغدیر العذب، تصفقه الصّبا: أی تردده وتضربه، النهی: الغدیر، أباقته: ملأته، الروائح: السحب تمطر لیلاً، رمّان: موضع.

14- الدیوان، لجریر بن عطیة الخطفی ت 114ه)، دار صادر ودار بیروت، سنة 1964م، ص 123، غواربه: أعالی موجه، الآذی: الموج، السیب: العطاء، سجالكم: الواحد سجل، وهی الدار العظیمة.

15- دیوان ذی الرُمّة: ج3، ص 1549، الوسمی: المطر والغیث، تهلّل: صبّ، انهلالاً: انصباباً، بذی لجب: أی له صوت، وهو صوت الرعد، البُلق: الخیل، شبوب الخیل: أی كما تشب الخیل، العرق: كل موضع فیه نبات، الرغیب: الواسع، البوارق: السحاب فیه برق، والواحدة بارقة، منقمس الثریا: مغیبها، طلال: من الطل، وهو الندى، الساحیة: المطرة التی تقشر الأرض، الذراع: نجم، انسحل، أی تبع بعضه بعضاً، سجوم: صبوب، اكتهل: تمّ وطال، نشاص: نجم، العزلاء: مصب الماء، یشب: یشعل، الحوذان:نبت.

16- لو أجرینا مقارنة بین النماذج الشعریة التی تتعلق بعناصر الماء فی الشعر الأموی، والنماذج الشعریة التی تتعلق بعناصر الماء فی الشعر الجاهلی، والواردة فی ص 134، ص 135، لرأینا تحقیق ما ذهبنا إلیه.

17- شرح دیوان الأخطل، ص 550، القهر: موضع فی أسافل الحجاز، الشقیقة: الفرجة بین جبلین، النّور: الزّهر، الأسحم: السحاب المتكاثف الغیوم، الصّبا: الریح الشرقیة، الجَهام: السحاب البادی العُبوس، الدُجُنّة: هنا الغمام المطبق، الطلال: جمع طل وهو الندى، أو المطر الخفیف.

18- انظر الدیوان، للفرزدق، همام بن غالب بن صعصعة ت114ه)، دار صادر، بیروت، ج 2، ص 85.

19- دیوان عمر بن أبی ربیعة، ص 228.

20- انظر كتاب تاریخ الأدب العربی، للدكتور عمر فروخ، دار العلم للملایین، بیروت، ط4، سنة 1981م، ج1، ص 435.

21- دیوان ذی الرُمّة، ج2، ص 958.

22- المصدر السابق نفسه.

23- شرح دیوان الأخطل، ص 550، ودیوان عمر بن أبی ربیعة، ص 228، ودیوان الفرزدق، ج2، ص 85.

24- انظر إلى مظان النماذج الواردة فی البحث الذی نحن بصدده، فهی تشیر إلى مصادرها ومراجعها.

25- التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی، ص 135.

26- دیوان مجنون لیلى، قیس بن الملوّح، تحقیق عبد الستار فراج، دار مصر للطباعة، د. ت، ص 167.

27- التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی، ص 136.

28- دیوان مجنون لیلى، ص 128، خدر: جمع أخدر، ولعله من الخدر وهو الثقل والفتور، ویراد بذلك ضعفه، الخشف: ولد الظبیة، الرهائم: الأمطار، الوسمی: أول مطر الربیع، الخازل: المنقصف الظهر، المرعوی: الراجع، العفر: جمع أعفر، وهو نوع من الظباء. السفر: المسافرون.

29- دیوان عمر بن أبی ربیعة، ص 259، تقرو: تتبع، الدماث: جمع دمث، وهو المكان السهل المرتقى، الرّبا: جمع ربوة، وهی ما ارتفع من الأرض، عاشباً: ذا نبات، غداة الغمیم: أراد غداة التقینا فی الموضع المسمى بالغمیم.

30- دیوان ذی الرُمّة، ج3، ص 1414، مساقط الرملة: الواحد مسقط، وهو منقطعها، الواكف: المطر، نضر: أخضر، التلاع هراقت عند حوضى: أی كان مصبها عند حوضى، قابلت: استقبلت، الحبل: من الرمل ما طال منه، آملة: رملة، عُفر: بیض تضرب إلى الحمرة، أنساً: أی إنساناً، عند الخلاء: عند الخلوة، الوقر: تأثیر فی العظم.

31- انظر فی النماذج الشعریة التی أوردناها فی الظبیة الأم.

32- وازن بین ما أورده الشاعر الأموی إبان حدیثه عن الظبیة الأم فی هذا المجال وما ورد فی التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی)، ص 131.

33- شرح دیوان الأخطل، ص 640، الشادن: ولد الظبیة الذی فطم عن أمّه، الحمى: ما یحمى من الأرض حول البیت أو سواه، یرود: یُقبل ویدبر، المكحول: هو الذی غشی عینیه سواد كالكحل، النؤوم: الذی له صوت خافت، أبض: أرق.

34- التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی، ص 131.

35- دیوان جریر، ص441، الملقاة: المقابلة بالشر، عصماء: صفة للظبیة لبیاضها.

36- دیوان مجنون لیلى، ص 87، السقب: ولد الناقة.

37- دیوان جریر، ص 253، أرواق: الواحد روق وهو القَرْن، وأراد بذات أرواق: البقرة الوحشیة، عازب والأواعس: موضعان.

38- شعر الأحوص الأنصاری، جمع وتحقیق عادل سلیمان جمال، الهیئة المصریة العامة للكتاب، سنة 1977م، ص 176، الظلیم: ذكر النعام، الحوصلة من الطائر: بمنزلة المعدة من الإنسان.

39- دیوان جریر: ص 146، الخیاض، خوض الحرب، عرّد: هرب وفرّ.

40- انظر دیوان عمر بن أبی ربیعة، ص 259.

41- التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی، ص 131-134.

42- دیوان ذی الرُمّة، ج3، ص 1897، شنّتا: الواحدة شنة، وهی القربة الخّلق، واهیتان: خلقتان.

43- دیوان مجنون لیلى، ص 85.

44- دیوان الفرزدق، ج2، ص 64، تریع: تضطرب وتخاف.

45- دیوان ذی الرُمّة، ج3، ص 1756، مهاجر: هو المهاجر بن عبد الله الكلابی والی الیمامة، ومن ممدوحی ذی الرُمّة.

46- دیوان جریر، ص 107، كعب وابن سُعدى كلاهما من أجواد العرب.

47- انظر التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی)، ص 136-140.

48- المرجع السابق من صفحة 140-142.

49- یمكن رصد ذلك من خلال التأمل فی نماذج النهر الواردة فی البحث الذی نحن بصدده، وكذلك فی نموذج المطر الوسمی، ونماذج الروضة والظبیة.

50- انظر التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی)، ص 145، وقارنه بالنماذج الشعریة الواردة فی البحث الذی نحن بصدده.

51- یمكن إدراك ذلك إذا تمت المقارنة الدقیقة بین النماذج الأمویة والنماذج الجاهلیة فی نطاق الشعر.

52- انظر التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی) ص 143 وما بعدها.

53- شرح دیوان الأخطل، ص 640 وما بعدها.

54- دیوان مجنون لیلى، ص 85، 86.

 المصادر والمراجع

1- الأحوص الأنصاری، دیوانه، جمع وتحقیق عادل سلیمان جمال، الهیئة المصریة العامة للكتاب، القاهرة، سنة 1977.

2- الأخطل التغلبی، دیوانه، شرح إیلیا الحاوی، بیروت، سنة 1968م.

3- إیلیا الحاوی، فی النقد الأدبی، طبعة دار الكتاب اللبنانی، بیروت، سنة 1979م.

4- جریر بن عطیة الخطفی، دیوانه، دار صادر ودار بیروت، سنة 1964م.

5- ذو الرُمّة، غیلان بن عقبة، دیوانه، تحقیق عبد القدوس أبو صالح، دمشق، سنة 1973م.

6- شوقی ضیف، العصر الجاهلی، دار المعارف بمصر، ط8، سنة 1977م.

7- عبد القادر الرباعی، بحثه الموسوم ب "التشبیه الدائری فی الشعر الجاهلی". المجلة العربیة للعلوم الإنسانیة الكویت، العدد السابع عشر، المجلد الخامس، سنة 1985م.

8- عمر بن أبی ربیعة، دیوانه، إعداد وتحقیق علی ملكی، منشورات دار إحیاء التراث العربی، بیروت، د.ت.

9- عمر فروخ، تاریخ الأدب العربی، دار العلم للملایین، بیروت، ط4، سنة 1981م.

10- الفرزدق، همّام بن غالب بن صعصعة، دیوانه، دار صادر، بیروت، د. ت.

11- مجنون لیلى، قیس بن الملوّح، دیوانه، تحقیق عبد الستار فرّاج، دار مصر للطباعة، د. ت.

12- نجیب محمد البهبیتی، تاریخ الشعر العربی، دار الفكر للطباعة والنشر، القاهرة، سنة 1950.

13- یوسف خلیف، تاریخ الشعر العربی فی العصر الإسلامی، طبعة دار الثقافة بالقاهرة، سنة 1976.

(1) أستاذ مشارك فی قسم اللغة العربیة وآدابها فی جامعة الیرموك، دكتوراه فی الأدب القدیم ونقده

مجلة التراث العربی-مجلة فصلیة تصدر عن اتحاد الكتاب العرب-دمشق






گزارش تخلف
بعدی